Как я написала предисловие к китайскому сборнику русских пьес и оказалась хунвейбином
Год назад поступило ко мне интересное предложение...
Один китайский театральный институт собирался выпустить сборник русских пьес, переведенных на китайский. К нему надо было написать предисловие.
Состав сборника выглядел странно. Вот так:
О чем рокочут струны. Н.Погодин, 1955
Свободная тема. А.Чхеидзе, "Молодежная эстрада", 1977, 5
Поставьте мальчику тройку. А.Иващенко, "Театр", 1980, 1
Выстрел в тумане. А.Ваксберг, "Театр", 1981, 6
С трех до шести. А.Чхаидзе, "Театр", 1983, 10
Гвоздики. В.Балашов. "Театр", 1983, 5
Развод перед свадьбой, Б.Рацер и В.Константинов, 1983
Железный занавес, В.Котенко, "Современная драматургия", 1988, 1
Скрытые расходы, В.Никифорова, "Современная драматургия",2006, 3
Условные единицы, В.Никифорова, "Современная драматургия", 2008, 2
На бойком месте, А.Островский, 1865
Пучина, А.Островский, 1865
Китайские товарищи были убеждены, что каждая из представленных пьес отражает состояние России в определенную эпоху. Гонорар обещали маленький, но я взялась поработать "за интерес". Написала - выслала.
Шел год, из Китая не поступало никаких новостей. Наконец, недавно мне сообщили, что мое предисловие не прошло... цензуру. Институт отказался публиковать его в сборнике, так как оно показалось им слишком "хунвейбинским". Это значит, что в нем слишком много критики и нет позитива. А должны были быть, видимо, восхваления всего и вся.
Чтобы труд не пропадал втуне, публикую его тут. Внимание! многа букоф.
ЧЕЛОВЕК и ОБЩЕСТВО В РУССКОЙ ДРАМАТУРГИИ:
КТО КОГО?
Век злободневной драматургии недолгий. В истории, за редкими исключениями, остается «литература» - высокохудожественные драматургические произведения. Исследователи-филологи традиционно больше внимания уделяют прозе и поэзии. Драматургия же в лучшем случае занимает не столько литературоведов, сколько театроведов и историков театра, которых в основном интересуют спектакли, а не тексты, лежащие в их основе. Множество пьес уходит в небытие, особенно если в никуда отходит эпоха, их породившая. Сборник, который вы, по известным только вам причинам, сейчас держите в руках, призван в какой-то мере реабилитировать ценность незаслуженно забытых пьес и отчасти удовлетворить социокультурное любопытство, связанное с понятием «загадочной русской истории».
Драматургия во все времена обеспечивала взаимодействие театра с действительностью, поскольку она, хотя и самый традиционный род литературы, всегда призвана изображать реальное время, отражать современный ей уровень общественного сознания. Представленные в сборнике пьесы, по сути, «слепки времени», «слепки» господствовавшего в то время мышления и одновременно - преодоление этого времени. Большинство из них написаны в советский период. В качестве обрамления выступают две пьесы классика А.Н. Островского и две пьесы современного драматурга, критика Виктории Никифоровой, творчество которой логично вписать в популярное сейчас театрально-драматургическое движение «Новая драма».
Следует отметить, что сборник минует драматургию Серебряного века, советскую драму 20-30-х годов, драму эпохи «зрелого сталинизма», к которой с натяжкой можно отнести представленную здесь пьесу Н. Погодина, и пьесы «оттепели». Остальные драматические произведения, представленные в книге, были написаны в так называемую «эпоху застоя», некоторые - в перестройку. Подобный выбор можно обосновать следующим образом. Помимо того, что каждая из советских пьес сборника так или иначе репрезентирует состояние общественного сознания в СССР в разные годы, пьесы эпохи застоя и перестройки наиболее приближены к нам во времени, а, следовательно, больше могут дать нам для понимания современных социокультурных процессов. Кроме того, большинство из них написаны по законам одного художественного метода - реализма - метода, господство которого в литературе за последние два века никто оспаривать не будет. И, наконец, во всех пьесах так или иначе решаются вопросы, касающиеся взаимоотношений человека и общества. Человек - всего лишь средство, «винтик» государственной машины? Что важнее, человеческое или коллективное, законное? Как существовать человеку, который не берет взяток в насквозь коррумпированном государстве? Идти ли на обман, если больше никаким способом нельзя получить квартиру? Как устроить свою личную жизнь, если ты обречен двадцать лет выплачивать кредит? И т.д.
Большинство из представленных пьес по жанру - драмы, даже если снабжены специфическим авторским «жанровым подзаголовком». Драма - вообще доминантный жанр всей русской драматургии. Она позволяла авторам представить мир во всем его многообразии, одновременно показать несколько совершенно различных точек зрения, в том числе и те из них, которые осуждались государством, тем самым давая читателю/зрителю возможность выбора.
В сборнике нет типовых советских пьес, выполненных по своеобразному «канону», сформировавшемуся еще в 20-30-е годы, [1] но структурные его черты еще прослеживается в пьесе Погодина «О чем рокотали струны». В этой «маленькой драме» выведены традиционные для этого «канона» герои (молодые рабочие нового совхоза, секретарь комсомольской организации, тракторист, бригадир), есть коллектив, есть и герои, которых коллектив пытается перевоспитать. Бескорыстное служение Родине (именно так, с заглавной буквы) противопоставляется желанию некоторых персонажей подзаработать на целине. Главный «антагонист», знакомясь с девушкой, в первую очередь показывает ей характеристику, подтверждающую, что он ударник труда. Однако просто перевыполнить план для молодого строителя коммунизма недостаточно. Нужно еще придерживаться коммунистической морали. Когда выясняется, что герой аморален (женат на одной, а водит шашни с другими), коллектив решает поставить его на путь истинный: «С каждым днем люди ближе к коммунизму, а ты куда? Назад? Не выйдет. Никто тебя назад не пустит».
Если в ранних советских пьесах «плохой работник» или «аморальный тип» изменялись прямо в течение действия пьесы под непосредственным руководством товарищей, то в дальнейшем такой лобовой прием воспринимался как фальшивый. В пьесе Погодина, например, герой до финала пьесы так и не осознает, в чем его преступление, ведь он перевыполняет план. «Перевоспитывается» Зоя, девушка, хотевшая заработать на целине и выгодно выйти замуж, но ее исправление хоть как-то мотивировано и поддержано структурой драмы. Другая героиня Лиза, ставшая свидетельницей всей драматической ситуации, в финале восклицает: «Я думала - будет не так. А жизнь и должна быть горячей, сложной». Такой «усложнение» человеческой жизни в маленьком драматическом этюде многого стоит.
В советских пьесах можно наблюдать, насколько крепко воцарилась в умах граждан партийная дисциплина и как «маленький человек» в этих условиях пытался оставаться личностью. Государство, партия, революция, коллектив в советской идеологии составляли своеобразный пантеон божеств, они были первостепенны, главенствовали и подчиняли. Жизнь человека, его личные стремления, вообще, он сам - второстепенны, зависимы от высших сил, которые диктовали цели и задачи. Правота этих высших сил, представленных различными государственными органами, считалась безусловной. Ошибаться могли только «маленькие люди», которых можно было исправить, перевоспитать с помощью коллектива.
