Криминальное чтиво как зеркало эпохи (фильм "Шерлок" 2013 г.) Часть 3.
В фильме «Шерлок» зритель, попадая в квартиру на Бейкер-стрит, как и читатель повести Дюрренматта, оказывается в интерьере научной лаборатории, центральное место в которой, естественно, занимает ее хозяин - гений наблюдения (и создатель дедуктивного метода) Шерлок Холмс.
Камбербэтч (актер) говорит, что играть Шерлока было трудно - надо было соображать быстрее всех: (здесь и далее - цитаты по ст. о сериале в Википедии) «Его [Холмса] очень тяжело играть, поскольку из-за объёма слов в твоей голове и скорости мышления приходится невероятно быстро соображать. Он на шаг впереди зрителей и всех людей с нормальным интеллектом, которые его окружают. Они не совсем понимают, куда его приводят его домыслы».
В Шерлоке гипертрофировано развиты те качества и свойства, которые ценимы именно в научной среде - жажда новых впечатлений, событий, страсть разгадывания загадок, мощная тяга к аналитике.
В фильме много чудес: таинственные исчезновения людей, появление фантастических животных, смерть, а потом «воскресение» главного героя. Те же механизмы, которые задействовали пиетет страха перед непостижимой силой ума средневекового мага и знахаря подспудно присутствуют в сериале «Шерлок» - это механизмы реакции обыденного сознания на сознание, далеко опередившее своих современников. Шерлок не только полицейскими, с которыми он сотрудничает, вынесен за рамки обыкновенного («Психопат!» - говорит о нем помощница Лейстреда), но и всеми, чей идеал - «усредненность», «быть как все».
Таланты его воспринимаются, как патология, как некий болезненный феномен, вызывающий недоверие и опасения (большинство персонажей фильма считает, что Холмс способен не только разгадывать криминальные загадки, но и производить их).
Авторы фильма показывают хорошее знание реакции зрителя на то, что превосходит его понимание:
Шерлок демонизирован, как был демонизирован образ ученого, врача, алхимика в средние века. Но демонизирован ровно настолько, чтобы не пугать, а придавать манкость образу.
Демоническая сила, которая ранее воспринималась как совершенно непредсказуемый, негаданный порыв-страсть, неожиданно низвергающийся на человека из мира богов, таким образом влияющих на ход событий в мире, в фильме достаточно четко помещается в рамки «положительного» знания:
«Камбербэтч, - пишет газета Гардиан- отлично зарекомендовал себя в роли эксцентричных, гениальных мужчин, и его Холмс холоден, с техническим складом ума и лёгкой формой Аспергера».
Болезнь Аспергера - именно так именуют нынче того человека, который обуреваем неодолимой страстью к чему-либо, в сущности, обозначая то, что древние именовали демонизмом.
Цивилизация маленького человека не терпит неясностей, расплывчатости, которые ввергают в чувство бессилия - поэтому есть удобная лазейка избежать этих неприятных состояний - «запаковать» непонятное в «научный» термин (и неважно, что специалисты признают отсутствие знаний о причинах этого синдрома, а также совершенно не могут объяснить, как его лечить) и отложить на очередную полочку в своем «пыльном складе» сущностей, умертвленных, но приглаженных, ставших «ручными» и понятными, в своих «четких» определениях.
Смягчают демонические черты Шерлока его качества, явно маркируемые, как «джентльменские».
С XYI века повелось, что джентльмен - это «тот, кто отправляет государственное правосудие, учится в университете, изучает свободные искусства и, короче говоря, может жить, не трудясь и не занимаясь занятиями, требующими физического труда, кто принимает на себя обязанности джентльмена, отличаясь при этом джентльменским поведением и манерами» . Надо прибавить еще чисто английские черты: самообладание, постоянное хладнокровие, твердость в несчастье, естественную серьезность, достойное обращение, отсутствие всякой аффектации или хвастовства.
В настоящее время понятие джентльмен воспринимается как универсальное обозначение воспитанного человека, с прекрасными манерами, впрочем, аура английского духа в этом понятии еще очень сильна.
