Искушение Тарковским
Оригинал взят у karpets в Годовщина
IN MEMORIAM
ИСКУШЕНИЕ ТАРКОВСКИМ
«Зеркало» показали в Москве весной 1975 года. Всю неделю стояла ясная солнечная погода, вполне располагавшая к надеждам - истинным и ложным. Ползли слухи, что показывают очень необычный фильм, и всего только в трех кинотеатрах - как сейчас помню, «Таганский», «Витязь», а вот третий забыл - и вот-вот показывать закончат. Фильм, дескать, то ли запретили, то ли готовятся запретить, тем более, что сделал его автор «антисоветского» «Андрея Рублева». «Известный сионист, враг русского народа, - сказал нам тогда секретарь комсомольской организации. - Тарковского смотреть не рекомендуется. Кого засечем, пеняйте на себя».
«Никакого сионизма там нет, он вообще русский, причем дворянин, так что все это чушь собачья, но ходить действительно нечего - там все с “Амаркорда” Феллини слизано, чистый плагиат», - объяснила мне приятельница, любившая на словах «пофрондировать», но никогда не шедшая поперек - похоже, она и здесь нашла удобный выход: подчинившись комсомольским боссам, она тем не менее кокетливо, как умела делать, высказала «свое фе» по поводу их некомпетентности.
Чтобы понять, что было сказано, надо понимать язык позднесоветского общения - говорили всё, но очень важно было, как сказать, чтобы не иметь потом неприятностей. Истинный, на самом деле, «византизм», выработавший своеобразную культуру слова и общения.
Надо признаться, что после многолетнего запрета показанного - вопреки всем слухам - самым широким экраном «Андрея Рублева», я тогда не видел, как и сразу же после него появившийся «Солярис». Почему, сейчас даже и не припомню - скорее всего, потому, что в то время решительно отдавал предпочтение книгам перед кино, а смотреть что-то ходил разве что за компанию. Но на «Зеркало» почему-то пошел. А затем несколько раз смотрел и все остальное.
С первых кадров - больного подростка, выполняющего приказы «демиургической» женщины-врача, обоих вместе исчезнувших в черноте экрана, из которой затем вспыхнуло колышащееся разнотравье и женщина, сидящая на заборе, и до последних - детей, бегущих меж сосен, той же женщины - уже старухи - колодца - фильм потряс. Потряс до глубины, до основания - он был обо мне самом - наверное, о каждом - рассматриваемом изнутри, но не из подсознания, хотя и его тени, вроде матери под струей воды, дышащей на стекло жены (обеих блестяще сыграла Маргарита Терехова), но все-таки из сверхсознания, в котором судьба человека и история страны составляла единое целое, взмывшее, подобно двум огромным аэростатам в середине фильма, - фильма и о детстве, и о войне, и о любви, и о Родине.
Особенно потрясала субъективная камера (когда героя на экране нет, но все видишь его глазами), запинающийся, читавший «текст от автора», голос Иннокентия Смоктуновского, перебиваемый стихами Арсения Тарковского - отца режиссера - в собственном исполнении. Вообще-то стихи за кадром - признак дурного вкуса и непрофессионализма режиссера, но у высочайшего профессионала Тарковского это было сознательной «почти пошлостью», во всяком случае, «сентиментальностью», преображенной тончайшей тканью фильма и в чем-то конгениальной пошлейшей «Машеньке» из «Заблудившегося трамвая» Гумилева. Вообще-то весь фильм казался пронизанным тканью классической русской литературы - от «Сумерек» Боратынского до «Крещеного китайца» Андрея Белого, не говоря уже о Тютчеве,Достоевкоми «русской религиозной философии» начала ХХ века, прежде всегое Владимире Соловьвве, Николае Бердяеве, о.Сергии Булгаков (но не о.Павле Флоренском, не Розанове и не Лосеве, что на самом деле крайне важно). Во всяком случае, над инвективами секретаря комсомольской организации нашего курса действительно оставалось только посмеяться и удивиться тупости исходивших свыше директив (только потом я понял, что они все же были не столь тупы, но об этом чуть позже).
Тем более фильм - хотя и об этом поговаривали, видимо, вослед «Андрею Рублеву» - совершенно не был «антисоветским». Скорее наоборот - чтение мальчиком (сыном героя фильма) знаменитого письма Пушкина к Чаадаеву о том, что он никогда бы не мог «переменить отечество или иметь другую историю, чем нам ее Бог дал», документальные кадры событий на о. Даманском в 1969 г., сцена перехода советских войск через непроходимые болота в годы Отечественной войны и особенно эпизод с военруком (где контуженный участник войны, над которым все смеются), бросается на чудом оказавшийся холостым снаряд, чтобы спасти детей, производили - и до сих пор производят - впечатление оправдания советской жизни, своего рода «историодицеи». Весь фильм - это преодоление «диссидентского дискурса» и на самом деле полемика с ним, причем, что очень важно, изнутри него самого.
Тем не менее, мой отец, убежденный, до мозга костей, государственник, тоже посмотревший «Зеркало», сказал: «Это омерзительно». А на мой вопрос, почему, ответил примерно так: «Тарковский хуже Сахарова. Сахаров борется с внешними формами, а Тарковский разлагает сознание». Я помню, что с юношеской горячностью тогда хлопнул дверью и ушел невесть куда. С этого момента у меня началась многолетняя - фактически утихшая только за несколько лет до его смерти - распря с отцом, в которой Тарковский был не концом, а только началом, и в которой, как я только сейчас понимаю, прав был он, мой отец.