С другой стороны, высшая сила оперировала Законом государства. И представители власти, вершители судеб, могли решать участь «маленьких людей», поскольку в их руках Закон. В пьесе «Выстрел в тумане» А. Ваксберга, юриста по образованию, даны две точки зрения, выбирать между которыми приходится зрителю. Следователи районной прокуратуры решают для себя вопрос: что важнее - закон или человек? Один из них, Фролов, заявляет: «Человечно все, что законно». Второй, Матяшин, отвечает: «Можно так словчить, что и в душу плюнешь и закон не нарушишь». В этой пьесе-следствии зрители - полноценные участники действия. Но принимают они участие не в расследовании (обстоятельства которого известны практически с самого начала), а в изучении собственной позиции: как поступить? Посадить непреднамеренно убивших или выпустить - по закону или по человечески? А если по человечески, то как это скажется на обществе, на всей стране?
Последний вопрос поднимает и тему личной ответственности в судьбе всего государства. Следователь Матяшин, занимающийся делами по обвесам и обмерам в особо крупных размерах, сокрушается: «Тащат по зернышку, по зернышку, а выходит куча. Страна большая, она выдюжит. Только зачем ее так жестоко испытывать? Заслужила ли она это, страна наша?» Логика железная, «не кради» сказано в любом законе, но, вспомнив историю коллективизации СССР, все-таки посочувствуешь тем, кто отсидел в лагерях по 10-20 лет за те самые «зернышки», собранные с колхозного поля в голодные годы.
Противопоставление голодных лет и нынешних (в пьесе В. Балашова «Гвоздики» время так и указано «9 мая. Наши дни») держалось до тех пор, пока советская литература не выместилась российской. Представитель нового поколения, не бывавший на Великой Отечественной, удачливый торговец, оправдывает свою попытку нажиться на ветеранах тем, что «время такое… денежное». Обнаружив, что перед ним не просто ветеран, а друг его умершего отца, торговец пытается оправдаться, загладить свое хамство, но ветеран не прощает его, поскольку существует не сам по себе, а как представитель военного поколения, положившего жизнь на то, чтобы смогли жить потомки. Хамство, направленное на него лично, он воспринял как хамство, направленное на всех воевавших, всех погибших. «И не прощай, не прощай им, - призывает женщина, потерявшая в войне мужа. - Всех их, черствых, мучить надо… Обеспамятовали! Рублями себе, живым, глаза закрыли! Ничего не видят!»
Эта пьеса показывает, что уже в 1980-е годы страна стала забывать своих героев. Однако это было связано не только с наступлением «денежного времени», но и с традицией восприятия старости в Советском Союзе.
Долгое время в советском обществе нивелировалась тема смерти (равно как и тема болезни, умственной или физической неполноценности, которых не должно было быть при коммунизме), что отражалось и в драматургии. Смерть простых людей как будто и не замечали, великих же после смерти канонизировала партия (тем самым как бы давая им новую жизнь). Стоит ли говорить, что отношение к старикам, своим существованием напоминающим о неминуемом, в советском обществе было в лучшем случае безразличным. Удивительно, насколько метко отразил это в короткой пьесе В. Балашов, который сделал своими героями пожилых людей, переживших войну. Женщина, работавшая в тылу, сейчас торгует хреном на рынке. У ветерана не хватает денег на гвоздики не только потому, что цена сильна завышена, а потому, что у него их больше нет. По сути, старики были маргиналами в советском обществе, поскольку уже не могли выполнять полезных для общества функций.
Однако уже в пьесах периода застоя, в рамках невинных, на первый взгляд, сюжетов, «маленькие люди» начинают бунтовать. Человек в советском обществе был редуцирован. От него не требовалось думать, философствовать, мечтать. Он должен был быть полезным для общества и обязательно удобным. Удобство заключалось в полной зависимости героя от коллектива, его личной неуверенности во всех сферах человеческого бытия, готовности подчиниться авторитету. Психологию власти хорошо передают слова Плюсова, героя «Железного занавеса» В. Котенко: «Человек - ничто! Должность - все! […] …вы всегда «за», все единогласно. Любую глупость сверху принимаете, как указующий перст. И знайте: нет плохих начальников, есть плохие подчиненные».
Таким полезным и удобным, на первый взгляд, кажется «просто учитель географии» Темечкин в пьесе А. Иващенко «Поставьте мальчику тройку!» Его бунт выразился в том, что он отказался поставить «тройку» двоечнику, сыну «значительного лица», т.е. лишил его аттестата. Аналогично, в пьесе «Свободная тема» А. Чхаидзе вдруг взбунтовалась десятиклассница Марика, которая написала «честное» выпускное сочинение вместо заранее приготовленного. Казалось бы, мелкие происшествия в каких-то школах. Но, оказывается, даже такие мелкие подвиги «просто учителя» и «просто школьницы» тут же подрывают систему. Целый полк родителей, учителей, чиновников собирается для подавления восставшего элемента, возращения всего на круги своя, в привычный мир лжи и фальши. Так, Марику хотят заставить признать себя невменяемой, даже готовы выдать ей фальшивую справку. Она не соглашается, тогда учителя публикуют в газете письмо, где клевещут на нее, обвиняют в гордыне и излишнем самомнении. Показательна риторика авторитетных структур. Учителя кричат Темечкину: «Вам придется подчиниться коллективу!» Классный руководитель учит Марику: «…надо понять одно: нельзя себя противопоставлять своим товарищам. Школе. Обществу».
Одновременно с этими героями драматурги показывают и совсем других персонажей, приспособленцев, как Тамаз в «Свободной теме» и совершенно индифферентных хамов, как Христофор в «Поставьте мальчику тройку!» И те, и другие - порождение авторитарной системы. Первые понимают, что подчинение выгодно и удобно, вторые способны повторять необходимые клише, но, прикрываясь властью (например, собственного отца), уверены, что им все позволено в отличие от других.
Темечкин, переполошив всю школу, которая из-за его упрямства лишилась спортивной площадки от «значительного лица», наконец, осознает себя свободной личностью: «Не хочу быть тихим и спокойным, а главное - удобным. Хочу быть Человеком!» Однако в сюжете пьесе этот его «бунт» вызван не проснувшимся самосознанием, а… любовью, что, вообще-то традиционно для советской драматургии, где индивидуальное чувство нередко противостояло власти и мешало ей. Бунт Темечкина, по сути, заканчивается адюльтером, а финал показывает, что нарушить коммунистическую мораль можно только во сне. В действительности, максимум, на который способен Темечкин, - это разбить любимую вазу жены, воплощающей собой тип женщины-хапуги, гоняющейся за дефицитными товарами (такова и Люба в «Разводе до свадьбе» Рацера и Константинова).