Попытка рыцарским лучшим качества «проглянуть» сквозь образ джентльмена, отмечаемая многими исследователями, создает шлейф очарования и вокруг образа Шерлока, который не занимается физическим трудом, хладнокровен, тверд в несчастии, лишен аффектации, кроме главной своей страсти к анализу, и помогающий этим людям.
Перед нами бог современного мира, в котором все - человеческое, только со знаком «сверх» в плане способностей, ну а то, что совсем уж «сверх», аккуратно упаковано в гладкие медицинские и психологические термины.
Но джентльменство Шерлока авторы фильма постарались не углублять, - сам Шерлок характеризует себя как «активного социопата», собственно, мизантропа, часто рассматривающего людей как фигуры в шахматной партии.
Шерлок не любит людей. Они его раздражают, мешают думать. Иногда просто их присутствие вводит его в «нерабочее состояние его ум.
В серии, посвященной событиям в Баскервилль-холле, Шерлок подвергает безжалостному анализу пару «мать-сын» в кафе. Цель анализа - доказать Ватсону, что мозг его силен и работоспособен. Чужая жизнь, чужие тайны - становятся объектом, оправдывающим могущество одного «я». Шерлок анализирует не только от скуки, а от внутренней потребности могучего разума работать. Эта его особенность - выдавать любые свои резюме о людях, невзирая на самих людей - причина нелюбви к нему всех окружающих. Это машина по производству анализа, по преобразования мира видимого в стройные силлогизмы, восхищающие окружающих детектива людей, и иногда служащие ко всеобщей пользе и восстановлению справедливости.
Моральная сторона дела Шерлока практически никогда не волнует: после того, как погибла опутанная взрывчаткой старушка из серии «Большая игра», Шерлок высказывает легкое сожаление по поводу гибели в результате этого взрыва еще 12 человек. Моральный аспект ведения анализа-наблюдения оставлен за Ватсоном. Привязанность к друзьям Шерлок демонстрирует только в актах возмездия (например, спасая миссис Хадсон, он убивает преступника, высвобождая жестокость античного Ахилла), являя более собственнические, чем нежно-дружественные черты.
Простые милые знаки дружеского внимания чужды Шерлоку. Так, попытка угостить Ватсона кофе - впоследствии оказывается ходом Шерлока в его игре с преступником, кофе был с «начинкой». В момент общения с женщиной, к которой Шерлок неравнодушен, он, тем не менее, не отдается чувству, сохраняя холодным анализирующий ум.
Нас убеждают, что все эти особенности Шерлока служат добру. Ведь Он спасает Ватсона, ИрЭн Адлер, разъясняет миссис Стэплтон, помогает миссис Хадсон. Но спасение ли людей ему так важно, или, все же удовлетворение хорошим, правильным анализом ситуации?
Самые яркие эмоции Шерлока не касаются людей. Даже чувство симпатии к Ирэн Адлер ничто в сравнении со смятением, которое испытывает Шерлок, встретившись с необъяснимым вначале феноменом гигантской собаки в Баскервилль-холле. Страх собственной несостоятельности, сомнение в собственном интеллекте - вот самое яркое его переживание.
В итоге все объясняется очень уютненько, сам Шерлок в конце серии озвучивает, что и не пытался выйти за пределы обыденных объяснений: чудовище - это или порождение лабораторных опытов, или результат воздействия галлюциногена плюс воля к манипуляции другого человека.
Могущественность Холмса, который следует путями поисков преступников - это могущественность разума, который в своем стремлении к власти, к абсолютной рассудочности и упорядочению мира, уже почти порывает с этическим шлейфом своих изысканий, наблюдений, анализа.
Человек как объект, как материал для построения логических цепочек - вот это превалирует в социопатии Шерлока.Это мир наблюдения, наблюдающих и процессов,стоящих вне нравственной поляризации.
В соответствие с этим происходит смещение акцентов в деяниях Шерлока: они - условно «добрые». После просмотра фильма так и не решенным до конца остается вопрос: Шерлок просто решает самозабвенно интеллектуальную задачу или все же, спасает людей? А, спасая, почему он больше энтузиазма проявляет к механической стороне дела разгадывания, нежели спасения?