И еще, посмотрев «Зеркало», я внезапно - хотя «внезапное» это всегда лишь подспудно зревшее - я понял, что никогда не смогу стать «советским служащим», даже высокого ранга, к какому нас готовили в МГИМО. Понял и то, что увидел нечто, внутренне мечтаемое быть созданным самим, причем давно, с детства. Первой мыслью было все бросить и попытаться поступить во ВГИК на режиссерский, но, видимо, природная нерешительность помешала. Помысел этот я, правда, вновь попытался осуществить с началом «перестройки», начав снимать «авторское кино», на котором тогда вдруг стали отмывать добытые тяжким общим трудом за десятилетия деньги. Кончилось это все, конечно, полным провалом - после тридцати нельзя ничего начинать, тем более, без образования - и совершенно справедливы были слова директрисы моей собственной картины: «Умные парни покупают на свои иномарки, а ты хочешь играть в игрушки на чужие». С Тарковским началась история «лузера по жизни», и я знаю, что таких «лузеров» было много: посмотрев «Зеркало», неимоверное количество молодых людей средних способностей кинулось в «творчество», не создав на самом деле ничего, но потерявших себя в полном аутизме и отдавших в начале 90-х страну в руки ее отнюдь не мечтательных врагов.
Если мы любим Россию, ей надо было служить такой, какой она была, и тогда она сама собою стала бы иной, но сознание наше было раскрошено, раздроблено, размыто. Речь действительно шла о разложении сознания.
Стремился ли к этому сам Андрей Арсеньевич Тарковский? Конечно, нет. В те времена он постоянно подчеркивал, что русский художник может работать только в России, что уехать из нее - это навсегда потерять себя. В этом он даже тогда расходился с либеральной интеллигенцией, которая «боролась за него» с отчаянной яростью, используя как его конфликты с властью, так и многочисленных жен и пассий мастера. Вплоть до принятого - опять-таки под влиянием жены - решения о «невозвращении», Тарковский всегда отмежевывался от политического диссидентства, хотя западные «радиоголоса» упоминали его фамилию в одном ряду с Сахаровым и Солженицыным. Складывалась парадоксальная ситуация - «диссидентское» имя Тарковского зарабатывало на его фильмах для СССР валюту, а внутри страны оно было если не запрещено, то сомнительно. Впрочем, именно поэтому он был, что бы сейчас ни говорили, одним из самых влиятельных людей искусства в стране и в известном смысле «монополистом» на то, что принято называть «авторским кино». Сам же он, по большому счету, не был ни «советским», ни «антисоветским».
Но каким же? Можно ли «по гамбургскому счету» назвать его истинным русским художником? Или все же были правы партийные чиновники, усматривавшие в его творчестве некую «тайную примесь» (вспомним, что в те времена чисто русский, криптоантикоммунистический и криптомонархический ГЛАВПУР Вооруженных Сил вообще требовал «посадить автора “Андрея Рублева”»? Никогда не считала Тарковского «своим» и «русская партия» внутри творческих союзов (писателей и кинематографистов), и «русская партия» среди диссидентов (Осипов, Бородин, Шафаревич).
Совершенно очевидно, что Андрей Арсеньевич Тарковский, как и его отец Арсений Александрович Тарковский, не принадлежали к той глубинно почвенной, «нутряной» русской культуре, представителями которой в послереволюционную эпоху ХХ века можно назвать о. Павла Флоренского, А. Ф. Лосева, М. Пришвина, Леонида Леонова, писателей-«деревенщиков». Попытки Николая Бурляева привязать обоих Тарковских к «почвенной» культуре вполне объяснимы с учетом их личных отношений, но, в сущности, несколько «натужны». Автор этих строк говорит об этом при всем том, что сам очень любит и ценит стихи Арсения Тарковского, считая его, пожалуй, лучшим из советских поэтов. Разумеется, ни намека на «сионизм» и «русофобию» в фильмах Андрея Тарковского нет. На самом деле, наоборот. Тем не менее, в них очевидно присутствует некая загадка.
Здесь нам придется кратко коснуться родословной Тарковских. Род этот действительно аристократический и гораздо более древний, чем преизобилующие сегодня «потомки российского дворянства», «жадною толпой стоящие» у гипотетического трона Кирилловичей. Однако о происхождении его имеются две взаимоисключающих версии (что в таких случаях всегда содержит намек на «нечто третье»). Согласно первой, Тарковские - потомки древних дагестанских царей (Тарковских шамхалов), ведших свой род от шумерских и вавилонских жрецов, а затем перешедших в иудаизм и разгромленных русами князя Святославом. Обосновавшаяся в Тарках ветвь каганов перешла в ислам, но не исповедовала ли хазарская знать нечто предшествовавшее «авраамическим религиям» как таковым? Интересно, что намеки на древнюю манифестационистскую традицию (via Veneris) мы находим в стихах Арсения Тарковского - «зеленый луч звезды», «начертаны звездные скинии на Северном полюсе мира», «ты волк, я волхв, мы где-то рядом в текучем словаре земли», однозначно тантрические «Первые свидания», совершенно не понимаемые современной «читающей публикой», воспринимающей их как «любовную лирику» (в стихотворении к тому же упоминается алхимическая - «меркуриальная» - «стоявшая меж нами, как на страже, слоистая и твердая вода») и т.д. Все это и лежит в основе предшествовавшего креационизму Ars Regia, затем спрятанного в недрах иудаизма в виде каббалы, в недрах ислама в виде суфизма и в недрах католицизма в виде герметизма и алхимии.