Но совсем не такая Марика, героиня А. Чхаидзе, грузинского автора. Этой десятикласснице драматург позволил высказать крамольную мысль: если на выпускном сочинении учителя спокойно разрешают использовать шпаргалки, тем самым, допуская ложь, если все выпускные экзамены оказываются «липой», то «липой», ложью может оказаться и вся система. «По-твоему, все, чему нас учили, с букваря, с первого класса, все это было красивой ложью? - бросает Марика отцу, известному писателю. - Или в мире существует две правды? Та, что изложена в этих книгах, и та, что существует в жизни?»
Эта пьеса была награждена премией «Юных корчагинцев». Крамольные сомнения не были замечены цензурой, возможно, потому что все действие происходит в рамках школьных разборок. Школьная тема вообще популярна в советской драматургии. Через образ школы можно было очень точно показать модель всего государства. Кроме того, это то место, где формировались юные ленинцы, будущие комсомольцы, строители коммунизма. Отсюда начиналась официальная ложь (на самом деле, еще с детского сада, но детский сад не лучшее место для действия пьесы). Традиционно и присутствие детей, точнее, подростков, в советских сюжетах. Именно в подростковом возрасте человека больше всего волнует проблема самоопределения, уже на этом этапе ясно, каким он будет в дальнейшем. В сочинении Марики есть такие слова: «…Я думаю уже не о том, кем я хочу быть, а какой я хочу быть. Я хочу быть справедливой и искренней».
Тема школы мелькает и в другой пьесе А. Чхаидзе «С трех до шести», но только в финале. Основной сюжет этой «пьесы-репортажа» - прием посетителей председателем горисполкома. Люди приходят со своими кляузами, ссорами, безумными идеями, неправомерными запросами, а кто-то - действительно по делу, но основной лейтмотив пьесы - «ни шагу без власти». Люди не могут самостоятельно помириться, пожениться, починить крышу… Они совершенно не самостоятельны, а потому зависят от решения самого мелкого чиновника и даже от настроения его секретарши. Председатель горисполкома предстает в пьесе человеком исполнительным, ответственным, сочувствующим, однако даже честный чиновник не в состоянии решить всех проблем, если проблемы заложены в самой государственной машине. В финале, распустив всех по домам, председатель звонит учительнице своего сына и просит ее исправить ему оценку с «4» на «5», и этим, как сообщает автор в ремарке, «совершает еще одну ошибку, исправить которую предстоит потомкам».
С каким чувством, по мысли автора, должен был выходить зритель из зала после спектакля «С трех до шести», если постановщик все-таки сохранял финал (многим режиссерам он казался «неправильным»)? Мало того, что председатель не решал всех вопросов, потому что не мог этого сделать физически, так еще и сам допускал ошибку. Жанровое обозначение «репортаж» указывало читателям/зрителям на то, пьеса документальна, достоверна, но советским гражданам подобные «ошибки» были известны и из личного опыта.
В советских пьесах сборника вдумчивый читатель найдет и отражение официальной атеизации общества, и проблемы «квартирного вопроса», испортившего москвичей, и особенности советского быта.
Особняком стоит сатирическая комедия Котенко, которую современники автора называли «газетной фотографикой лучших мастеров репортажа», «хроникальным снимком драматической камерой». Указывалось, что пьеса писалась «по законам перестройки и гласности, художественности и политичности». «Железный занавес», в который заключила маленький городок горстка чиновников, можно прорвать, только разыграв смерть, которая видится единственным выходом свободной личности из тоталитарной системы.
Хотелось бы отметить и структурные особенности пьес. Практически все советские драмы, представленные в сборнике, отличаются открытым финалом, а значит, напрямую обращаются к читателю/зрителю, как бы задают вопрос в духе советской риторики: «А как бы вы поступили, товарищ?» Даже разбить вазу жены (как в пьесе Иващенко) - для тихого удобного учителя уже много.
Возросла роль ремарок в выражении авторской позиции. Обычно в финальных ремарках драматурги выражали свою оценку происходящего. Например, в пьесах «Поставьте мальчику тройку!», «С трех до шести». Это означает, что полноценное эстетическое восприятие этих пьес невозможно без прочтения подобных ремарок в рамках спектакля.
Представление персонажей в афише происходит через отнесение к каждого из них к какому-либо общественному статусу (председатель колхоза, бригадир, прокурор и т.п.). Частый гость советских пьес - представитель прессы, журналист или корреспондент, который предстает либо «ловцом за жареным» как в пьесе Ваксберга, либо «человеком правды», как Никифор в «Свободной теме» Чхаидзе. В любом случае, узко-социальная характеристика заменяет «человеческую».
«Измельчение» персонажа порождает и дробную форму. Пьесы часто состоят из множества кратких сцен, «стоп-кадров» (см., например, «Выстрел в тумане»). Большинство из них представляют собой «малые формы».
Новаторство советской драматургии сообщалось с богатством русской классической драматургии. И «самым близким родственником» той ветви советской драматургии, которую мы представили в этом сборнике, является А.Н. Островский.
Сквозная тема его творчества: сложные взаимоотношения, в которые вступает личность, воспитанная в патриархальной, традиционной среде, с постепенно видоизменяющимся укладом, - обозначилась уже в «Банкруте».
В пьесах «На бойком месте» и «Пучина» Островский описывает не текущую современность, а, как он сам указывает, лет 30-40 назад, т.е. первую половину XIX века. Однако его произведения не потеряли актуальность вследствие высокой степени типизации и обобщения.
В пьесе «Пучина» в самом начале есть определенного рода рефлексия на современную героям театральную ситуацию. Купцы, их жены и студенты обсуждают пьесу, которую только что посмотрели в Нескучном саду: «Как написано, что "жизнь игрока", так он точно игрока и представил»; «Сухая пьеса. Голая мораль»; «Все эффекты, все ужасы нарочно прибраны, как на подбор. Вот, мол, если ты возьмешь карты в руки, так убьешь своего отца, потом сделаешься разбойником, да мало этого, убьешь своего сына». Однако такое начало преобразует всю структуру последующего действия. Герой, однажды совершив неверный выбор (в качестве исходного события может послужить отказ Кисельникова от образования, т.е. измена своим идеалам), совершает ряд поступков, ведущих его к полному разорению и сумасшествию.
Студент Кисельников, вкусив долгожданной свободы, торопится жить и бросает университет ради женитьбы на купеческой дочери. Он видит в невежественных людях «простоту и невинность». Его друг видит в купечестве «безобразие в высшей степени», «болото». Для купцов же Кисельников - чудной человек, потому что не берет взятки на службе. Ему совестно. Для купцов воровство, обман - обычное дело: «Берут взятки, ну, значит, такое заведение, так исстари пошло, ни у кого об этом и сумления нет. Это ты только один, по своей глупости, сумлеваешься». Мещанская картина мира сталкивается с интеллигентной, образованной.
Островский последовательно показывает траекторию падения честного неглупого человека. Через 7 лет Кисельников рад, что двое его детей умерло, потому что ему очень «тягостно» и с оставшимися тремя. Еще через 5 лет купец в очередной раз обманывает зятя и доводит его до такой крайней нужды, так что даже мать Кисельникова умоляет его брать взятки. Тот идет на уступку и сходит с ума.