Такой Шерлок нравится зрителям, об этом говорит Википедия. Авторы фильма ведут игру сразу несколькими - и темными, и светлыми, качествами в сложном образе Шерлока. Он не устает восхищать, но не поддается сам окончательному анализу, являя незыблемым только свою гениальную способность к наблюдению и анализу. Все в его образе подчинено главному: удержанию внимания и интереса зрителей как можно дольше, что равносильно стабильному кассовому успеху от серии к серии.
Лишь один момент во всех шести сериях заставляет заподозрить абсурдность этого мира праздника мощного интеллекта: когда гений зла Мориарти возжелал совершить замену «объекта» в криминальной игре с Шерлоком, доказывая, что именно Шерлок - источник зла, а сам Мориарти - страдающая, «использованная» сторона, вдруг встает проблема: а КАК различить добро-зло, если объективно в игре Шерлока и Мориарти не видно разницы!?
Ситуацию спасает только вера Ватсона в своего друга Шерлока.
И возникает вопрос: зачем все эти бирки, схемы, таблицы, резюме, гениальные выводы, которыми сдобрена ткань фильма, если самым прочным и самым точным в критической ситуации недоверия к наблюдаемому объекту-личности, вдруг оказывается незримая нить обыкновенного человеческого доверия Ватсона к своему другу, сотканная из такой же незримой алхимии привязанности, чувства к тому, что должно быть объектом для рассудка, но в тигле души стало субъектом?
Авторы никак не останавливаются на этом вопросе. Они продолжают разворачивание игры «доброго-злого", выявляя, что рядом с консультантом зла Мориарти Шерлок оказывается тем, "кто на стороне ангелов". Ситуативно оказался.
Но кто ведет в этой игре? Шерлок? Мориарти? Объективно - Шерлок связан прочнейшим образом с Мориарти в сетях некоей большой, темной игры скучающего консультанта зла и не менее скучающего консультирующего детектива "от ангелов".
Итак, Шерлок - герой. Шерлок-джентльмен, Шерлок-демон, Шерлок-человек-который-на-стороне-ангелов. Шерлоку подвластна сама смерть - он спасает Ирэн, он воскресает сам…
Играющий на «границе», но за пределы не выходящий. Ни на йоту. В фильме ни разу, даже в ситуации с монстрами Баскервилля, не происходит качественного выхода за пределы понятных большинству людей вещей и процессов. Шерлок весь - погружен в наш мир, и нет оснований не доверять и видеть за ощущениями НЕЧТО БОЛЬШЕЕ. Ватсон, стоя у могилы, не к Богу обращается, а к гению Шерлока - «докажи, что ты всемогущ! Не умирай!»
Опираясь на эту полу-ироничную, полу-ерническую сцену, прямо отсылающую нас к образу Того, кто когда-то воскрес, можно смело предполагать, что авторы фильма откровенно попытались вместить образ Христа, снизив его до образа супергероя, в современную, привычно-обыденную позитивистскую картину мира. Этакий «франчайзинг» образа Христа. Цитатность Идеала. И вместе с тем, образ светлый сопряжен в фильме с образом Фауста, тем, кто вечно жаждал постижения мира, болел этой жаждой.
Но, вот в чем вопрос: эта стилизация (а ситуация наложения образа Христа, как и образа Фауста, на образ супергероя не так уж и редка в современном кинематографе) имеет целью ЧТО? Бросить ироничную реплику в мир абсолютно наличного опыта? Или все же пробудить энергию постижения сверхъявления в облике Шерлока с последующей рефлексией, выходящей далеко за пределы вдоль и поперек «понятного» мира в мир Горний? Авторы фильма не дают ответа. Не указывают даже, в каком направлении искать маленькую дверцу в большой Горний мир. Затемняя этические моменты до полной приглушенности, до детских плакатиков: смотри, вот ЭТО хорошо, а ЭТО плохо!
На поставленный вопрос нельзя дать однозначного ответа.
Можно только фиксировать факт, что для неофитов этот фильм будет выполнять, скорее, вторую функцию, для тех же, чье мироощущение не столь девственно чисто и уже отмечено печатью связи с Богом истинным, эрзац-Христос, как и эрзац-Фауст, вызовут, скорее, отторжение, нежели притяжение.