О том, что в роду Тарковских была вообще известна «легенда о царском роде», свидетельствует самый загадочный эпизод в фильме «Андрей Рублев» - т. н. «Зимняя Голгофа», где распинаемый на кресте русский князь являет образ Христа, а простершаяся у его ног княгиня - Марии Магдалыни - тема тревожная, опасная, на грани ереси, к тому же сегодня донельзя омерзительно искаженная англо-американскими масонскими подельниками (в дополнение к этому «искушению» можно добавить постоянно появляющийся в фильмах Андрея Тарковского портрет Леонардо да Винчи - за десятилетия до раздуваемой на него известными кругами моды).
Так или иначе, Тарковские шамхалы в XVIII веке получили княжеское достоинство - наряду с Чингизидами и Гедиминовичами, затем перешли в Православие. Именно от этих Тарковских, во всяком случае, по словам самого Андрея Арсеньевича, и идет род. Подтверждением этой версии является достоверный факт того, что когда в конце 30-х годов Арсений Тарковский приехал в Дагестан как переводчик и был представлен тамошнему руководству и обществу, они упали перед ним на колени как перед своим царем, после чего Сталин не только не тронул поэта, но еще ему был поручен перевод юношеских стихов вождя (вскоре, однако, «проект» был свернут).
Но в самой семье Тарковских есть люди, которые эту версию отрицают. В своих воспоминаниях сестра Андрея Тарковского Марина Арсеньевна утверждает, что род - польского шляхетского происхождения, в начале XIX века перешел в Православие и получил российское дворянство. Но ведь хорошо известно, что польская шляхта обычно получала российское дворянство автоматически, и никаких грамот не требовалось, что ставит и эту версию под сомнение. Так или иначе, дед режиссера Александр Карлович (а имени Карл в православных святцах нет) считал себя православным и русским и, хотя был народовольцем, женился на А. Д. Рачковской, близкой родственнице знаменитого начальника Русского Департам ента цензуры в Париже (Рачковские соединяли в себе кровь Рюриковичей и венгерских князей Ракоци). В свою очередь матерью Андрея Арсеньевича Тарковского была Мария Ивановна Вишнякова, происходившая из семьи Дубасовых, давших последнего перед революцией московского градоначальника. При всем том странно, что род Тарковских не подвергся преследованиям в 20-е годы, - впрочем, это могло быть связано просто с «народовольческой» линией.
Странно и то, что Тарковские вызывали острое неприятие и у «русской партии» внутри советских структур: их поддерживали как раз представители «другого подъезда» Старой площади. Возможно, это было связано с дружбой Арсения Александровича с окружением Семена Липкина, имевшей вполне «идейные» основания: называвший своим учителем «любителя Священныя Библии» Григория Саввича Сковороду, Арсений Тарковский, в отличие от гностика XVIII века, понимал ее не анагогически (иносказательно), а совершенно буквально, вслед за Ахматовеой, Цветаевой, Шостаковичем и другими русскими интеллигентами веря в историческое превосходство «избранного народа» (об этом недавно именно в связи с Арсением Тарковским и Ахматовой очень точно написал Константин Крылов). Отсюда в конечном счете и «сионистский навет» на Андрея Арсеньевича, хотя сам он, в частности, по словам дружившего с ним Юлиана Семенова (сына чекиста Семена Ляндреса), «был антисемитом и считал себя последним потомком русских царей». Так или иначе, судя по дневникам самого Тарковского, он очень интересовался Третьим Рейхом и среди записей его творческих планов стоит очень странная: «Фильм “Кагал”. О смерти Мартина Бормана». Да, того самого загадочного «Пакбо», который за день до нападения Германии на СССР 21 июня 1941 года сказал: «Сегодня небытие одержало победу над бытием».
Если же говорить о хазарских каганах, то они не «часть европейского еврейства», а, наоборот, его не имеющие никакого отношения к Израилю предки, часть которых затем породила (к XI веку) и европейскую аристократию, в частности, царствующую в Великобритании Виндзорскую династию. Будучи потомками шумеровх,, они связаны с преонтологическим манифестационизмом небытия а, следовательно, «каинитов» (каган, hokon, konung - отсюда), создателей всех искусств, музыки, живописи, поэзии, но никак не с «родом Авраама», отвергавшего «изображения». Это «род змеиный», стремящийся к царствованию, но попираемый демосом (плебсом)-«змееборцем». Недавно мы более подробно останавливались на этом в «Политическом журнале» в статье «“Пламень” или “Окаянные дни”» и можем отослать к ней читателя). Неприятие Тарковского как советскими верхами, так и «русской партией» внутри их, боровшейся с «сионизмом», но вышедшей из социальных низов и опиравшейся в целом на авраамическую традицию, связано именно с этим.
В этом и состоит «Искушение Тарковским» для русского православного сознания. Андрей Тарковский, конечно же, «гибеллин» (если отбросить брошенный им как кость «современному миру» «Солярис») - отсюда у него и мотивы Леонардо да Винчи, и Боттичелли - а не «гвельф», то есть, не демократ и, в конечном счете, не христианин. И в отличие от стихов отца, по крайней мере, на внешнем, публичном их плане, фильмы сына - кроме, кстати, последних двух, снятых за границей - принципиально не библейские по духу.
