Сонет Аньоло Бронзино о статуе "Персей" Бенвенуто Челлини
Ренессансная традиция написания сонетов, восхваляющих произведения искусства, восходит к “Канцоньере ” Франческо Петрарки, в которой он дал первые образцы подобного рода сонетов, посвятив два из них портрету Лауры, выполненному художником Симоне Мартини (это два сонета - “Per mirar Policletto a prova fiso…” и “Quando giunse a Simon l’alto concetto…”). В них наличествует ряд мотивов и приемов, которые будут использовать и варьировать всевозможными способами поэты XVI века. Поэзия Франческо Петрарки была непререкаемым образцом для поэтов Чинквеченто: “Итальянская лирика XVI в. существует и развивается в рамках художественного канона, представленного поэзией Ф.Петрарки, - наличие национальной классики выделяет ее на фоне других европейских литератур того же периода; единичность и абсолютный статус, присвоенный образцу, - на фоне собственной ближайшей традиции”. (Подробнее об этом см. Л.В.Евдокимова, Андреев М.Л. Лирическая и комическая поэзия// История литературы Италии. Т.II. Кн.2. ИМЛИ РАН, 2010, с.634-659). Два основных мотива - это восхваление самого произведения и, что стало особенно важным, прославление умения мастера, его божественного дара, позволившего ему создать подобное произведение.
На первый взгляд, не выходит за рамки этих мотивов и Аньоло Бронзино в своем сонете, посвященном статуе “Персей” Бенвенуто Челлини (1545-1554, Флоренция, Лоджия деи Ланци).
Обратимся к тексту:
Giovin alter, ch’a Giove in aurea pioggia
Ti veggio nato, alteramente ir puoi,
E piu per gli alti, e gloriosi tuoi
Gesti, a cui fama altrui pari non poggioa.
Ma ben pari, o maggior fama s’appoggia
Alle tue glorie, or che rinato a noi
Per cosi’ dotta man ti scorgi, e poi
Sovra tal riva, e ’n cosi ricca loggia;
Piu’ che mai vivo, e se tal fosti in terra
Vopo non t’era d’altrui scudo, od ali
Tal con gratia, e belta’ valor dimostri:
Ma deh ricorpi il vago agli occhi nostri
Volto di lei, che gia’ ne ‘mpetra, e serra,
Se non chi fuggira’ si’ dolci mali!
Ты, от дождя рожденный золотого,
Прекрасный юноша, гордиться можешь
Своими подвигами, ведь похожих
Найти нельзя ни у кого другого.
Но гордостью б наполнился ты новой,
Себя увидев с бронзовою кожей
Рожденным вновь искусством в славе большей,
Чем раньше у тебя была, живого.
И если был таким ты, щит и крылья
Тебе и не нужны, когда такою
Ты обладал красой и мощью тела.
И спрячь лицо Медузы омертвелой,
Но столь прелестной, ведь и так застыли,
Как камень, мы, плененные тобою.
(перевод - мой)
В этом сонете присутствуют оба названных выше мотива, но Бронзино совершенно иначе, нежели Петрарка, воплощает их и, как мы убедимся, воплощает с помощью приемов, которые характерны и для его живописи в частности, и для искусства маньеризма в целом. Сонет представляет собой обращение к Персею, как если бы он был живым, то есть он говорит о статуе, обращаясь к ее прообразу. В отличие от Петрарки, Бронзино усиливает мотив жизнеподобия произведения. Из первой строфы еще неясно, что речь идет о статуе, читатель понимает это только из второй строфы: “…rinato a noi / Per cosi’ dotta man ti scorgi” (возрожденным среди нас / Такой умелой рукой ты себя увидишь). Но даже несмотря на это сразу понимания того, о чем говорится, нет. Это выясняется по ходу прочтения текста. То, что это статуя работы Челлини, становится понятно в конце второй строфы, когда Бронзино намекает на место, где она установлена - на Лоджию деи Ланци: “…’n cosi ricca loggia” (в такой богатой лоджии). Тем не менее, несмотря на эти подсказки, Бронзино уклоняется от того, чтобы дать точные указания насчет того, о чем конкретно он говорит. Воспользоваться его подсказками может лишь тот, кто видел статую.