Приговор миру господства позитивизма и монолога каузальности, который произносит Дюрренматт,- не окончателен. Созданный им текст оставляет однозначное ощущение абсурдности такого мира. Но указанием на прототекст, ставший основанием для текста повести, Дюрренматт указывает на дверь, ведущую к выходу из безнадежности этого мира. Да, дверь эту открывать надо с усилием. В сущности, для многих она навсегда останется закрытой, оставляя читателя перед страшной картиной распавшегося наличного мира. Дюрренматт более честен в отношении к читателю. И к жизни. Его повесть дает ключ к прорыву мертвой паутины человеческого рацио.
Моффат и Гэттис же восхищают своей недосказанностью. Игрой образов в неясном свете общего высказывания=фильма, которая намекает на возможность сказки и в этом, полностью объясненном и понятном мире, вы только оглянитесь, и поверьте)) МакГиган создает образ супергероя, в котором намеками играют блики самого главного Спасителя, рыцаря, джентльмена, но и демона, и глубоко серьезного мага-ученого, а, в конечном итоге, к нему же примеряются и латы Темного князя.
Авторы сериала, несомненно, талантливы не только как режиссеры, но и как продюсеры своего фильма, рассчитанного на широкую публику с последующим эффектом «волн» речевой рекламы зрителей, момент «манящей игры» в образе Шерлока в фильме - это часть стратегии по зарабатыванию кассового успеха фильма. Паутина фильма манит, прельщает, обещает захватывающее спасение, но… Просто воспроизводит саму себя, опутывая зрителя тягой ко все новым виткам наблюдения за жизнью супергероя.
И вот это использование сложных образов и систем ценностей в условиях полностью объяснимого, в конечном итоге, в рамках фильма, мира, для обожествления простого смертного все же содержит элемент лукавства.
В деньгах, славе и успехе Шерлок победил Полифема и Ахилла. Но в мире незримом - проиграл им вчистую.
Так лукавят ли…?
Я считаю - ДА. «Криминальное чтиво», составляющее ядро их сериала, все же демонстрирует явную тягу к Pulp Fiction «Бульварному чтиву».
Но в данном случае оценка неизбежно будет зависеть от личный ассоциаций судящего, поэтому жесткого резюме хочется избегнуть.
Камбербэтч (актер) говорит, что играть Шерлока было трудно - надо было соображать быстрее всех: (здесь и далее - цитаты по ст. о сериале в Википедии) «Его [Холмса] очень тяжело играть, поскольку из-за объёма слов в твоей голове и скорости мышления приходится невероятно быстро соображать. Он на шаг впереди зрителей и всех людей с нормальным интеллектом, которые его окружают. Они не совсем понимают, куда его приводят его домыслы».
В Шерлоке гипертрофировано развиты те качества и свойства, которые ценимы именно в научной среде - жажда новых впечатлений, событий, страсть разгадывания загадок, мощная тяга к аналитике.
В фильме много чудес: таинственные исчезновения людей, появление фантастических животных, смерть, а потом «воскресение» главного героя. Те же механизмы, которые задействовали пиетет страха перед непостижимой силой ума средневекового мага и знахаря подспудно присутствуют в сериале «Шерлок» - это механизмы реакции обыденного сознания на сознание, далеко опередившее своих современников. Шерлок не только полицейскими, с которыми он сотрудничает, вынесен за рамки обыкновенного («Психопат!» - говорит о нем помощница Лейстреда), но и всеми, чей идеал - «усредненность», «быть как все».
Таланты его воспринимаются, как патология, как некий болезненный феномен, вызывающий недоверие и опасения (большинство персонажей фильма считает, что Холмс способен не только разгадывать криминальные загадки, но и производить их).
Авторы фильма показывают хорошее знание реакции зрителя на то, что превосходит его понимание:
Шерлок демонизирован, как был демонизирован образ ученого, врача, алхимика в средние века. Но демонизирован ровно настолько, чтобы не пугать, а придавать манкость образу.
