О вокальных традициях и записях «Осуждения Фауста» Берлиоза
Уважаемый мною безмерно Е. Цодоков отозвался-таки на премьеру драматической легенды Берлиоза в БТ. Называется отзыв так:) "О вокальных традициях и записях «Осуждения Фауста» Берлиоза" - http://www.operanews.ru/16080101.html
Цитаты:
"...представляется нелишним хотя бы эскизно познакомить читателей с современными традициями (начиная с середины 20-го века) вокального исполнительства этого редкого для нас опуса, а также проинформировать о его лучших записях.
Начнем с титульной партии, тем более, что своеобразным «оселком» французского оперного стиля, квинтэссенцией которого являются достижения лирической оперы (Гуно, Тома, Бизе, Массне), безусловно, является исполнительская манера тенора. Было бы соблазнительно проанализировать в этом аспекте те или иные трактовки партии Фауста в оратории Берлиоза. Но полагаю, что это ошибочный путь, ибо оперное творчество Берлиоза и тем более не вполне оперное «Осуждение Фауста» - лишь начало долгого пути от эстетики «большой оперы» к кристаллизации французского лирического жанра. Да и специфика самого опуса с его мозаичностью, внешним блеском, зачастую, превалирующим над внутренней глубиной, масштабной ролью оркестра сама по себе не столь уж типична в этом плане. Поэтому надо четко понимать, что Фауст у Берлиоза с точки зрения амплитуды вокально-стилистической трактовки шире Фауста Гуно и, тем более, Вертера Массне. Тут оперные пуристы «отдыхают» - то, что было бы невозможным для Вертера, вполне допустимо для героя Берлиоза.
"Собственно, исполнительская практика и доказывает это - берлиозовского Фауста (в отличие от Вертера) с равной претензией на успех поют как лирические, так и драматические тенора, находя свои краски в образе героя. У последних лучше получается справиться с плотной оркестровкой и энергетикой ряда сцен, но могут быть проблемы с крайними верхними нотами - до-диезами, имеющимися в дуэте Фауста и Маргариты. Лирические же тенора пластичнее, они легче передают характер влюбленного Фауста и французский флёр опуса. Все сказанное выше затрудняет, по крайней мере для меня, выбор наилучшего интерпретатора Фауста. Слишком уж разнообразна палитра теноров, бравшихся за эту партию: от лирических голосов Николая Гедды и Рамона Варгаса, до крепкого спинто Пласидо Доминго, Марчелло Джордани и драматического универсала Йонаса Кауфмана. Среди известных исполнителей также - Кеннет Ригель, Кит Льюис, Ричард Лич, Джузеппе Саббатини, Грегори Кунде, Хосе Брос, Майкл Спайрс, Брайан Химель и др."
"Партия Мефистофеля не менее разнообразна в плане исполнительских традиций, поскольку изначально написана композитором не только для баса, но и в баритональном варианте. Естественно, ее поют те и другие, и, конечно же, бас-баритоны, что является оправданной и наиболее распространенной ныне практикой. Среди наиболее ярких интерпретаторов, безусловно, бельгийский бас-баритон Жозе Ван Дам, которого российские слушатели имели возможность услышать в этой партии в концертном исполнении оратории Берлиоза под управлением Александра Ведерникова, осуществленном в 2002 году Большим театром (правда, тогда певец был не в лучшей форме). Искусству этого артиста свойственна высокая культура пения, ясная артикуляция и стилистическое изящество - весьма дефицитные качества для низкого голоса. Их сумма выражается у Ван Дама в умении переключаться с драматически напористого звука на более мягкое или вкрадчивое звучание, всегда находясь в эстетических рамках особой французской элегантности, что особенно ценно при интерпретации музыки Берлиоза.
Вот некоторые другие имена известных исполнителей партии Мефистофеля: Жюль Бастен, Роже Суайе, Жиль Кашемай, Брин Терфель, Томас Квастхофф, Джон Релейя, Эрвин Шротт, поет ее и наш Ильдар Абдразаков. У каждого из них есть свои безусловные достоинства, как и проблемы, с которыми они справляются с разной степенью успешности.