Помещики, купцы, приказчики - прежние историко-культурные российские типы, запечатленные в драматургии Островского, заменились в советской драматургии рабочими, учителями и их учениками, следователями, чиновниками из горисполкома, бригадирами. Новое время дало новых героев, и вот, в «Скрытых расходах» Никифоровой действуют уже сотрудники банков, работники отдела продаж и телевидения, дорогие проститутки, государственные чиновники с указанием годового дохода каждого. Нельзя сказать, что последние заняли такие же ключевые места на страницах пьес и в театрах, как им это удалось в реальности. «Новая драма» начала XXI века все-таки пока больше интересовалась «людьми обочины», «маргиналами», «маленькими людьми».
В обращении к традиционной для классической драматургии теме денег в то время, когда русский театр эту тему замалчивает, заключается новаторство пьесы Никифоровой. Эдуард Бояков, один из первых успешных российских продюсеров, поднимавший такие масштабные проекты, как фестиваль «Золотая маска» и гергиевский Пасхальный фестиваль, поставил «Скрытые расходы» в театре «Практика», назвав спектакль «Пьеса про деньги».
«Скрытые расходы» говорят о насущном устами обычных людей, представителей так называемого среднего класса, сравнительно недавно сформировавшегося в России. В афише пьесы указано самое интимное - годовой доход каждого персонажа. Речь ведется, конечно, о процентах, ставках, ценах и подсчетах. Сколько стоит ужин в японском ресторане, пакет продуктов из «Азбуки вкуса» и покупка квартиры в кредит? Что можно купить на 67,5 долларов? Во что обойдется ребенок?
Есть и сюжетная линия: Вася взял кредит в банке на покупку квартиры, а банк его обманул. Остальные герои оказываются так или иначе втянутыми в эту историю. Вася гневно «отфутболивает» сотрудницу кредитного отдела Женю. Ей приходится завести роман с противным, но преуспевающим Карлсоном. Сестра Васи, Лиза, работает на телевидении, мечтает о ребенке от любимого мужчины, Павла Петровича, но не хочет при этом потерять любимую прибыльную работу. Для осуществления своего плана она придумывает воспользоваться услугами… суррогатной матери, на что тоже нужны деньги. С этого момента пьеса, правда, превращается в «мыльную оперу». Проститутка Аманда, знакомая Васи, за квартиру соглашается выносить ребенка, но ей везет больше, чем Лизе. Павел Петрович, чрезвычайно набожный работник Кремля, не только женится - венчается с ней! Обманутые Вася и Лиза якобы остаются у разбитого корыта, в долгах, но при этом ужинают фуа-гра. У них, впрочем, несмотря на долги, всегда находятся деньги и на поездку в Индию, и на покупки в супермаркете на сумму более семи тысяч. Как у Раскольникова, которого не один раз вспоминают герои по ходу пьесы. Тот тоже жаловался на бедность, но копейка на себя любимого и для Мармеладовых у него всегда находилась.
В финале Вася и Лиза вспоминают вдруг погибшую в Беслане девочку. «Ведь эта девочка тоже в уплату за что-то пошла, - с набитым ртом говорит Лиза. - За твою шенгенскую визу, может быть. Или за мою. За улиток этих блядских в чесночном соусе. За шампанское».
По логике героев, девочка из Беслана пошла в уплату нашего благополучия. По мнению некоторых критиков, эта мысль звучит в пьесе несколько фальшиво, однако, если быть объективными, выражают ее представители того самого среднего класса, наблюдающего за миром сквозь экран телевизора. Такого рода рассуждения - уже большой прогресс для них, озабоченных исключительно увеличением жилплощади и удовлетворением своих сумасбродных желаний.
Самый странный персонаж пьесы - герой по имени Иисус Христос, годовой доход которого не декларируется. Бог приходит в эту пьесу, чтобы беспомощно развести руками: а чем я, мол, могу тут помочь? Все приличные люди сейчас ищут Дао или медитируют на собственный пупок. А в него непонятно кто верует. Тот же Павел Петрович проворачивает денежные махинации, а потом замаливает грехи денежными же отчислениями. «Обчистит тыщу человек - причем все по закону, комар носу не подточит - и сразу ко мне: да придет царствие твое. Черта лысого вам царствие. Сами уж тут разбирайтесь», - говорит Христос. Такого персонажа еще не было в истории русского театра (Бога, Богородицу было строго запрещено изображать на сцене), и пришел он в текст Никифоровой явно из американских фильмов не самого лучшего качества. Бессильный бог коробит русского читателя/зрителя.
Тема благополучного быта, зацикленности на материальной стороне жизни прорывается даже в условной пьесе о любви «Условные единицы» Никифоровой. Ее герои, Мужчина и Женщина, живущие в одинаковых квартирках, взятых в кредит. Их можно отнести к поколению так называемого «офисного планктона», исполнительных работников, готовых трудиться даже сверхурочно с утра до вечера, с понедельника по пятницу, а иногда и на выходных. Набор их радостей жизни банален. Для Мужчины - это футбол по телевизору, для Женщины - новый шкафчик из Икеи. У каждого есть свой собеседник: блондинка Маша и Джонни Депп соответственно - это постеры на стенах, с которыми беседуют герои. Они страшно одиноки, но настолько зациклены на себе, что не способны не только на любовь, но хотя бы на здоровое общение. Их отношения развиваются стандартно: познакомились, на следующую ночь переспали, расстались, но надеются на новую встречу. Зато в мечтах они позволяют себе расслабиться, правда, и мечты их - всего лишь набор клише из голливудских фильмов про «любовь». Несмотря на явное сочувствие автора к своим героям, сочувствовать им не хочется. Их разговоры сводятся к перечислению продуктов в не самых дорогих супермаркетах. «Горгонзолла. Прошутто. «Асти Спуманте». Маскарпоне. Тальятелли. «Курасао». Пармиджано. «Вино Верде». Мортаделла…» - повторяют они, как заклинание. И самое прискорбное, что мужчина наравне с женщиной увлекается этим перечислением. Они напоминают недокормленных детей времен 1990-х, мечтающих о «Сникерсах» и «Марсах» из телевизора, но которых родители кормили одной картошкой. И вот дети выросли, много зарабатывают, а на прилавках представлено такое изобилие, которое и не снилось их родителям, почему бы не сделать супермаркет любимым местом на земле? А телевизор - властителем своих мечт?
Во всех пьесах так или иначе герои решают проблему собственной идентификации, обязательно определяемую Другими, т.е. коллективом, общественным мнением. Студент Кисельников попадает в среду, где невозможно выжить без воровства, и сходит с ума. Молодые рабочие совхоза должны определиться: за светлое они будущее и бескорыстный труд, сопряженный с коммунистической моралью, или они «враги», аморальные и корыстные. Школьники решают: будут ли они дальше лгать, как лгут все вокруг, или в этом обществе возможно жить честно? Мы уверены, что вопросы, поставленные драматургами перед читателями/зрителями в иную эпоху, актуальны и сейчас, хотя и кажутся, на первый взгляд, написанными на «злобу дня». Драма всегда ставит нас перед выбором, но наш ответ останется с нами.
[1] См., например, исследование Гудковой В. Рождение советских сюжетов: типология отечественной драмы 1920-х - начала 1930-х годов. - М.: НЛО, 2008.