Демоническая сила, которая ранее воспринималась как совершенно непредсказуемый, негаданный порыв-страсть, неожиданно низвергающийся на человека из мира богов, таким образом влияющих на ход событий в мире, в фильме достаточно четко помещается в рамки «положительного» знания:
«Камбербэтч, - пишет газета Гардиан- отлично зарекомендовал себя в роли эксцентричных, гениальных мужчин, и его Холмс холоден, с техническим складом ума и лёгкой формой Аспергера».
Болезнь Аспергера - именно так именуют нынче того человека, который обуреваем неодолимой страстью к чему-либо, в сущности, обозначая то, что древние именовали демонизмом.
Цивилизация маленького человека не терпит неясностей, расплывчатости, которые ввергают в чувство бессилия - поэтому есть удобная лазейка избежать этих неприятных состояний - «запаковать» непонятное в «научный» термин (и неважно, что специалисты признают отсутствие знаний о причинах этого синдрома, а также совершенно не могут объяснить, как его лечить) и отложить на очередную полочку в своем «пыльном складе» сущностей, умертвленных, но приглаженных, ставших «ручными» и понятными, в своих «четких» определениях.
Смягчают демонические черты Шерлока его качества, явно маркируемые, как «джентльменские».
С XYI века повелось, что джентльмен - это «тот, кто отправляет государственное правосудие, учится в университете, изучает свободные искусства и, короче говоря, может жить, не трудясь и не занимаясь занятиями, требующими физического труда, кто принимает на себя обязанности джентльмена, отличаясь при этом джентльменским поведением и манерами» . Надо прибавить еще чисто английские черты: самообладание, постоянное хладнокровие, твердость в несчастье, естественную серьезность, достойное обращение, отсутствие всякой аффектации или хвастовства.
В настоящее время понятие джентльмен воспринимается как универсальное обозначение воспитанного человека, с прекрасными манерами, впрочем, аура английского духа в этом понятии еще очень сильна.
Попытка рыцарским лучшим качества «проглянуть» сквозь образ джентльмена, отмечаемая многими исследователями, создает шлейф очарования и вокруг образа Шерлока, который не занимается физическим трудом, хладнокровен, тверд в несчастии, лишен аффектации, кроме главной своей страсти к анализу, и помогающий этим людям.
Перед нами бог современного мира, в котором все - человеческое, только со знаком «сверх» в плане способностей, ну а то, что совсем уж «сверх», аккуратно упаковано в гладкие медицинские и психологические термины.
Но джентльменство Шерлока авторы фильма постарались не углублять, - сам Шерлок характеризует себя как «активного социопата», собственно, мизантропа, часто рассматривающего людей как фигуры в шахматной партии.
Шерлок не любит людей. Они его раздражают, мешают думать. Иногда просто их присутствие вводит его в «нерабочее состояние его ум.
В серии, посвященной событиям в Баскервилль-холле, Шерлок подвергает безжалостному анализу пару «мать-сын» в кафе. Цель анализа - доказать Ватсону, что мозг его силен и работоспособен. Чужая жизнь, чужие тайны - становятся объектом, оправдывающим могущество одного «я». Шерлок анализирует не только от скуки, а от внутренней потребности могучего разума работать. Эта его особенность - выдавать любые свои резюме о людях, невзирая на самих людей - причина нелюбви к нему всех окружающих. Это машина по производству анализа, по преобразования мира видимого в стройные силлогизмы, восхищающие окружающих детектива людей, и иногда служащие ко всеобщей пользе и восстановлению справедливости.
Моральная сторона дела Шерлока практически никогда не волнует: после того, как погибла опутанная взрывчаткой старушка из серии «Большая игра», Шерлок высказывает легкое сожаление по поводу гибели в результате этого взрыва еще 12 человек. Моральный аспект ведения анализа-наблюдения оставлен за Ватсоном. Привязанность к друзьям Шерлок демонстрирует только в актах возмездия (например, спасая миссис Хадсон, он убивает преступника, высвобождая жестокость античного Ахилла), являя более собственнические, чем нежно-дружественные черты.
Простые милые знаки дружеского внимания чужды Шерлоку. Так, попытка угостить Ватсона кофе - впоследствии оказывается ходом Шерлока в его игре с преступником, кофе был с «начинкой». В момент общения с женщиной, к которой Шерлок неравнодушен, он, тем не менее, не отдается чувству, сохраняя холодным анализирующий ум.