Надо заметить, для чистых баритонов партия Мефистофеля менее характерна, да и тесситура в отдельных местах низковата. Раньше в старой традиции (сохранились записи Маттиа Баттистини, Григория Бакланова) певцы активно пользовались баритональным вариантом, где Берлиоз в низких местах поднимал мелодическую линию, иногда даже на октаву вверх (например, в арии Voici des roses на фразе «Écoute, écoute les esprits de la terre», или в трио). Это снимало вокальные проблемы, но в какой-то степени высветляло звучание и микшировало провокативную составляющую образа. Ближе к нашему времени баритоны стали чаще придерживаться основной басовой версии (Мишель Руа, Дитрих Фишер-Дискау, Этторе Бастианини и др.), что больше соответствует художественной цельности, но приводит иногда к неубедительному вокалу, впрочем, не у всех - есть и приятные исключения, в их числе Людовик Тезье. Среди лучших баритонов, бравшихся за эту партию, нельзя не назвать французского певца Габриэля Бакье. Его Мефистофель харизматичен, в то же время, доставляя слушателю не только «радость узнавания», но и «радость удивления». Такой всеобъемлющий букет эмоций стоит дорого - charmant!
"Роль Маргариты поручена Берлиозом высокому меццо-сопрано, предполагающему наличие достаточной подвижности голоса и хороших верхних нот (вплоть до нештатного для меццо си-бемоля в трио). Привычное для россиниевских колоратурных или «брючных» ролей, амплуа меццо-сопрано для центральных партий лирико-драматического романтического склада (а не наперсниц или соперниц) получило распространение к середине 19-го века и далее именно во французской оперной традиции (эталонные примеры - Миньон, Кармен, Шарлотта, Далила). Среди лучших ранних образцов - доницеттиевская Леонора в «Фаворитке» (1840), написанной композитором для Парижа в стиле «большой оперы». Тогда как у Верди - законодателе мод итальянской традиции - среди главных героинь продолжали властвовать сопрано, а меццо в лучшем случае отводилась либо участь «оппоненток» (Амнерис, Эболи), либо характерная роль (Ульрика, Азучена, Маддалена, Прециозилла).
Возможно, правильнее было бы назвать голос берлиозовской Маргариты - сопрано-фалькон. И практика исполнения этой партии сопрановыми голосами подтверждает это. Сопрано-фалькон - переходный голос между сопрано и меццо-сопрано. Если точнее - сильное сопрано, ровное во всем более чем двухоктавном диапазоне, с драматической темной окраской и богатыми низами, но при этом достаточно легким живым верхом, названное так по имени знаменитой певицы 19-го века Мари Корнелии Фалькон, промелькнувшей как метеор на парижском небосклоне. Поразившая публику своим феноменальным голосом, Фалькон блистала на сцене пять лет и внезапно потеряла свой божественный дар в 1837 году. Кстати, Берлиоз необычайно высоко ценил искусство Фалькон, ностальгически вспоминая спустя много лет в своих мемуарах ее вокальное мастерство в сочетании с драматикой, особенно стиль canto parlato, в котором она, по мнению композитора, никогда не выходила за пределы музыки: «Кто не помнит манеру, с какой мадемуазель Фалькон умела произносить, пользуясь подобным «пением-речью» слова в конце дуэта: «Рауль, они убьют тебя!» (речь идет о «Гугенотах» Мейербера).
В действительности Маргарита Берлиоза - это примерно тот же вокальный типаж, что и сопрановые Валентина в «Гугенотах» или Рашель в «Жидовке» Галеви (Рахиль - в русской традиции), в которых особенно преуспела Фалькон. Недаром, блиставшее в 30-е годы прошлого века на сцене Гранд-Опера французское драматическое сопрано Марсель Бюнле, которую весьма ценил Артуро Тосканини пригласив в 1931 году в Байройт на роль Кундри, демонстрировала образцовое исполнение партий Валентины и Маргариты. Да и дебют в Ковент-Гардене выдающейся сопрано Джины Чиньи, прославившейся своими интерпретациями драматических партий, состоялся именно в роли берлиозовской Маргариты.
