ЗАМКНУТАЯ И ОТКРЫТАЯ ФОРМА. Читая Вельфлина
«Замкнутым» мы называем изображение, которое с помощью большего или меньшего количества тектонических средств превращает картину в явление, ограниченное в себе самом, во всех своих частях объясняющееся собою самим, тогда как стиль открытой формы, наоборот, всюду выводит глаз за пределы картины, желает показаться безграничным, хотя в нем всегда содержится скрытое ограничение, которое одно только и обусловливает возможность замкнутости (законченности) в эстетическом смысле."
Баренд ван Орли. Портрет Йориса ван Целле,1519, Питер Пауль Рубенс, Портрет доктора Тульдена, Старая Королевская академия искусств, Бельгия Пинакотека, Мюнхен
"Исследователь, отправляющийся от XV века, ощущает крепкую слаженность рисунка в портретах классических художников, как явление новое. Четко намеченное противопоставление определяющих форм, вертикальная установка головы, привлечение подчеркивающих тек-тоничность сопровождающих форм, вроде симметричных деревец, - все действует в одном и том же смысле. Если мы возьмем для примера" картину "Беренда фан Орли , то легко убедимся, как сильно концепция обусловлена идеалом прочной тектонической слаженности, как резко подчеркнута и противопоставлена чет-ко выраженному направлению вертикальных линии параллельность рта, глаз, подбородка и скул. Горизонтальность намечается шляпой и повторяется в мотиве лежащей руки и стенного бордюра, основные направления находят себе поддержку в обрамляющих картину линиях. Всюду чувствуется родство фигуры и тектонического базиса. Целое настолько прилажено к плоскости, что кажется совершенно незыблемым. Это впечатление сохраняется и в том случае, когда голова взята не в широком аспекте; прямое положение остается нормой. Проникнув в дух такого способа видеть, начинаешь понимать, что и чистая фронтальность могла ощущаться не как нечто искомое, но как самая естественная форма. Автопортрет Дюрера в Мюнхене является, в качестве такой чисто фронтальной картины, выражением credo не только личности художника, но всего нового тектонического искусства. Гольбейн, Альдегрефер, Брюйн - все следовали ему."
"Слаженному тектоническому типу XVI века противопоставим барочный тип, взяв в качестве примера портрет доктора Тульдена Рубенса . Особенно резкое впечатление контраста создается непрямым положением фигуры. Однако, нужно остерегаться прилагать к двум картинам один и тот же масштаб, потому что они характеризуют модель различными средствами. Вся основа построения картины изменилась. Система горизонтальных и вертикальных направлений хотя и не вовсе упразднена, но все же намеренно сделана незаметной. Художник не стремится изобразить геометрические отношения в их чистом виде, но с непринужденностью уклоняется от этой задачи. В рисунке головы тектонически-симметричный элемент оттесняется на второй план. Площадь картины все еще прямоугольна, однако фигура нисколько не согласована с системой осей; фон тоже мало способствует прилажению формы к раме. Напротив, художник пытается создать такое впечатление, точно рама и заполнение не имеют между собой ничего общего. Движение направляется по диагонали.
Уклонение от фронтальности вполне естественно, однако исключение вертикальности дело невозможное. И в барокко люди на картинах «стоят прямо». Но замечательно: вертикальное направление утратило свое тектоническое значение. Как бы ясно оно ни проступало, его согласованность с системой целого исчезает."
2.
Ян ван Скорель Мария Магдалина, Королевский музей, Амстердам
Изображене сидящей Магдалины Скорели выводит нас из области портрета: здесь художник, конечно, не чувствовал себя обязанным давать определенную позу, но в то время казалось само собою разумеющимся, что прямые вертикальные и горизонтальные линии задают тон всей картине. Вертикальному положению фигуры соответствует вертикальность дерева и скалы. Уже сам по себе мотив сидящей фигуры содержит противоположное, горизонтальное направление, которое повторяется в пейзаже и в ветвях дерева. Благодаря этим пересечениям под прямым углом картина не только крепко слажена, но приобретает также характер совершеннейшей в себе замкнутости. Повторение одинаковых отношений в сильной степени содействует впечатлению, что площадь картины и ее заполнение соответствуют друг другу.