Один китайский театральный институт собирался выпустить сборник русских пьес, переведенных на китайский. К нему надо было написать предисловие.
Состав сборника выглядел странно. Вот так:
О чем рокочут струны. Н.Погодин, 1955
Свободная тема. А.Чхеидзе, "Молодежная эстрада", 1977, 5
Поставьте мальчику тройку. А.Иващенко, "Театр", 1980, 1
Выстрел в тумане. А.Ваксберг, "Театр", 1981, 6
С трех до шести. А.Чхаидзе, "Театр", 1983, 10
Гвоздики. В.Балашов. "Театр", 1983, 5
Развод перед свадьбой, Б.Рацер и В.Константинов, 1983
Железный занавес, В.Котенко, "Современная драматургия", 1988, 1
Скрытые расходы, В.Никифорова, "Современная драматургия",2006, 3
Условные единицы, В.Никифорова, "Современная драматургия", 2008, 2
На бойком месте, А.Островский, 1865
Пучина, А.Островский, 1865
Китайские товарищи были убеждены, что каждая из представленных пьес отражает состояние России в определенную эпоху. Гонорар обещали маленький, но я взялась поработать "за интерес". Написала - выслала.
Шел год, из Китая не поступало никаких новостей. Наконец, недавно мне сообщили, что мое предисловие не прошло... цензуру. Институт отказался публиковать его в сборнике, так как оно показалось им слишком "хунвейбинским". Это значит, что в нем слишком много критики и нет позитива. А должны были быть, видимо, восхваления всего и вся.
Чтобы труд не пропадал втуне, публикую его тут. Внимание! многа букоф.
ЧЕЛОВЕК и ОБЩЕСТВО В РУССКОЙ ДРАМАТУРГИИ:
КТО КОГО?
Век злободневной драматургии недолгий. В истории, за редкими исключениями, остается «литература» - высокохудожественные драматургические произведения. Исследователи-филологи традиционно больше внимания уделяют прозе и поэзии. Драматургия же в лучшем случае занимает не столько литературоведов, сколько театроведов и историков театра, которых в основном интересуют спектакли, а не тексты, лежащие в их основе. Множество пьес уходит в небытие, особенно если в никуда отходит эпоха, их породившая. Сборник, который вы, по известным только вам причинам, сейчас держите в руках, призван в какой-то мере реабилитировать ценность незаслуженно забытых пьес и отчасти удовлетворить социокультурное любопытство, связанное с понятием «загадочной русской истории».
Драматургия во все времена обеспечивала взаимодействие театра с действительностью, поскольку она, хотя и самый традиционный род литературы, всегда призвана изображать реальное время, отражать современный ей уровень общественного сознания. Представленные в сборнике пьесы, по сути, «слепки времени», «слепки» господствовавшего в то время мышления и одновременно - преодоление этого времени. Большинство из них написаны в советский период. В качестве обрамления выступают две пьесы классика А.Н. Островского и две пьесы современного драматурга, критика Виктории Никифоровой, творчество которой логично вписать в популярное сейчас театрально-драматургическое движение «Новая драма».
Следует отметить, что сборник минует драматургию Серебряного века, советскую драму 20-30-х годов, драму эпохи «зрелого сталинизма», к которой с натяжкой можно отнести представленную здесь пьесу Н. Погодина, и пьесы «оттепели». Остальные драматические произведения, представленные в книге, были написаны в так называемую «эпоху застоя», некоторые - в перестройку. Подобный выбор можно обосновать следующим образом. Помимо того, что каждая из советских пьес сборника так или иначе репрезентирует состояние общественного сознания в СССР в разные годы, пьесы эпохи застоя и перестройки наиболее приближены к нам во времени, а, следовательно, больше могут дать нам для понимания современных социокультурных процессов. Кроме того, большинство из них написаны по законам одного художественного метода - реализма - метода, господство которого в литературе за последние два века никто оспаривать не будет. И, наконец, во всех пьесах так или иначе решаются вопросы, касающиеся взаимоотношений человека и общества. Человек - всего лишь средство, «винтик» государственной машины? Что важнее, человеческое или коллективное, законное? Как существовать человеку, который не берет взяток в насквозь коррумпированном государстве? Идти ли на обман, если больше никаким способом нельзя получить квартиру? Как устроить свою личную жизнь, если ты обречен двадцать лет выплачивать кредит? И т.д.
Большинство из представленных пьес по жанру - драмы, даже если снабжены специфическим авторским «жанровым подзаголовком». Драма - вообще доминантный жанр всей русской драматургии. Она позволяла авторам представить мир во всем его многообразии, одновременно показать несколько совершенно различных точек зрения, в том числе и те из них, которые осуждались государством, тем самым давая читателю/зрителю возможность выбора.
В сборнике нет типовых советских пьес, выполненных по своеобразному «канону», сформировавшемуся еще в 20-30-е годы, [1] но структурные его черты еще прослеживается в пьесе Погодина «О чем рокотали струны». В этой «маленькой драме» выведены традиционные для этого «канона» герои (молодые рабочие нового совхоза, секретарь комсомольской организации, тракторист, бригадир), есть коллектив, есть и герои, которых коллектив пытается перевоспитать. Бескорыстное служение Родине (именно так, с заглавной буквы) противопоставляется желанию некоторых персонажей подзаработать на целине. Главный «антагонист», знакомясь с девушкой, в первую очередь показывает ей характеристику, подтверждающую, что он ударник труда. Однако просто перевыполнить план для молодого строителя коммунизма недостаточно. Нужно еще придерживаться коммунистической морали. Когда выясняется, что герой аморален (женат на одной, а водит шашни с другими), коллектив решает поставить его на путь истинный: «С каждым днем люди ближе к коммунизму, а ты куда? Назад? Не выйдет. Никто тебя назад не пустит».
Если в ранних советских пьесах «плохой работник» или «аморальный тип» изменялись прямо в течение действия пьесы под непосредственным руководством товарищей, то в дальнейшем такой лобовой прием воспринимался как фальшивый. В пьесе Погодина, например, герой до финала пьесы так и не осознает, в чем его преступление, ведь он перевыполняет план. «Перевоспитывается» Зоя, девушка, хотевшая заработать на целине и выгодно выйти замуж, но ее исправление хоть как-то мотивировано и поддержано структурой драмы. Другая героиня Лиза, ставшая свидетельницей всей драматической ситуации, в финале восклицает: «Я думала - будет не так. А жизнь и должна быть горячей, сложной». Такой «усложнение» человеческой жизни в маленьком драматическом этюде многого стоит.
В советских пьесах можно наблюдать, насколько крепко воцарилась в умах граждан партийная дисциплина и как «маленький человек» в этих условиях пытался оставаться личностью. Государство, партия, революция, коллектив в советской идеологии составляли своеобразный пантеон божеств, они были первостепенны, главенствовали и подчиняли. Жизнь человека, его личные стремления, вообще, он сам - второстепенны, зависимы от высших сил, которые диктовали цели и задачи. Правота этих высших сил, представленных различными государственными органами, считалась безусловной. Ошибаться могли только «маленькие люди», которых можно было исправить, перевоспитать с помощью коллектива.