Нас убеждают, что все эти особенности Шерлока служат добру. Ведь Он спасает Ватсона, ИрЭн Адлер, разъясняет миссис Стэплтон, помогает миссис Хадсон. Но спасение ли людей ему так важно, или, все же удовлетворение хорошим, правильным анализом ситуации?
Самые яркие эмоции Шерлока не касаются людей. Даже чувство симпатии к Ирэн Адлер ничто в сравнении со смятением, которое испытывает Шерлок, встретившись с необъяснимым вначале феноменом гигантской собаки в Баскервилль-холле. Страх собственной несостоятельности, сомнение в собственном интеллекте - вот самое яркое его переживание.
В итоге все объясняется очень уютненько, сам Шерлок в конце серии озвучивает, что и не пытался выйти за пределы обыденных объяснений: чудовище - это или порождение лабораторных опытов, или результат воздействия галлюциногена плюс воля к манипуляции другого человека.
Могущественность Холмса, который следует путями поисков преступников - это могущественность разума, который в своем стремлении к власти, к абсолютной рассудочности и упорядочению мира, уже почти порывает с этическим шлейфом своих изысканий, наблюдений, анализа.
Человек как объект, как материал для построения логических цепочек - вот это превалирует в социопатии Шерлока.Это мир наблюдения, наблюдающих и процессов,стоящих вне нравственной поляризации.
В соответствие с этим происходит смещение акцентов в деяниях Шерлока: они - условно «добрые». После просмотра фильма так и не решенным до конца остается вопрос: Шерлок просто решает самозабвенно интеллектуальную задачу или все же, спасает людей? А, спасая, почему он больше энтузиазма проявляет к механической стороне дела разгадывания, нежели спасения?
Такой Шерлок нравится зрителям, об этом говорит Википедия. Авторы фильма ведут игру сразу несколькими - и темными, и светлыми, качествами в сложном образе Шерлока. Он не устает восхищать, но не поддается сам окончательному анализу, являя незыблемым только свою гениальную способность к наблюдению и анализу. Все в его образе подчинено главному: удержанию внимания и интереса зрителей как можно дольше, что равносильно стабильному кассовому успеху от серии к серии.
Лишь один момент во всех шести сериях заставляет заподозрить абсурдность этого мира праздника мощного интеллекта: когда гений зла Мориарти возжелал совершить замену «объекта» в криминальной игре с Шерлоком, доказывая, что именно Шерлок - источник зла, а сам Мориарти - страдающая, «использованная» сторона, вдруг встает проблема: а КАК различить добро-зло, если объективно в игре Шерлока и Мориарти не видно разницы!?
Ситуацию спасает только вера Ватсона в своего друга Шерлока.
И возникает вопрос: зачем все эти бирки, схемы, таблицы, резюме, гениальные выводы, которыми сдобрена ткань фильма, если самым прочным и самым точным в критической ситуации недоверия к наблюдаемому объекту-личности, вдруг оказывается незримая нить обыкновенного человеческого доверия Ватсона к своему другу, сотканная из такой же незримой алхимии привязанности, чувства к тому, что должно быть объектом для рассудка, но в тигле души стало субъектом?
Авторы никак не останавливаются на этом вопросе. Они продолжают разворачивание игры «доброго-злого", выявляя, что рядом с консультантом зла Мориарти Шерлок оказывается тем, "кто на стороне ангелов". Ситуативно оказался.
Но кто ведет в этой игре? Шерлок? Мориарти? Объективно - Шерлок связан прочнейшим образом с Мориарти в сетях некоей большой, темной игры скучающего консультанта зла и не менее скучающего консультирующего детектива "от ангелов".
Итак, Шерлок - герой. Шерлок-джентльмен, Шерлок-демон, Шерлок-человек-который-на-стороне-ангелов. Шерлоку подвластна сама смерть - он спасает Ирэн, он воскресает сам…
Играющий на «границе», но за пределы не выходящий. Ни на йоту. В фильме ни разу, даже в ситуации с монстрами Баскервилля, не происходит качественного выхода за пределы понятных большинству людей вещей и процессов. Шерлок весь - погружен в наш мир, и нет оснований не доверять и видеть за ощущениями НЕЧТО БОЛЬШЕЕ. Ватсон, стоя у могилы, не к Богу обращается, а к гению Шерлока - «докажи, что ты всемогущ! Не умирай!»