Гвидо Рени, Святая Мария Магдалина, 1633, Национальная галерея Antica, Рим
Если мы сравним с этой картиной Скореля какую нибудь картину Рубенса, у которого мотив сидящей женской фигуры повторяется неоднократно, то обнаружим те же самые различия, которые только что наблюдали на портрете д-ра Тульдена. Переходя же из Нидерландов в Италию, мы найдем, что такое же размягчение композиции картины с уклоном ее в атектоничность свойственно даже Гвидо Рени , хотя последний принадлежит к числу самых консервативных художников своего времени. Пря-моугольность площади картины уже в значительной степени утратила значение активного, определяющего форму принципа. Главное направление - диагональное, и хотя распределение масс еще не очень отдалилось от равновесия ренессанса, однако достаточно вспомнить Тициана, и барочный характер этой Магдалины станет совершенно ясен. Непринужденность позы кающейся грешницы имеет при этом второстепенное значение. Конечно, и самое понимание мотива здесь совсем другое по сравнению с пониманием XVI века, но и энергия и вялость теперь одинаково строятся на атектонической основе."
3. "Именно на пейзажах мы очень отчетливо видим, что тектонически характер картины обусловливается главным образом местом, которое отведено на ней геометрическим ценностям. Всем пейзажам XVI века свойственна прямолинейная композиция, в которой, при всей ее «естественности», отчетливо чувствуется внутреннее родство с архитектурными произведениями. Устойчивое равновесие масс, спокойная заполненность плоскостей довершают впечатление... в качестве примера картина, которая хотя и не является чистым пейзажем,но вследствие отчетливо выраженной тектоничности весьма показательна: Крещение Патенира.
Композиция картины с легкостью подчиняется понятию тектоничности. В таком случае, за исходный пункт следует принять чистую вертикаль крестящегося, которая еще больше подчеркнута перпендикулярными ей направлениями. Дерево целиком почувствовано в соотношении с краем картины, откуда оно черпает свою силу; с другой стороны, оно превосходно замыкает картину. Горизонтальность слоев пейзажа тоже согласована с основными линиями доски. Позднейшие пейзажи никогда не дают такого впечатления. Формы на них не связаны с рамой, отрезок картины кажется случайным, и система осей не подчеркнута. При этом не чувствуется никакой насильственности.
Рейсдаль, Вид Гаарлема, 1670, Амстердам
В Виде Гаарлема Рейсдаль изображает ровную местность со спокойным глубоким горизонтом.
Кажется, что этой единственной, столь выразительной линии неизбежно должна быть присуща тектоническая роль.Однако получается совсем другое впечатление: чувствуется лишь безграничная ширь пространства, для которой обрамление не имеет никакого значения, и картина является типичным примером красоты бесконечного, которую впервые способен был понять барокко."
Баренд ван Орли. Портрет Йориса ван Целле,1519, Питер Пауль Рубенс, Портрет доктора Тульдена, Старая Королевская академия искусств, Бельгия Пинакотека, Мюнхен
"Исследователь, отправляющийся от XV века, ощущает крепкую слаженность рисунка в портретах классических художников, как явление новое. Четко намеченное противопоставление определяющих форм, вертикальная установка головы, привлечение подчеркивающих тек-тоничность сопровождающих форм, вроде симметричных деревец, - все действует в одном и том же смысле. Если мы возьмем для примера" картину "Беренда фан Орли , то легко убедимся, как сильно концепция обусловлена идеалом прочной тектонической слаженности, как резко подчеркнута и противопоставлена чет-ко выраженному направлению вертикальных линии параллельность рта, глаз, подбородка и скул. Горизонтальность намечается шляпой и повторяется в мотиве лежащей руки и стенного бордюра, основные направления находят себе поддержку в обрамляющих картину линиях. Всюду чувствуется родство фигуры и тектонического базиса. Целое настолько прилажено к плоскости, что кажется совершенно незыблемым. Это впечатление сохраняется и в том случае, когда голова взята не в широком аспекте; прямое положение остается нормой. Проникнув в дух такого способа видеть, начинаешь понимать, что и чистая фронтальность могла ощущаться не как нечто искомое, но как самая естественная форма. Автопортрет Дюрера в Мюнхене является, в качестве такой чисто фронтальной картины, выражением credo не только личности художника, но всего нового тектонического искусства. Гольбейн, Альдегрефер, Брюйн - все следовали ему."