С другой стороны, высшая сила оперировала Законом государства. И представители власти, вершители судеб, могли решать участь «маленьких людей», поскольку в их руках Закон. В пьесе «Выстрел в тумане» А. Ваксберга, юриста по образованию, даны две точки зрения, выбирать между которыми приходится зрителю. Следователи районной прокуратуры решают для себя вопрос: что важнее - закон или человек? Один из них, Фролов, заявляет: «Человечно все, что законно». Второй, Матяшин, отвечает: «Можно так словчить, что и в душу плюнешь и закон не нарушишь». В этой пьесе-следствии зрители - полноценные участники действия. Но принимают они участие не в расследовании (обстоятельства которого известны практически с самого начала), а в изучении собственной позиции: как поступить? Посадить непреднамеренно убивших или выпустить - по закону или по человечески? А если по человечески, то как это скажется на обществе, на всей стране?
Последний вопрос поднимает и тему личной ответственности в судьбе всего государства. Следователь Матяшин, занимающийся делами по обвесам и обмерам в особо крупных размерах, сокрушается: «Тащат по зернышку, по зернышку, а выходит куча. Страна большая, она выдюжит. Только зачем ее так жестоко испытывать? Заслужила ли она это, страна наша?» Логика железная, «не кради» сказано в любом законе, но, вспомнив историю коллективизации СССР, все-таки посочувствуешь тем, кто отсидел в лагерях по 10-20 лет за те самые «зернышки», собранные с колхозного поля в голодные годы.
Противопоставление голодных лет и нынешних (в пьесе В. Балашова «Гвоздики» время так и указано «9 мая. Наши дни») держалось до тех пор, пока советская литература не выместилась российской. Представитель нового поколения, не бывавший на Великой Отечественной, удачливый торговец, оправдывает свою попытку нажиться на ветеранах тем, что «время такое… денежное». Обнаружив, что перед ним не просто ветеран, а друг его умершего отца, торговец пытается оправдаться, загладить свое хамство, но ветеран не прощает его, поскольку существует не сам по себе, а как представитель военного поколения, положившего жизнь на то, чтобы смогли жить потомки. Хамство, направленное на него лично, он воспринял как хамство, направленное на всех воевавших, всех погибших. «И не прощай, не прощай им, - призывает женщина, потерявшая в войне мужа. - Всех их, черствых, мучить надо… Обеспамятовали! Рублями себе, живым, глаза закрыли! Ничего не видят!»
Эта пьеса показывает, что уже в 1980-е годы страна стала забывать своих героев. Однако это было связано не только с наступлением «денежного времени», но и с традицией восприятия старости в Советском Союзе.
Долгое время в советском обществе нивелировалась тема смерти (равно как и тема болезни, умственной или физической неполноценности, которых не должно было быть при коммунизме), что отражалось и в драматургии. Смерть простых людей как будто и не замечали, великих же после смерти канонизировала партия (тем самым как бы давая им новую жизнь). Стоит ли говорить, что отношение к старикам, своим существованием напоминающим о неминуемом, в советском обществе было в лучшем случае безразличным. Удивительно, насколько метко отразил это в короткой пьесе В. Балашов, который сделал своими героями пожилых людей, переживших войну. Женщина, работавшая в тылу, сейчас торгует хреном на рынке. У ветерана не хватает денег на гвоздики не только потому, что цена сильна завышена, а потому, что у него их больше нет. По сути, старики были маргиналами в советском обществе, поскольку уже не могли выполнять полезных для общества функций.
Однако уже в пьесах периода застоя, в рамках невинных, на первый взгляд, сюжетов, «маленькие люди» начинают бунтовать. Человек в советском обществе был редуцирован. От него не требовалось думать, философствовать, мечтать. Он должен был быть полезным для общества и обязательно удобным. Удобство заключалось в полной зависимости героя от коллектива, его личной неуверенности во всех сферах человеческого бытия, готовности подчиниться авторитету. Психологию власти хорошо передают слова Плюсова, героя «Железного занавеса» В. Котенко: «Человек - ничто! Должность - все! […] …вы всегда «за», все единогласно. Любую глупость сверху принимаете, как указующий перст. И знайте: нет плохих начальников, есть плохие подчиненные».
Таким полезным и удобным, на первый взгляд, кажется «просто учитель географии» Темечкин в пьесе А. Иващенко «Поставьте мальчику тройку!» Его бунт выразился в том, что он отказался поставить «тройку» двоечнику, сыну «значительного лица», т.е. лишил его аттестата. Аналогично, в пьесе «Свободная тема» А. Чхаидзе вдруг взбунтовалась десятиклассница Марика, которая написала «честное» выпускное сочинение вместо заранее приготовленного. Казалось бы, мелкие происшествия в каких-то школах. Но, оказывается, даже такие мелкие подвиги «просто учителя» и «просто школьницы» тут же подрывают систему. Целый полк родителей, учителей, чиновников собирается для подавления восставшего элемента, возращения всего на круги своя, в привычный мир лжи и фальши. Так, Марику хотят заставить признать себя невменяемой, даже готовы выдать ей фальшивую справку. Она не соглашается, тогда учителя публикуют в газете письмо, где клевещут на нее, обвиняют в гордыне и излишнем самомнении. Показательна риторика авторитетных структур. Учителя кричат Темечкину: «Вам придется подчиниться коллективу!» Классный руководитель учит Марику: «…надо понять одно: нельзя себя противопоставлять своим товарищам. Школе. Обществу».
Одновременно с этими героями драматурги показывают и совсем других персонажей, приспособленцев, как Тамаз в «Свободной теме» и совершенно индифферентных хамов, как Христофор в «Поставьте мальчику тройку!» И те, и другие - порождение авторитарной системы. Первые понимают, что подчинение выгодно и удобно, вторые способны повторять необходимые клише, но, прикрываясь властью (например, собственного отца), уверены, что им все позволено в отличие от других.
Темечкин, переполошив всю школу, которая из-за его упрямства лишилась спортивной площадки от «значительного лица», наконец, осознает себя свободной личностью: «Не хочу быть тихим и спокойным, а главное - удобным. Хочу быть Человеком!» Однако в сюжете пьесе этот его «бунт» вызван не проснувшимся самосознанием, а… любовью, что, вообще-то традиционно для советской драматургии, где индивидуальное чувство нередко противостояло власти и мешало ей. Бунт Темечкина, по сути, заканчивается адюльтером, а финал показывает, что нарушить коммунистическую мораль можно только во сне. В действительности, максимум, на который способен Темечкин, - это разбить любимую вазу жены, воплощающей собой тип женщины-хапуги, гоняющейся за дефицитными товарами (такова и Люба в «Разводе до свадьбе» Рацера и Константинова).
Но совсем не такая Марика, героиня А. Чхаидзе, грузинского автора. Этой десятикласснице драматург позволил высказать крамольную мысль: если на выпускном сочинении учителя спокойно разрешают использовать шпаргалки, тем самым, допуская ложь, если все выпускные экзамены оказываются «липой», то «липой», ложью может оказаться и вся система. «По-твоему, все, чему нас учили, с букваря, с первого класса, все это было красивой ложью? - бросает Марика отцу, известному писателю. - Или в мире существует две правды? Та, что изложена в этих книгах, и та, что существует в жизни?»