Подведя итог сказанному о Маргарите, можно констатировать, что художественные свойства этой партии в значительной мере чужды массовой эстетике современной эпохи в области классической музыки, безжалостно вышвырнувшей на обочину искусство Мейербера, да и к Галеви относящейся с антиромантическим подозрением (особая роль партии Элеазара - исключение, и то со значительной долей экзотического любопытства). Единственное «спасение» - общая вычурность берлиозовского стиля, ставящая перед вокалистами престижные элитарные задачи.
К партии Маргариты во 2-й половине 20-го века обращались такие меццо-сопрано, как Джанет Бейкер, Мэрилин Хорн, Анне Софи фон Оттер, Сьюзен Грэм, Джойс ДиДонато, Элина Гаранча, наша Ольга Бородина, можно также отметить Ширли Верретт, ближе к концу карьеры часто включавшую в свой репертуар драматические сопрановые партии.
Из сопрано следует упомянуть, прежде всего, Режин Креспен - образец Маргариты, на котором можно учиться, но который не следует перенимать буквально. Среди других сопрано, обращавшихся к этой роли, - Элизабет Шварцкопф, Джесси Норман, Эдит Матис, Франсуаза Полле. Была эта партия и в репертуаре Марии Юинг, обладавшей универсальными голосовыми данными, дававшими ей основания адекватно исполнять партии сопрано и меццо..."
===
Монтрё, 1959 год - сопрано " Режин Креспен - образец Маргариты, на котором можно учиться, но который не следует перенимать буквально"
"Всего с Креспен существует 4 версии, среди них наибольший интерес представляет запись, сделанная на 14-м фестивале «Музыкальный сентябрь» 1959 года в Монтрё, где под управлением Игоря Маркевича и Национального оркестра Радио и Телевидения Франции (R.T.F.) вместе с Креспен выступали Николай Гедда и Эрнест Бланк."
===
И финал:
"К сожалению, за последние 20 лет (насколько мне известно) новых студийных версий «Осуждения Фауста», в которых дирижеры могли бы предложить свои концепции, свободные от агрессивных постановочных пут и навязанного извне кастинга солистов[таков и Фауст Сохиева - имхо, разумеется], не появилось. <...> студийная история «Осуждения Фауста» целиком относится к прошлому веку. Наивысший рейтинг среди этих записей имеют 4 версии (в хронологическом порядке):
1) 1973. Philips. Дирижер Колин Дейвис. Лондонский симфонический оркестр. Солисты: Н.Гедда (Фауст), Ж.Бастен (Мефистофель), Д.Визи (Маргарита), Р. ван Аллан (Брандер).
2) 1981. Decca. Дирижер Георг Шолти. Чикагский симфонический оркестр. Солисты: К.Ригель, Ж.Ван Дам, Ф. фон Штаде, М.Кинг.
3) 1994. Decca. Дирижер Шарль Дютуа. Монреальский симфонический оркестр. Солисты: Р.Лич, Ж.Кашемай, Ф.Полле, М.Филипп.
4) 1994. Erato. Дирижер Кент Нагано. Оркестр Лионской оперы. Солисты: Т.Мозер, Ж.Ван Дам, С.Грэм, Ф.Катон.
"К этим образцовым записям, полагаю, следовало бы добавить еще одну:
1) 1969. EMI. Дирижер Жорж Претр. Оркестр де Пари. Солисты: Н.Гедда, Г.Бакье, Д.Бейкер, П.Тау."
http://www.operanews.ru/16080101.html
====
Для моего восприятия этакая реакция страшнее самой разгромной статьи о премьере: Мастер неумолим, он показывает, что, действительно,
зачем ставить оперу балет, трагедию, комедию, если нет достойных исполнителей :)
Что ж, как я уже писала, надо надеяться на явление в Молодёжной оперной программе БТ варгасов-кауфманов, а до тех пор слушать древние записи:)) Или Мавлянова со сцены Большого театра, но уже отрепетировавшего дуэт с Маргаритой и Т.С. :)
Цитаты:
"...представляется нелишним хотя бы эскизно познакомить читателей с современными традициями (начиная с середины 20-го века) вокального исполнительства этого редкого для нас опуса, а также проинформировать о его лучших записях.