Как это ни странно и ни парадоксально, Андрей Тарковский, скорее, «язычник» - не в смысле примитивного современного «новоязычества», но именно в онтологическом - точнее, преонтологическом - смысле. Именно так и надо понимать его «главный» фильм под условным названием «Андрей Рублев». Условным потому, что к преподобному Андрею Рублеву иконописцу Московскому фильм не имеет никакого отношения. Как, впрочем, и к «язычеству» Тарковского знаменитая сцена побиения празднующих Купалу исторических язычников: «Грешно же так. Нагими-то бегать. Творить всякое…»
«Андрей Рублев» или, как назвал его сам мастер, «Страсти по Андрею», конечно же, фильм не антирусский, и аргументы «русской партии внутри КПСС» против него - дескать, русские люди друг другу глаз не выкалывали (да вспомним хотя бы Великого князяног Василия Темногоо), или, дескать, почему в России все время дождь, - несерьезны. Но фильм, безусловно, антисоветский. В том смысле, что рассказывает о судьбе художника в советскую эпоху, о судьбе самого Андрея Арсеньевича Тарковского, причем в основе его - идеи работы Николая Бердяева «Смысл творчества» с жестким противопоставлением свободы художника любому государству. Творчество разрывает ткани мира, творит его заново, причем, вопреки мирским властям - идея в сущности своей на самом деле «каинитская», «мелюзинитская», к тому же преломленная русским интеллигентским сознанием. Причем у Тарковского особенно это ясно в эпизодах «Скоморох» (актер Ролан Быков) и «Колокол» (актер Николай Бурляев). Сам же «Андрей Рублев» (Анатолий Солоницын) - это кто угодно - булгаковский Мастер, пастернаковский Доктор о Живаг- но никак не преподобный инок, по образу икон которого Стоглавый Собор повелел учинять все храмовые изображения. Святых вообще нельзя играть, как нельзя играть Христа и Богородицу, как нельзя писать о них не житийные тексты вне житийных правил. Как на самом деле нельзя писать живописные иконы с прямой перспективой. Для жития, как и для иконы, существует только канон. Когда Тарковский должен был сделать героем «Ностальгии» композитора Бортнянского - в конце концов он от этой идеи отказался и лишь упоминал о поисках главным героем биографии некоего «композитора Сосновского» - он ничего не нарушал. В «Андрее Рублеве» нарушены правила Стоглавого Собора (удивительно, что это «просмотрел» консультант-старообрядецСавелий Ямщи ков), нарушено постановление Священного Синода начала ХХ века о запрете актерам играть Христа, Божью Матерь и святых. Но «нарушил» можно говорить только о православном художнике, каковым Андрей Арсеньевич, в общем-то, не был. Язычество фильма прежде всего в том, что герой его черпает силы не в посте и молитве (см. в Стоглаве об иконописцах), а в природе, он, по сути, уравнивает Творца и тварный мир.
Это не хорошо и не плохо. Это онтологическая установка, причем, в «Андрее Рублеве» Тарковский не доходит до преонтологизма «вечного возвращения» и «недвойственности» (адвайта), а пребывает в пантеизме. Но пост и молитву невозможно изобразить на экране! Хуже другое. Смешение пантеизма с некоей, быть может, и особенно не осознаваемой «пастернаковщиной» (у героя), что было данью хрущевской «оттепели» и 60-м, от которых тогдашнего еще молодого режиссера было все-таки не оторвать; но именно такая дань и давала многим основания «подозревать».
«Зеркало» еще более «языческий» (в смысле некреационистский) фильм, весь пронизанный «кругами мироздания» (древнеарийская rta, древнерусская рота, клятву которой царские Судебники XV-XVI веков приравнивали к уголовному преступлению). Времени - основной категории августиновской философии - в «Зеркале» вообще нет: все происходит во едино мгновение вечности, эонически. Даже стихи Арсения Тарковского в фильме выбраны самые «небиблейские» - опять-таки тантрические «Первые свидания», принципиально «антилинейные во времени» «Жизнь, жизнь…», сугубо гностическая «Эвридика». Да и сама Мать-Жена (Маргарита Терехова) удивительно напоминает Змеедеву. Это было невыносимодля отвергших Православие как идеологию, но сохранивших основы «христианской морали» «детей ленинского призыва», прошедших путь от «рабочих от станка» до членов Политбюро (как шутили злые языки, «от спермы до маршала»).
Именно в этом причина столь резкой враждебности советской действительности и режиссера Андрея Тарковского. Это не противостояние закона и благодати Митрополита Илариона (преп. Никона Киево-Печерского), а закона и предзаконного «циклического всеединства», где, как любил говорить чилийский (готско-испанский) метафизик Мигель Серрано, «действует любой закон или нет закона вообще». Но сегодня мы находимся в пределах экклезиологического цикла, «цикла закона» (креационизм - тяжкое бремя для падшего человечества, которое и человечеством-то назвать уже нельзя), и за пределы закона выйти может быть дано лишь «претерпевшему до конца» закон. Хотя цикл этот стремительно замыкается и уже «небеса сворачиваются».
Замечательно, что действительно христианские мотивы - причем, скорее, в западно-христианском ключе (в «Ностальгии» впервые появляется линейное время, и в этом смысле она - антипод «Зеркала») - можно обнаружить у Тарковского после того, как он, отрекшись от былого себя, решается «переменить отечество» (в этом винят его жену Ларису Павловну, но разве дело в жене…). Заметим, что по сравнению со снятым на родине, оба последних фильма, хотя и прекрасно, «по-тарковски» сделаны, по мысли значительно слабее. Как ни странно, они идеологичны. Было похоже, что Андрей Арсеньевич, особенно в Риме, начинает тяготеть к католицизму. Этого не произошло. Не сыграл ли тут странную роль некто Шарль де Брандт, в последние дни бывший самым близким к нему человеком, и человеком тоже очень загадочным? Судья по фамилии, лотарингским аристократом. Лотарингия - вотчина древнейших франкских правителей. Не узнал ли от него Андрей Арсеньевич что-то очень важное о себе и своем роде, что-то такое, что, узнав, умирают? Во всяком случае, у изголовья умирающего Тарковского сидел именно Шарль де Брандт.