Эта пьеса была награждена премией «Юных корчагинцев». Крамольные сомнения не были замечены цензурой, возможно, потому что все действие происходит в рамках школьных разборок. Школьная тема вообще популярна в советской драматургии. Через образ школы можно было очень точно показать модель всего государства. Кроме того, это то место, где формировались юные ленинцы, будущие комсомольцы, строители коммунизма. Отсюда начиналась официальная ложь (на самом деле, еще с детского сада, но детский сад не лучшее место для действия пьесы). Традиционно и присутствие детей, точнее, подростков, в советских сюжетах. Именно в подростковом возрасте человека больше всего волнует проблема самоопределения, уже на этом этапе ясно, каким он будет в дальнейшем. В сочинении Марики есть такие слова: «…Я думаю уже не о том, кем я хочу быть, а какой я хочу быть. Я хочу быть справедливой и искренней».
Тема школы мелькает и в другой пьесе А. Чхаидзе «С трех до шести», но только в финале. Основной сюжет этой «пьесы-репортажа» - прием посетителей председателем горисполкома. Люди приходят со своими кляузами, ссорами, безумными идеями, неправомерными запросами, а кто-то - действительно по делу, но основной лейтмотив пьесы - «ни шагу без власти». Люди не могут самостоятельно помириться, пожениться, починить крышу… Они совершенно не самостоятельны, а потому зависят от решения самого мелкого чиновника и даже от настроения его секретарши. Председатель горисполкома предстает в пьесе человеком исполнительным, ответственным, сочувствующим, однако даже честный чиновник не в состоянии решить всех проблем, если проблемы заложены в самой государственной машине. В финале, распустив всех по домам, председатель звонит учительнице своего сына и просит ее исправить ему оценку с «4» на «5», и этим, как сообщает автор в ремарке, «совершает еще одну ошибку, исправить которую предстоит потомкам».
С каким чувством, по мысли автора, должен был выходить зритель из зала после спектакля «С трех до шести», если постановщик все-таки сохранял финал (многим режиссерам он казался «неправильным»)? Мало того, что председатель не решал всех вопросов, потому что не мог этого сделать физически, так еще и сам допускал ошибку. Жанровое обозначение «репортаж» указывало читателям/зрителям на то, пьеса документальна, достоверна, но советским гражданам подобные «ошибки» были известны и из личного опыта.
В советских пьесах сборника вдумчивый читатель найдет и отражение официальной атеизации общества, и проблемы «квартирного вопроса», испортившего москвичей, и особенности советского быта.
Особняком стоит сатирическая комедия Котенко, которую современники автора называли «газетной фотографикой лучших мастеров репортажа», «хроникальным снимком драматической камерой». Указывалось, что пьеса писалась «по законам перестройки и гласности, художественности и политичности». «Железный занавес», в который заключила маленький городок горстка чиновников, можно прорвать, только разыграв смерть, которая видится единственным выходом свободной личности из тоталитарной системы.
Хотелось бы отметить и структурные особенности пьес. Практически все советские драмы, представленные в сборнике, отличаются открытым финалом, а значит, напрямую обращаются к читателю/зрителю, как бы задают вопрос в духе советской риторики: «А как бы вы поступили, товарищ?» Даже разбить вазу жены (как в пьесе Иващенко) - для тихого удобного учителя уже много.
Возросла роль ремарок в выражении авторской позиции. Обычно в финальных ремарках драматурги выражали свою оценку происходящего. Например, в пьесах «Поставьте мальчику тройку!», «С трех до шести». Это означает, что полноценное эстетическое восприятие этих пьес невозможно без прочтения подобных ремарок в рамках спектакля.
Представление персонажей в афише происходит через отнесение к каждого из них к какому-либо общественному статусу (председатель колхоза, бригадир, прокурор и т.п.). Частый гость советских пьес - представитель прессы, журналист или корреспондент, который предстает либо «ловцом за жареным» как в пьесе Ваксберга, либо «человеком правды», как Никифор в «Свободной теме» Чхаидзе. В любом случае, узко-социальная характеристика заменяет «человеческую».
«Измельчение» персонажа порождает и дробную форму. Пьесы часто состоят из множества кратких сцен, «стоп-кадров» (см., например, «Выстрел в тумане»). Большинство из них представляют собой «малые формы».
Новаторство советской драматургии сообщалось с богатством русской классической драматургии. И «самым близким родственником» той ветви советской драматургии, которую мы представили в этом сборнике, является А.Н. Островский.
Сквозная тема его творчества: сложные взаимоотношения, в которые вступает личность, воспитанная в патриархальной, традиционной среде, с постепенно видоизменяющимся укладом, - обозначилась уже в «Банкруте».
В пьесах «На бойком месте» и «Пучина» Островский описывает не текущую современность, а, как он сам указывает, лет 30-40 назад, т.е. первую половину XIX века. Однако его произведения не потеряли актуальность вследствие высокой степени типизации и обобщения.
В пьесе «Пучина» в самом начале есть определенного рода рефлексия на современную героям театральную ситуацию. Купцы, их жены и студенты обсуждают пьесу, которую только что посмотрели в Нескучном саду: «Как написано, что "жизнь игрока", так он точно игрока и представил»; «Сухая пьеса. Голая мораль»; «Все эффекты, все ужасы нарочно прибраны, как на подбор. Вот, мол, если ты возьмешь карты в руки, так убьешь своего отца, потом сделаешься разбойником, да мало этого, убьешь своего сына». Однако такое начало преобразует всю структуру последующего действия. Герой, однажды совершив неверный выбор (в качестве исходного события может послужить отказ Кисельникова от образования, т.е. измена своим идеалам), совершает ряд поступков, ведущих его к полному разорению и сумасшествию.
Студент Кисельников, вкусив долгожданной свободы, торопится жить и бросает университет ради женитьбы на купеческой дочери. Он видит в невежественных людях «простоту и невинность». Его друг видит в купечестве «безобразие в высшей степени», «болото». Для купцов же Кисельников - чудной человек, потому что не берет взятки на службе. Ему совестно. Для купцов воровство, обман - обычное дело: «Берут взятки, ну, значит, такое заведение, так исстари пошло, ни у кого об этом и сумления нет. Это ты только один, по своей глупости, сумлеваешься». Мещанская картина мира сталкивается с интеллигентной, образованной.
Островский последовательно показывает траекторию падения честного неглупого человека. Через 7 лет Кисельников рад, что двое его детей умерло, потому что ему очень «тягостно» и с оставшимися тремя. Еще через 5 лет купец в очередной раз обманывает зятя и доводит его до такой крайней нужды, так что даже мать Кисельникова умоляет его брать взятки. Тот идет на уступку и сходит с ума.