"Слаженному тектоническому типу XVI века противопоставим барочный тип, взяв в качестве примера портрет доктора Тульдена Рубенса . Особенно резкое впечатление контраста создается непрямым положением фигуры. Однако, нужно остерегаться прилагать к двум картинам один и тот же масштаб, потому что они характеризуют модель различными средствами. Вся основа построения картины изменилась. Система горизонтальных и вертикальных направлений хотя и не вовсе упразднена, но все же намеренно сделана незаметной. Художник не стремится изобразить геометрические отношения в их чистом виде, но с непринужденностью уклоняется от этой задачи. В рисунке головы тектонически-симметричный элемент оттесняется на второй план. Площадь картины все еще прямоугольна, однако фигура нисколько не согласована с системой осей; фон тоже мало способствует прилажению формы к раме. Напротив, художник пытается создать такое впечатление, точно рама и заполнение не имеют между собой ничего общего. Движение направляется по диагонали.
Уклонение от фронтальности вполне естественно, однако исключение вертикальности дело невозможное. И в барокко люди на картинах «стоят прямо». Но замечательно: вертикальное направление утратило свое тектоническое значение. Как бы ясно оно ни проступало, его согласованность с системой целого исчезает."
2.
Ян ван Скорель Мария Магдалина, Королевский музей, Амстердам
Изображене сидящей Магдалины Скорели выводит нас из области портрета: здесь художник, конечно, не чувствовал себя обязанным давать определенную позу, но в то время казалось само собою разумеющимся, что прямые вертикальные и горизонтальные линии задают тон всей картине. Вертикальному положению фигуры соответствует вертикальность дерева и скалы. Уже сам по себе мотив сидящей фигуры содержит противоположное, горизонтальное направление, которое повторяется в пейзаже и в ветвях дерева. Благодаря этим пересечениям под прямым углом картина не только крепко слажена, но приобретает также характер совершеннейшей в себе замкнутости. Повторение одинаковых отношений в сильной степени содействует впечатлению, что площадь картины и ее заполнение соответствуют друг другу.
Гвидо Рени, Святая Мария Магдалина, 1633, Национальная галерея Antica, Рим
Если мы сравним с этой картиной Скореля какую нибудь картину Рубенса, у которого мотив сидящей женской фигуры повторяется неоднократно, то обнаружим те же самые различия, которые только что наблюдали на портрете д-ра Тульдена. Переходя же из Нидерландов в Италию, мы найдем, что такое же размягчение композиции картины с уклоном ее в атектоничность свойственно даже Гвидо Рени , хотя последний принадлежит к числу самых консервативных художников своего времени. Пря-моугольность площади картины уже в значительной степени утратила значение активного, определяющего форму принципа. Главное направление - диагональное, и хотя распределение масс еще не очень отдалилось от равновесия ренессанса, однако достаточно вспомнить Тициана, и барочный характер этой Магдалины станет совершенно ясен. Непринужденность позы кающейся грешницы имеет при этом второстепенное значение. Конечно, и самое понимание мотива здесь совсем другое по сравнению с пониманием XVI века, но и энергия и вялость теперь одинаково строятся на атектонической основе."
3. "Именно на пейзажах мы очень отчетливо видим, что тектонически характер картины обусловливается главным образом местом, которое отведено на ней геометрическим ценностям. Всем пейзажам XVI века свойственна прямолинейная композиция, в которой, при всей ее «естественности», отчетливо чувствуется внутреннее родство с архитектурными произведениями. Устойчивое равновесие масс, спокойная заполненность плоскостей довершают впечатление... в качестве примера картина, которая хотя и не является чистым пейзажем,но вследствие отчетливо выраженной тектоничности весьма показательна: Крещение Патенира.
Композиция картины с легкостью подчиняется понятию тектоничности. В таком случае, за исходный пункт следует принять чистую вертикаль крестящегося, которая еще больше подчеркнута перпендикулярными ей направлениями. Дерево целиком почувствовано в соотношении с краем картины, откуда оно черпает свою силу; с другой стороны, оно превосходно замыкает картину. Горизонтальность слоев пейзажа тоже согласована с основными линиями доски. Позднейшие пейзажи никогда не дают такого впечатления. Формы на них не связаны с рамой, отрезок картины кажется случайным, и система осей не подчеркнута. При этом не чувствуется никакой насильственности.
Рейсдаль, Вид Гаарлема, 1670, Амстердам
В Виде Гаарлема Рейсдаль изображает ровную местность со спокойным глубоким горизонтом.
Кажется, что этой единственной, столь выразительной линии неизбежно должна быть присуща тектоническая роль.Однако получается совсем другое впечатление: чувствуется лишь безграничная ширь пространства, для которой обрамление не имеет никакого значения, и картина является типичным примером красоты бесконечного, которую впервые способен был понять барокко."