И все же, почему Тарковский действительно был «хуже Сахарова»? Почему «разлагал сознание»? Почему так не принимали его, вовсе не стремившегося к «разрушению системы», те, кто правил СССР, да и просто «рядовые советские люди», то есть, исторические русские? Почему столбовой российский дворянин казался «сионистом» (чего никогда никто не мог сказать, как бы к нему ни относиться, о том же Никите Михалкове)? Разве что вспомнить Цветаеву: «В сем христианнейшем из миров поэты - жиды». На рациональном уровне этого не объяснить. Но помнить надо следующее.
Советское государство сохраняло катехоническую природу Третьего Рима - что было явлено иконой Пресвятой Богородицы Державной 2 марта 1917 года - и всякое противодействие ему какого-либо иного творчества, кроме «морального кодекса строителя коммунизма» и вопреки ему, наложенному тяжкой епитимьей на попустивший цареубийство народ, оказывалось преступной работой на мировые силы «без лиц и спин», а за ними и на тех, к каковым не применимо даже такое определение. В этом смысле можно действительно сказать, что фильмы Тарковского убивали волю. Они были субверсивны. Впрочем, еще больше убивала волю разлагавшаяся номенклатура, обличавшая Запад ради того, чтобы туда ездить и там «отовариваться» - в том числе и продажей там фильмов того же Тарковского - и исподволь уже давно, со времен Хрущева, готовившая конвертацию власти в собственность. За редким исключением тех, кто «успел умереть». Стоит ли винить Андрея Арсеньевича Тарковского в том, в чем повинны все?
«Если бы я знал, что из всего этого получится, я никогда бы не написал ни одной строчки», - сказал незадолго до смерти Владимир Максимов, убежденный антикоммунист, бывший главный редактор «Континента», один из немногих русских среди всей «третьей эмиграции». С Максимовым Тарковский, живя за пределами России, дружил. Доживи Андрей Арсеньевич до смутного времени, хватило ли бы у него мужества так же сказать о своих фильмах? Не знаю. Совершенно точно, что умер он в измерениях своей жизни очень вовремя. Его очень трудно представить поющим хвалу рынку и демократии, но еще труднее - снимающим расстрел Дома Советов и «нищих на мосту зимой». А «Кагал» он все равно бы не снял. Нигде и никогда.
«Искушение Тарковским» заключается еще и в том, что православные (кроме, пожалуй, Николая Бурляева) считают его иудеем, тогда как на самом деле он был «эллином».
И я все-таки дописываю эти строки с тайной, грешной любовью к «Зеркалу».
2007
http://www.politjournal.ru/index.php?action=Articles&dirid=67&tek=7831&issue=211
IN MEMORIAM
ИСКУШЕНИЕ ТАРКОВСКИМ
«Зеркало» показали в Москве весной 1975 года. Всю неделю стояла ясная солнечная погода, вполне располагавшая к надеждам - истинным и ложным. Ползли слухи, что показывают очень необычный фильм, и всего только в трех кинотеатрах - как сейчас помню, «Таганский», «Витязь», а вот третий забыл - и вот-вот показывать закончат. Фильм, дескать, то ли запретили, то ли готовятся запретить, тем более, что сделал его автор «антисоветского» «Андрея Рублева». «Известный сионист, враг русского народа, - сказал нам тогда секретарь комсомольской организации. - Тарковского смотреть не рекомендуется. Кого засечем, пеняйте на себя».
«Никакого сионизма там нет, он вообще русский, причем дворянин, так что все это чушь собачья, но ходить действительно нечего - там все с “Амаркорда” Феллини слизано, чистый плагиат», - объяснила мне приятельница, любившая на словах «пофрондировать», но никогда не шедшая поперек - похоже, она и здесь нашла удобный выход: подчинившись комсомольским боссам, она тем не менее кокетливо, как умела делать, высказала «свое фе» по поводу их некомпетентности.
Чтобы понять, что было сказано, надо понимать язык позднесоветского общения - говорили всё, но очень важно было, как сказать, чтобы не иметь потом неприятностей. Истинный, на самом деле, «византизм», выработавший своеобразную культуру слова и общения.
Надо признаться, что после многолетнего запрета показанного - вопреки всем слухам - самым широким экраном «Андрея Рублева», я тогда не видел, как и сразу же после него появившийся «Солярис». Почему, сейчас даже и не припомню - скорее всего, потому, что в то время решительно отдавал предпочтение книгам перед кино, а смотреть что-то ходил разве что за компанию. Но на «Зеркало» почему-то пошел. А затем несколько раз смотрел и все остальное.
С первых кадров - больного подростка, выполняющего приказы «демиургической» женщины-врача, обоих вместе исчезнувших в черноте экрана, из которой затем вспыхнуло колышащееся разнотравье и женщина, сидящая на заборе, и до последних - детей, бегущих меж сосен, той же женщины - уже старухи - колодца - фильм потряс. Потряс до глубины, до основания - он был обо мне самом - наверное, о каждом - рассматриваемом изнутри, но не из подсознания, хотя и его тени, вроде матери под струей воды, дышащей на стекло жены (обеих блестяще сыграла Маргарита Терехова), но все-таки из сверхсознания, в котором судьба человека и история страны составляла единое целое, взмывшее, подобно двум огромным аэростатам в середине фильма, - фильма и о детстве, и о войне, и о любви, и о Родине.