Помещики, купцы, приказчики - прежние историко-культурные российские типы, запечатленные в драматургии Островского, заменились в советской драматургии рабочими, учителями и их учениками, следователями, чиновниками из горисполкома, бригадирами. Новое время дало новых героев, и вот, в «Скрытых расходах» Никифоровой действуют уже сотрудники банков, работники отдела продаж и телевидения, дорогие проститутки, государственные чиновники с указанием годового дохода каждого. Нельзя сказать, что последние заняли такие же ключевые места на страницах пьес и в театрах, как им это удалось в реальности. «Новая драма» начала XXI века все-таки пока больше интересовалась «людьми обочины», «маргиналами», «маленькими людьми».
В обращении к традиционной для классической драматургии теме денег в то время, когда русский театр эту тему замалчивает, заключается новаторство пьесы Никифоровой. Эдуард Бояков, один из первых успешных российских продюсеров, поднимавший такие масштабные проекты, как фестиваль «Золотая маска» и гергиевский Пасхальный фестиваль, поставил «Скрытые расходы» в театре «Практика», назвав спектакль «Пьеса про деньги».
«Скрытые расходы» говорят о насущном устами обычных людей, представителей так называемого среднего класса, сравнительно недавно сформировавшегося в России. В афише пьесы указано самое интимное - годовой доход каждого персонажа. Речь ведется, конечно, о процентах, ставках, ценах и подсчетах. Сколько стоит ужин в японском ресторане, пакет продуктов из «Азбуки вкуса» и покупка квартиры в кредит? Что можно купить на 67,5 долларов? Во что обойдется ребенок?
Есть и сюжетная линия: Вася взял кредит в банке на покупку квартиры, а банк его обманул. Остальные герои оказываются так или иначе втянутыми в эту историю. Вася гневно «отфутболивает» сотрудницу кредитного отдела Женю. Ей приходится завести роман с противным, но преуспевающим Карлсоном. Сестра Васи, Лиза, работает на телевидении, мечтает о ребенке от любимого мужчины, Павла Петровича, но не хочет при этом потерять любимую прибыльную работу. Для осуществления своего плана она придумывает воспользоваться услугами… суррогатной матери, на что тоже нужны деньги. С этого момента пьеса, правда, превращается в «мыльную оперу». Проститутка Аманда, знакомая Васи, за квартиру соглашается выносить ребенка, но ей везет больше, чем Лизе. Павел Петрович, чрезвычайно набожный работник Кремля, не только женится - венчается с ней! Обманутые Вася и Лиза якобы остаются у разбитого корыта, в долгах, но при этом ужинают фуа-гра. У них, впрочем, несмотря на долги, всегда находятся деньги и на поездку в Индию, и на покупки в супермаркете на сумму более семи тысяч. Как у Раскольникова, которого не один раз вспоминают герои по ходу пьесы. Тот тоже жаловался на бедность, но копейка на себя любимого и для Мармеладовых у него всегда находилась.
В финале Вася и Лиза вспоминают вдруг погибшую в Беслане девочку. «Ведь эта девочка тоже в уплату за что-то пошла, - с набитым ртом говорит Лиза. - За твою шенгенскую визу, может быть. Или за мою. За улиток этих блядских в чесночном соусе. За шампанское».
По логике героев, девочка из Беслана пошла в уплату нашего благополучия. По мнению некоторых критиков, эта мысль звучит в пьесе несколько фальшиво, однако, если быть объективными, выражают ее представители того самого среднего класса, наблюдающего за миром сквозь экран телевизора. Такого рода рассуждения - уже большой прогресс для них, озабоченных исключительно увеличением жилплощади и удовлетворением своих сумасбродных желаний.
Самый странный персонаж пьесы - герой по имени Иисус Христос, годовой доход которого не декларируется. Бог приходит в эту пьесу, чтобы беспомощно развести руками: а чем я, мол, могу тут помочь? Все приличные люди сейчас ищут Дао или медитируют на собственный пупок. А в него непонятно кто верует. Тот же Павел Петрович проворачивает денежные махинации, а потом замаливает грехи денежными же отчислениями. «Обчистит тыщу человек - причем все по закону, комар носу не подточит - и сразу ко мне: да придет царствие твое. Черта лысого вам царствие. Сами уж тут разбирайтесь», - говорит Христос. Такого персонажа еще не было в истории русского театра (Бога, Богородицу было строго запрещено изображать на сцене), и пришел он в текст Никифоровой явно из американских фильмов не самого лучшего качества. Бессильный бог коробит русского читателя/зрителя.
Тема благополучного быта, зацикленности на материальной стороне жизни прорывается даже в условной пьесе о любви «Условные единицы» Никифоровой. Ее герои, Мужчина и Женщина, живущие в одинаковых квартирках, взятых в кредит. Их можно отнести к поколению так называемого «офисного планктона», исполнительных работников, готовых трудиться даже сверхурочно с утра до вечера, с понедельника по пятницу, а иногда и на выходных. Набор их радостей жизни банален. Для Мужчины - это футбол по телевизору, для Женщины - новый шкафчик из Икеи. У каждого есть свой собеседник: блондинка Маша и Джонни Депп соответственно - это постеры на стенах, с которыми беседуют герои. Они страшно одиноки, но настолько зациклены на себе, что не способны не только на любовь, но хотя бы на здоровое общение. Их отношения развиваются стандартно: познакомились, на следующую ночь переспали, расстались, но надеются на новую встречу. Зато в мечтах они позволяют себе расслабиться, правда, и мечты их - всего лишь набор клише из голливудских фильмов про «любовь». Несмотря на явное сочувствие автора к своим героям, сочувствовать им не хочется. Их разговоры сводятся к перечислению продуктов в не самых дорогих супермаркетах. «Горгонзолла. Прошутто. «Асти Спуманте». Маскарпоне. Тальятелли. «Курасао». Пармиджано. «Вино Верде». Мортаделла…» - повторяют они, как заклинание. И самое прискорбное, что мужчина наравне с женщиной увлекается этим перечислением. Они напоминают недокормленных детей времен 1990-х, мечтающих о «Сникерсах» и «Марсах» из телевизора, но которых родители кормили одной картошкой. И вот дети выросли, много зарабатывают, а на прилавках представлено такое изобилие, которое и не снилось их родителям, почему бы не сделать супермаркет любимым местом на земле? А телевизор - властителем своих мечт?
Во всех пьесах так или иначе герои решают проблему собственной идентификации, обязательно определяемую Другими, т.е. коллективом, общественным мнением. Студент Кисельников попадает в среду, где невозможно выжить без воровства, и сходит с ума. Молодые рабочие совхоза должны определиться: за светлое они будущее и бескорыстный труд, сопряженный с коммунистической моралью, или они «враги», аморальные и корыстные. Школьники решают: будут ли они дальше лгать, как лгут все вокруг, или в этом обществе возможно жить честно? Мы уверены, что вопросы, поставленные драматургами перед читателями/зрителями в иную эпоху, актуальны и сейчас, хотя и кажутся, на первый взгляд, написанными на «злобу дня». Драма всегда ставит нас перед выбором, но наш ответ останется с нами.
[1] См., например, исследование Гудковой В. Рождение советских сюжетов: типология отечественной драмы 1920-х - начала 1930-х годов. - М.: НЛО, 2008.