Начнем с титульной партии, тем более, что своеобразным «оселком» французского оперного стиля, квинтэссенцией которого являются достижения лирической оперы (Гуно, Тома, Бизе, Массне), безусловно, является исполнительская манера тенора. Было бы соблазнительно проанализировать в этом аспекте те или иные трактовки партии Фауста в оратории Берлиоза. Но полагаю, что это ошибочный путь, ибо оперное творчество Берлиоза и тем более не вполне оперное «Осуждение Фауста» - лишь начало долгого пути от эстетики «большой оперы» к кристаллизации французского лирического жанра. Да и специфика самого опуса с его мозаичностью, внешним блеском, зачастую, превалирующим над внутренней глубиной, масштабной ролью оркестра сама по себе не столь уж типична в этом плане. Поэтому надо четко понимать, что Фауст у Берлиоза с точки зрения амплитуды вокально-стилистической трактовки шире Фауста Гуно и, тем более, Вертера Массне. Тут оперные пуристы «отдыхают» - то, что было бы невозможным для Вертера, вполне допустимо для героя Берлиоза.
"Собственно, исполнительская практика и доказывает это - берлиозовского Фауста (в отличие от Вертера) с равной претензией на успех поют как лирические, так и драматические тенора, находя свои краски в образе героя. У последних лучше получается справиться с плотной оркестровкой и энергетикой ряда сцен, но могут быть проблемы с крайними верхними нотами - до-диезами, имеющимися в дуэте Фауста и Маргариты. Лирические же тенора пластичнее, они легче передают характер влюбленного Фауста и французский флёр опуса. Все сказанное выше затрудняет, по крайней мере для меня, выбор наилучшего интерпретатора Фауста. Слишком уж разнообразна палитра теноров, бравшихся за эту партию: от лирических голосов Николая Гедды и Рамона Варгаса, до крепкого спинто Пласидо Доминго, Марчелло Джордани и драматического универсала Йонаса Кауфмана. Среди известных исполнителей также - Кеннет Ригель, Кит Льюис, Ричард Лич, Джузеппе Саббатини, Грегори Кунде, Хосе Брос, Майкл Спайрс, Брайан Химель и др."
"Партия Мефистофеля не менее разнообразна в плане исполнительских традиций, поскольку изначально написана композитором не только для баса, но и в баритональном варианте. Естественно, ее поют те и другие, и, конечно же, бас-баритоны, что является оправданной и наиболее распространенной ныне практикой. Среди наиболее ярких интерпретаторов, безусловно, бельгийский бас-баритон Жозе Ван Дам, которого российские слушатели имели возможность услышать в этой партии в концертном исполнении оратории Берлиоза под управлением Александра Ведерникова, осуществленном в 2002 году Большим театром (правда, тогда певец был не в лучшей форме). Искусству этого артиста свойственна высокая культура пения, ясная артикуляция и стилистическое изящество - весьма дефицитные качества для низкого голоса. Их сумма выражается у Ван Дама в умении переключаться с драматически напористого звука на более мягкое или вкрадчивое звучание, всегда находясь в эстетических рамках особой французской элегантности, что особенно ценно при интерпретации музыки Берлиоза.
Вот некоторые другие имена известных исполнителей партии Мефистофеля: Жюль Бастен, Роже Суайе, Жиль Кашемай, Брин Терфель, Томас Квастхофф, Джон Релейя, Эрвин Шротт, поет ее и наш Ильдар Абдразаков. У каждого из них есть свои безусловные достоинства, как и проблемы, с которыми они справляются с разной степенью успешности.