Особенно потрясала субъективная камера (когда героя на экране нет, но все видишь его глазами), запинающийся, читавший «текст от автора», голос Иннокентия Смоктуновского, перебиваемый стихами Арсения Тарковского - отца режиссера - в собственном исполнении. Вообще-то стихи за кадром - признак дурного вкуса и непрофессионализма режиссера, но у высочайшего профессионала Тарковского это было сознательной «почти пошлостью», во всяком случае, «сентиментальностью», преображенной тончайшей тканью фильма и в чем-то конгениальной пошлейшей «Машеньке» из «Заблудившегося трамвая» Гумилева. Вообще-то весь фильм казался пронизанным тканью классической русской литературы - от «Сумерек» Боратынского до «Крещеного китайца» Андрея Белого, не говоря уже о Тютчеве,Достоевкоми «русской религиозной философии» начала ХХ века, прежде всегое Владимире Соловьвве, Николае Бердяеве, о.Сергии Булгаков (но не о.Павле Флоренском, не Розанове и не Лосеве, что на самом деле крайне важно). Во всяком случае, над инвективами секретаря комсомольской организации нашего курса действительно оставалось только посмеяться и удивиться тупости исходивших свыше директив (только потом я понял, что они все же были не столь тупы, но об этом чуть позже).
Тем более фильм - хотя и об этом поговаривали, видимо, вослед «Андрею Рублеву» - совершенно не был «антисоветским». Скорее наоборот - чтение мальчиком (сыном героя фильма) знаменитого письма Пушкина к Чаадаеву о том, что он никогда бы не мог «переменить отечество или иметь другую историю, чем нам ее Бог дал», документальные кадры событий на о. Даманском в 1969 г., сцена перехода советских войск через непроходимые болота в годы Отечественной войны и особенно эпизод с военруком (где контуженный участник войны, над которым все смеются), бросается на чудом оказавшийся холостым снаряд, чтобы спасти детей, производили - и до сих пор производят - впечатление оправдания советской жизни, своего рода «историодицеи». Весь фильм - это преодоление «диссидентского дискурса» и на самом деле полемика с ним, причем, что очень важно, изнутри него самого.
Тем не менее, мой отец, убежденный, до мозга костей, государственник, тоже посмотревший «Зеркало», сказал: «Это омерзительно». А на мой вопрос, почему, ответил примерно так: «Тарковский хуже Сахарова. Сахаров борется с внешними формами, а Тарковский разлагает сознание». Я помню, что с юношеской горячностью тогда хлопнул дверью и ушел невесть куда. С этого момента у меня началась многолетняя - фактически утихшая только за несколько лет до его смерти - распря с отцом, в которой Тарковский был не концом, а только началом, и в которой, как я только сейчас понимаю, прав был он, мой отец.
И еще, посмотрев «Зеркало», я внезапно - хотя «внезапное» это всегда лишь подспудно зревшее - я понял, что никогда не смогу стать «советским служащим», даже высокого ранга, к какому нас готовили в МГИМО. Понял и то, что увидел нечто, внутренне мечтаемое быть созданным самим, причем давно, с детства. Первой мыслью было все бросить и попытаться поступить во ВГИК на режиссерский, но, видимо, природная нерешительность помешала. Помысел этот я, правда, вновь попытался осуществить с началом «перестройки», начав снимать «авторское кино», на котором тогда вдруг стали отмывать добытые тяжким общим трудом за десятилетия деньги. Кончилось это все, конечно, полным провалом - после тридцати нельзя ничего начинать, тем более, без образования - и совершенно справедливы были слова директрисы моей собственной картины: «Умные парни покупают на свои иномарки, а ты хочешь играть в игрушки на чужие». С Тарковским началась история «лузера по жизни», и я знаю, что таких «лузеров» было много: посмотрев «Зеркало», неимоверное количество молодых людей средних способностей кинулось в «творчество», не создав на самом деле ничего, но потерявших себя в полном аутизме и отдавших в начале 90-х страну в руки ее отнюдь не мечтательных врагов.
Если мы любим Россию, ей надо было служить такой, какой она была, и тогда она сама собою стала бы иной, но сознание наше было раскрошено, раздроблено, размыто. Речь действительно шла о разложении сознания.
Стремился ли к этому сам Андрей Арсеньевич Тарковский? Конечно, нет. В те времена он постоянно подчеркивал, что русский художник может работать только в России, что уехать из нее - это навсегда потерять себя. В этом он даже тогда расходился с либеральной интеллигенцией, которая «боролась за него» с отчаянной яростью, используя как его конфликты с властью, так и многочисленных жен и пассий мастера. Вплоть до принятого - опять-таки под влиянием жены - решения о «невозвращении», Тарковский всегда отмежевывался от политического диссидентства, хотя западные «радиоголоса» упоминали его фамилию в одном ряду с Сахаровым и Солженицыным. Складывалась парадоксальная ситуация - «диссидентское» имя Тарковского зарабатывало на его фильмах для СССР валюту, а внутри страны оно было если не запрещено, то сомнительно. Впрочем, именно поэтому он был, что бы сейчас ни говорили, одним из самых влиятельных людей искусства в стране и в известном смысле «монополистом» на то, что принято называть «авторским кино». Сам же он, по большому счету, не был ни «советским», ни «антисоветским».
Но каким же? Можно ли «по гамбургскому счету» назвать его истинным русским художником? Или все же были правы партийные чиновники, усматривавшие в его творчестве некую «тайную примесь» (вспомним, что в те времена чисто русский, криптоантикоммунистический и криптомонархический ГЛАВПУР Вооруженных Сил вообще требовал «посадить автора “Андрея Рублева”»? Никогда не считала Тарковского «своим» и «русская партия» внутри творческих союзов (писателей и кинематографистов), и «русская партия» среди диссидентов (Осипов, Бородин, Шафаревич).