Вернемся к началу сонета. Обращаясь к статуе, Бронзино не называет Персея по имени, но говорит: “Giovin alter, ch’a Giove in aurea pioggia / Ti veggio nato…” (Гордый юноша, которого от Юпитера в облике золотого дождя / Я вижу рожденным). И благодаря этому, читатель понимает, что речь идет о Персее, но пока не зная, что подразумевается статуя, выполненная Бенвенуто Челлини. Упоминание о божественном происхождении Персея служит не только для того, чтобы указать на этого героя. Бронзино с помощью звукового повтора связывает первую и вторую строфу, используя относящиеся к Персею однокоренные слова “nato” (рожденный) и “rinato” (возрожденный). Сравнивая Персея, рожденного от Юпитера, и Персея, возрожденного к жизни рукою Челлини, он уподобляет скульптора божеству, то есть, иными словами, говорит о божественности дара мастера, таким образом прославляя его. И, более того, получается, что скульптор настолько прекрасно владеет своим мастерством, что его искусство превосходит природу, и потому Персей, если бы увидел себя таким, каким его создал Челлини, гордился бы своим прекрасным обликом не меньше, и даже больше, чем своими подвигами. И в этом проявляется характерная для маньеризма идея о том, что искусство может превосходить природу, быть более совершенным, чем она.
В заключительной части сонета - Бронзино продолжает развивать идеи, заложенные в первых двух строфах. Он уже не оставляет сомнений насчет того, о ком он говорит, упоминая атрибуты героя - щит и крылья. Он говорит Персею, что теперь тот живее, чем когда-либо (“piu’ che mai vivo”). Последние же три строки - это настоящий гимн совершенству искусства. Поэт просит Персея спрятать от зрителей голову Медузы, поскольку они и так застыли, как камни, любуясь его красотой. Таким образом, Бронзино обыгрывает миф о Медузе, своим взглядом обращавшей людей в камень. Тогда как сама Медуза выполнена скульптором столь искусно, что Бронзино боится не ее взгляда, но ее красоты, называя ее милым, нежным злом (“dolci mali)”.
Итак, если сравнивать приемы, которые использует Бронзино в сонете, можно найти много общего с его же живописными приемами. Во-первых, если говорить о содержательном аспекте, общим является вообще характерная для маньеризма аллегоричность, склонность к созданию наполненного многочисленными аллюзиями и реминисценциями, сложного для прочтения образа. И, во-вторых, общие принципы формообразования. Сонет - одна из самых строгих поэтических форм, однако Бронзино максимально усложняет и нагромождает ее изнутри, часто применяя переносы, используя и комбинируя различные тропы, что соответствует тому, как, например, в своих картинах на священные сюжеты, или в своих аллегорических композициях, он усложняет внешне строгую и правильную структуру сложными ракурсами фигур и их необычным соотношением между собой, наполняет картину многозначащими деталями. И, в третьих, это отточенная, изящная техника как в работе кистью, так и в работе со словом: в живописи это проявляется в виртуозности рисунка, в великолепном умении передавать фактуру различных материалов, в тонкости и светоносности колорита, в поэзии же - в тонкой звукописи, в изысканности эпитетов, в использовании сложных, многосоставных предложений.
Что касается соотношения слова и изображения, а в этом случае - сонета Бронзино и статуи Челлини, то нужно отметить, что Бронзино очень умело использует все доступные ему средства для создания образа, адекватного тому, что создал Челлини. Он отказывается от детального описания, заостряет внимание только на самом важном так, чтобы его сонет передавал впечатление, которое производит статуя. Свободно стоящая статуя рассчитана на круговой обход, и поэтому образ складывается только в движении, при соединении различных точек зрения, что воспроизводит в своем сонете и Бронзино, постепенно созидая образ статуи, не давая сразу полностью понять то, о чем он говорит.
P.S. Этот текст - фрагмент моего доклада, прочитанного мной на II Международной конференции молодых специалистов “Актуальные проблемы теории и истории искусства”, прошедшей 24-27 ноября 2011 года на историческом факультете МГУ им. М.В. Ломоносова (конференция организована совместно с СПбГУ). Полный текст доклада можно прочитать в сборнике статей, напечатанном по результатам конференции: Алёшин П.А. Произведения искусства в поэзии Аньоло Бронзино // Актуальные проблемы теории и истории искусства: сб.науч. статей. Вып.2. / Под ред. А.В.Захаровой. - СПб., 2012 - С.255-260.