Опираясь на эту полу-ироничную, полу-ерническую сцену, прямо отсылающую нас к образу Того, кто когда-то воскрес, можно смело предполагать, что авторы фильма откровенно попытались вместить образ Христа, снизив его до образа супергероя, в современную, привычно-обыденную позитивистскую картину мира. Этакий «франчайзинг» образа Христа. Цитатность Идеала. И вместе с тем, образ светлый сопряжен в фильме с образом Фауста, тем, кто вечно жаждал постижения мира, болел этой жаждой.
Но, вот в чем вопрос: эта стилизация (а ситуация наложения образа Христа, как и образа Фауста, на образ супергероя не так уж и редка в современном кинематографе) имеет целью ЧТО? Бросить ироничную реплику в мир абсолютно наличного опыта? Или все же пробудить энергию постижения сверхъявления в облике Шерлока с последующей рефлексией, выходящей далеко за пределы вдоль и поперек «понятного» мира в мир Горний? Авторы фильма не дают ответа. Не указывают даже, в каком направлении искать маленькую дверцу в большой Горний мир. Затемняя этические моменты до полной приглушенности, до детских плакатиков: смотри, вот ЭТО хорошо, а ЭТО плохо!
На поставленный вопрос нельзя дать однозначного ответа.
Можно только фиксировать факт, что для неофитов этот фильм будет выполнять, скорее, вторую функцию, для тех же, чье мироощущение не столь девственно чисто и уже отмечено печатью связи с Богом истинным, эрзац-Христос, как и эрзац-Фауст, вызовут, скорее, отторжение, нежели притяжение.
Приговор миру господства позитивизма и монолога каузальности, который произносит Дюрренматт,- не окончателен. Созданный им текст оставляет однозначное ощущение абсурдности такого мира. Но указанием на прототекст, ставший основанием для текста повести, Дюрренматт указывает на дверь, ведущую к выходу из безнадежности этого мира. Да, дверь эту открывать надо с усилием. В сущности, для многих она навсегда останется закрытой, оставляя читателя перед страшной картиной распавшегося наличного мира. Дюрренматт более честен в отношении к читателю. И к жизни. Его повесть дает ключ к прорыву мертвой паутины человеческого рацио.
Моффат и Гэттис же восхищают своей недосказанностью. Игрой образов в неясном свете общего высказывания=фильма, которая намекает на возможность сказки и в этом, полностью объясненном и понятном мире, вы только оглянитесь, и поверьте)) МакГиган создает образ супергероя, в котором намеками играют блики самого главного Спасителя, рыцаря, джентльмена, но и демона, и глубоко серьезного мага-ученого, а, в конечном итоге, к нему же примеряются и латы Темного князя.
Авторы сериала, несомненно, талантливы не только как режиссеры, но и как продюсеры своего фильма, рассчитанного на широкую публику с последующим эффектом «волн» речевой рекламы зрителей, момент «манящей игры» в образе Шерлока в фильме - это часть стратегии по зарабатыванию кассового успеха фильма. Паутина фильма манит, прельщает, обещает захватывающее спасение, но… Просто воспроизводит саму себя, опутывая зрителя тягой ко все новым виткам наблюдения за жизнью супергероя.
И вот это использование сложных образов и систем ценностей в условиях полностью объяснимого, в конечном итоге, в рамках фильма, мира, для обожествления простого смертного все же содержит элемент лукавства.
В деньгах, славе и успехе Шерлок победил Полифема и Ахилла. Но в мире незримом - проиграл им вчистую.
Так лукавят ли…?
Я считаю - ДА. «Криминальное чтиво», составляющее ядро их сериала, все же демонстрирует явную тягу к Pulp Fiction «Бульварному чтиву».
Но в данном случае оценка неизбежно будет зависеть от личный ассоциаций судящего, поэтому жесткого резюме хочется избегнуть.