Совершенно очевидно, что Андрей Арсеньевич Тарковский, как и его отец Арсений Александрович Тарковский, не принадлежали к той глубинно почвенной, «нутряной» русской культуре, представителями которой в послереволюционную эпоху ХХ века можно назвать о. Павла Флоренского, А. Ф. Лосева, М. Пришвина, Леонида Леонова, писателей-«деревенщиков». Попытки Николая Бурляева привязать обоих Тарковских к «почвенной» культуре вполне объяснимы с учетом их личных отношений, но, в сущности, несколько «натужны». Автор этих строк говорит об этом при всем том, что сам очень любит и ценит стихи Арсения Тарковского, считая его, пожалуй, лучшим из советских поэтов. Разумеется, ни намека на «сионизм» и «русофобию» в фильмах Андрея Тарковского нет. На самом деле, наоборот. Тем не менее, в них очевидно присутствует некая загадка.
Здесь нам придется кратко коснуться родословной Тарковских. Род этот действительно аристократический и гораздо более древний, чем преизобилующие сегодня «потомки российского дворянства», «жадною толпой стоящие» у гипотетического трона Кирилловичей. Однако о происхождении его имеются две взаимоисключающих версии (что в таких случаях всегда содержит намек на «нечто третье»). Согласно первой, Тарковские - потомки древних дагестанских царей (Тарковских шамхалов), ведших свой род от шумерских и вавилонских жрецов, а затем перешедших в иудаизм и разгромленных русами князя Святославом. Обосновавшаяся в Тарках ветвь каганов перешла в ислам, но не исповедовала ли хазарская знать нечто предшествовавшее «авраамическим религиям» как таковым? Интересно, что намеки на древнюю манифестационистскую традицию (via Veneris) мы находим в стихах Арсения Тарковского - «зеленый луч звезды», «начертаны звездные скинии на Северном полюсе мира», «ты волк, я волхв, мы где-то рядом в текучем словаре земли», однозначно тантрические «Первые свидания», совершенно не понимаемые современной «читающей публикой», воспринимающей их как «любовную лирику» (в стихотворении к тому же упоминается алхимическая - «меркуриальная» - «стоявшая меж нами, как на страже, слоистая и твердая вода») и т.д. Все это и лежит в основе предшествовавшего креационизму Ars Regia, затем спрятанного в недрах иудаизма в виде каббалы, в недрах ислама в виде суфизма и в недрах католицизма в виде герметизма и алхимии.
О том, что в роду Тарковских была вообще известна «легенда о царском роде», свидетельствует самый загадочный эпизод в фильме «Андрей Рублев» - т. н. «Зимняя Голгофа», где распинаемый на кресте русский князь являет образ Христа, а простершаяся у его ног княгиня - Марии Магдалыни - тема тревожная, опасная, на грани ереси, к тому же сегодня донельзя омерзительно искаженная англо-американскими масонскими подельниками (в дополнение к этому «искушению» можно добавить постоянно появляющийся в фильмах Андрея Тарковского портрет Леонардо да Винчи - за десятилетия до раздуваемой на него известными кругами моды).
Так или иначе, Тарковские шамхалы в XVIII веке получили княжеское достоинство - наряду с Чингизидами и Гедиминовичами, затем перешли в Православие. Именно от этих Тарковских, во всяком случае, по словам самого Андрея Арсеньевича, и идет род. Подтверждением этой версии является достоверный факт того, что когда в конце 30-х годов Арсений Тарковский приехал в Дагестан как переводчик и был представлен тамошнему руководству и обществу, они упали перед ним на колени как перед своим царем, после чего Сталин не только не тронул поэта, но еще ему был поручен перевод юношеских стихов вождя (вскоре, однако, «проект» был свернут).
Но в самой семье Тарковских есть люди, которые эту версию отрицают. В своих воспоминаниях сестра Андрея Тарковского Марина Арсеньевна утверждает, что род - польского шляхетского происхождения, в начале XIX века перешел в Православие и получил российское дворянство. Но ведь хорошо известно, что польская шляхта обычно получала российское дворянство автоматически, и никаких грамот не требовалось, что ставит и эту версию под сомнение. Так или иначе, дед режиссера Александр Карлович (а имени Карл в православных святцах нет) считал себя православным и русским и, хотя был народовольцем, женился на А. Д. Рачковской, близкой родственнице знаменитого начальника Русского Департам ента цензуры в Париже (Рачковские соединяли в себе кровь Рюриковичей и венгерских князей Ракоци). В свою очередь матерью Андрея Арсеньевича Тарковского была Мария Ивановна Вишнякова, происходившая из семьи Дубасовых, давших последнего перед революцией московского градоначальника. При всем том странно, что род Тарковских не подвергся преследованиям в 20-е годы, - впрочем, это могло быть связано просто с «народовольческой» линией.
Странно и то, что Тарковские вызывали острое неприятие и у «русской партии» внутри советских структур: их поддерживали как раз представители «другого подъезда» Старой площади. Возможно, это было связано с дружбой Арсения Александровича с окружением Семена Липкина, имевшей вполне «идейные» основания: называвший своим учителем «любителя Священныя Библии» Григория Саввича Сковороду, Арсений Тарковский, в отличие от гностика XVIII века, понимал ее не анагогически (иносказательно), а совершенно буквально, вслед за Ахматовеой, Цветаевой, Шостаковичем и другими русскими интеллигентами веря в историческое превосходство «избранного народа» (об этом недавно именно в связи с Арсением Тарковским и Ахматовой очень точно написал Константин Крылов). Отсюда в конечном счете и «сионистский навет» на Андрея Арсеньевича, хотя сам он, в частности, по словам дружившего с ним Юлиана Семенова (сына чекиста Семена Ляндреса), «был антисемитом и считал себя последним потомком русских царей». Так или иначе, судя по дневникам самого Тарковского, он очень интересовался Третьим Рейхом и среди записей его творческих планов стоит очень странная: «Фильм “Кагал”. О смерти Мартина Бормана». Да, того самого загадочного «Пакбо», который за день до нападения Германии на СССР 21 июня 1941 года сказал: «Сегодня небытие одержало победу над бытием».