Надо заметить, для чистых баритонов партия Мефистофеля менее характерна, да и тесситура в отдельных местах низковата. Раньше в старой традиции (сохранились записи Маттиа Баттистини, Григория Бакланова) певцы активно пользовались баритональным вариантом, где Берлиоз в низких местах поднимал мелодическую линию, иногда даже на октаву вверх (например, в арии Voici des roses на фразе «Écoute, écoute les esprits de la terre», или в трио). Это снимало вокальные проблемы, но в какой-то степени высветляло звучание и микшировало провокативную составляющую образа. Ближе к нашему времени баритоны стали чаще придерживаться основной басовой версии (Мишель Руа, Дитрих Фишер-Дискау, Этторе Бастианини и др.), что больше соответствует художественной цельности, но приводит иногда к неубедительному вокалу, впрочем, не у всех - есть и приятные исключения, в их числе Людовик Тезье. Среди лучших баритонов, бравшихся за эту партию, нельзя не назвать французского певца Габриэля Бакье. Его Мефистофель харизматичен, в то же время, доставляя слушателю не только «радость узнавания», но и «радость удивления». Такой всеобъемлющий букет эмоций стоит дорого - charmant!
"Роль Маргариты поручена Берлиозом высокому меццо-сопрано, предполагающему наличие достаточной подвижности голоса и хороших верхних нот (вплоть до нештатного для меццо си-бемоля в трио). Привычное для россиниевских колоратурных или «брючных» ролей, амплуа меццо-сопрано для центральных партий лирико-драматического романтического склада (а не наперсниц или соперниц) получило распространение к середине 19-го века и далее именно во французской оперной традиции (эталонные примеры - Миньон, Кармен, Шарлотта, Далила). Среди лучших ранних образцов - доницеттиевская Леонора в «Фаворитке» (1840), написанной композитором для Парижа в стиле «большой оперы». Тогда как у Верди - законодателе мод итальянской традиции - среди главных героинь продолжали властвовать сопрано, а меццо в лучшем случае отводилась либо участь «оппоненток» (Амнерис, Эболи), либо характерная роль (Ульрика, Азучена, Маддалена, Прециозилла).
Возможно, правильнее было бы назвать голос берлиозовской Маргариты - сопрано-фалькон. И практика исполнения этой партии сопрановыми голосами подтверждает это. Сопрано-фалькон - переходный голос между сопрано и меццо-сопрано. Если точнее - сильное сопрано, ровное во всем более чем двухоктавном диапазоне, с драматической темной окраской и богатыми низами, но при этом достаточно легким живым верхом, названное так по имени знаменитой певицы 19-го века Мари Корнелии Фалькон, промелькнувшей как метеор на парижском небосклоне. Поразившая публику своим феноменальным голосом, Фалькон блистала на сцене пять лет и внезапно потеряла свой божественный дар в 1837 году. Кстати, Берлиоз необычайно высоко ценил искусство Фалькон, ностальгически вспоминая спустя много лет в своих мемуарах ее вокальное мастерство в сочетании с драматикой, особенно стиль canto parlato, в котором она, по мнению композитора, никогда не выходила за пределы музыки: «Кто не помнит манеру, с какой мадемуазель Фалькон умела произносить, пользуясь подобным «пением-речью» слова в конце дуэта: «Рауль, они убьют тебя!» (речь идет о «Гугенотах» Мейербера).
В действительности Маргарита Берлиоза - это примерно тот же вокальный типаж, что и сопрановые Валентина в «Гугенотах» или Рашель в «Жидовке» Галеви (Рахиль - в русской традиции), в которых особенно преуспела Фалькон. Недаром, блиставшее в 30-е годы прошлого века на сцене Гранд-Опера французское драматическое сопрано Марсель Бюнле, которую весьма ценил Артуро Тосканини пригласив в 1931 году в Байройт на роль Кундри, демонстрировала образцовое исполнение партий Валентины и Маргариты. Да и дебют в Ковент-Гардене выдающейся сопрано Джины Чиньи, прославившейся своими интерпретациями драматических партий, состоялся именно в роли берлиозовской Маргариты.
Подведя итог сказанному о Маргарите, можно констатировать, что художественные свойства этой партии в значительной мере чужды массовой эстетике современной эпохи в области классической музыки, безжалостно вышвырнувшей на обочину искусство Мейербера, да и к Галеви относящейся с антиромантическим подозрением (особая роль партии Элеазара - исключение, и то со значительной долей экзотического любопытства). Единственное «спасение» - общая вычурность берлиозовского стиля, ставящая перед вокалистами престижные элитарные задачи.
К партии Маргариты во 2-й половине 20-го века обращались такие меццо-сопрано, как Джанет Бейкер, Мэрилин Хорн, Анне Софи фон Оттер, Сьюзен Грэм, Джойс ДиДонато, Элина Гаранча, наша Ольга Бородина, можно также отметить Ширли Верретт, ближе к концу карьеры часто включавшую в свой репертуар драматические сопрановые партии.
Из сопрано следует упомянуть, прежде всего, Режин Креспен - образец Маргариты, на котором можно учиться, но который не следует перенимать буквально. Среди других сопрано, обращавшихся к этой роли, - Элизабет Шварцкопф, Джесси Норман, Эдит Матис, Франсуаза Полле. Была эта партия и в репертуаре Марии Юинг, обладавшей универсальными голосовыми данными, дававшими ей основания адекватно исполнять партии сопрано и меццо..."
===
Монтрё, 1959 год - сопрано " Режин Креспен - образец Маргариты, на котором можно учиться, но который не следует перенимать буквально"
"Всего с Креспен существует 4 версии, среди них наибольший интерес представляет запись, сделанная на 14-м фестивале «Музыкальный сентябрь» 1959 года в Монтрё, где под управлением Игоря Маркевича и Национального оркестра Радио и Телевидения Франции (R.T.F.) вместе с Креспен выступали Николай Гедда и Эрнест Бланк."
===
И финал:
"К сожалению, за последние 20 лет (насколько мне известно) новых студийных версий «Осуждения Фауста», в которых дирижеры могли бы предложить свои концепции, свободные от агрессивных постановочных пут и навязанного извне кастинга солистов[таков и Фауст Сохиева - имхо, разумеется], не появилось. <...> студийная история «Осуждения Фауста» целиком относится к прошлому веку. Наивысший рейтинг среди этих записей имеют 4 версии (в хронологическом порядке):
1) 1973. Philips. Дирижер Колин Дейвис. Лондонский симфонический оркестр. Солисты: Н.Гедда (Фауст), Ж.Бастен (Мефистофель), Д.Визи (Маргарита), Р. ван Аллан (Брандер).
2) 1981. Decca. Дирижер Георг Шолти. Чикагский симфонический оркестр. Солисты: К.Ригель, Ж.Ван Дам, Ф. фон Штаде, М.Кинг.
3) 1994. Decca. Дирижер Шарль Дютуа. Монреальский симфонический оркестр. Солисты: Р.Лич, Ж.Кашемай, Ф.Полле, М.Филипп.
4) 1994. Erato. Дирижер Кент Нагано. Оркестр Лионской оперы. Солисты: Т.Мозер, Ж.Ван Дам, С.Грэм, Ф.Катон.
"К этим образцовым записям, полагаю, следовало бы добавить еще одну:
1) 1969. EMI. Дирижер Жорж Претр. Оркестр де Пари. Солисты: Н.Гедда, Г.Бакье, Д.Бейкер, П.Тау."
http://www.operanews.ru/16080101.html
====
Для моего восприятия этакая реакция страшнее самой разгромной статьи о премьере: Мастер неумолим, он показывает, что, действительно,
зачем ставить оперу балет, трагедию, комедию, если нет достойных исполнителей :)
Что ж, как я уже писала, надо надеяться на явление в Молодёжной оперной программе БТ варгасов-кауфманов, а до тех пор слушать древние записи:)) Или Мавлянова со сцены Большого театра, но уже отрепетировавшего дуэт с Маргаритой и Т.С. :)