Если же говорить о хазарских каганах, то они не «часть европейского еврейства», а, наоборот, его не имеющие никакого отношения к Израилю предки, часть которых затем породила (к XI веку) и европейскую аристократию, в частности, царствующую в Великобритании Виндзорскую династию. Будучи потомками шумеровх,, они связаны с преонтологическим манифестационизмом небытия а, следовательно, «каинитов» (каган, hokon, konung - отсюда), создателей всех искусств, музыки, живописи, поэзии, но никак не с «родом Авраама», отвергавшего «изображения». Это «род змеиный», стремящийся к царствованию, но попираемый демосом (плебсом)-«змееборцем». Недавно мы более подробно останавливались на этом в «Политическом журнале» в статье «“Пламень” или “Окаянные дни”» и можем отослать к ней читателя). Неприятие Тарковского как советскими верхами, так и «русской партией» внутри их, боровшейся с «сионизмом», но вышедшей из социальных низов и опиравшейся в целом на авраамическую традицию, связано именно с этим.
В этом и состоит «Искушение Тарковским» для русского православного сознания. Андрей Тарковский, конечно же, «гибеллин» (если отбросить брошенный им как кость «современному миру» «Солярис») - отсюда у него и мотивы Леонардо да Винчи, и Боттичелли - а не «гвельф», то есть, не демократ и, в конечном счете, не христианин. И в отличие от стихов отца, по крайней мере, на внешнем, публичном их плане, фильмы сына - кроме, кстати, последних двух, снятых за границей - принципиально не библейские по духу.
Как это ни странно и ни парадоксально, Андрей Тарковский, скорее, «язычник» - не в смысле примитивного современного «новоязычества», но именно в онтологическом - точнее, преонтологическом - смысле. Именно так и надо понимать его «главный» фильм под условным названием «Андрей Рублев». Условным потому, что к преподобному Андрею Рублеву иконописцу Московскому фильм не имеет никакого отношения. Как, впрочем, и к «язычеству» Тарковского знаменитая сцена побиения празднующих Купалу исторических язычников: «Грешно же так. Нагими-то бегать. Творить всякое…»
«Андрей Рублев» или, как назвал его сам мастер, «Страсти по Андрею», конечно же, фильм не антирусский, и аргументы «русской партии внутри КПСС» против него - дескать, русские люди друг другу глаз не выкалывали (да вспомним хотя бы Великого князяног Василия Темногоо), или, дескать, почему в России все время дождь, - несерьезны. Но фильм, безусловно, антисоветский. В том смысле, что рассказывает о судьбе художника в советскую эпоху, о судьбе самого Андрея Арсеньевича Тарковского, причем в основе его - идеи работы Николая Бердяева «Смысл творчества» с жестким противопоставлением свободы художника любому государству. Творчество разрывает ткани мира, творит его заново, причем, вопреки мирским властям - идея в сущности своей на самом деле «каинитская», «мелюзинитская», к тому же преломленная русским интеллигентским сознанием. Причем у Тарковского особенно это ясно в эпизодах «Скоморох» (актер Ролан Быков) и «Колокол» (актер Николай Бурляев). Сам же «Андрей Рублев» (Анатолий Солоницын) - это кто угодно - булгаковский Мастер, пастернаковский Доктор о Живаг- но никак не преподобный инок, по образу икон которого Стоглавый Собор повелел учинять все храмовые изображения. Святых вообще нельзя играть, как нельзя играть Христа и Богородицу, как нельзя писать о них не житийные тексты вне житийных правил. Как на самом деле нельзя писать живописные иконы с прямой перспективой. Для жития, как и для иконы, существует только канон. Когда Тарковский должен был сделать героем «Ностальгии» композитора Бортнянского - в конце концов он от этой идеи отказался и лишь упоминал о поисках главным героем биографии некоего «композитора Сосновского» - он ничего не нарушал. В «Андрее Рублеве» нарушены правила Стоглавого Собора (удивительно, что это «просмотрел» консультант-старообрядецСавелий Ямщи ков), нарушено постановление Священного Синода начала ХХ века о запрете актерам играть Христа, Божью Матерь и святых. Но «нарушил» можно говорить только о православном художнике, каковым Андрей Арсеньевич, в общем-то, не был. Язычество фильма прежде всего в том, что герой его черпает силы не в посте и молитве (см. в Стоглаве об иконописцах), а в природе, он, по сути, уравнивает Творца и тварный мир.
Это не хорошо и не плохо. Это онтологическая установка, причем, в «Андрее Рублеве» Тарковский не доходит до преонтологизма «вечного возвращения» и «недвойственности» (адвайта), а пребывает в пантеизме. Но пост и молитву невозможно изобразить на экране! Хуже другое. Смешение пантеизма с некоей, быть может, и особенно не осознаваемой «пастернаковщиной» (у героя), что было данью хрущевской «оттепели» и 60-м, от которых тогдашнего еще молодого режиссера было все-таки не оторвать; но именно такая дань и давала многим основания «подозревать».
«Зеркало» еще более «языческий» (в смысле некреационистский) фильм, весь пронизанный «кругами мироздания» (древнеарийская rta, древнерусская рота, клятву которой царские Судебники XV-XVI веков приравнивали к уголовному преступлению). Времени - основной категории августиновской философии - в «Зеркале» вообще нет: все происходит во едино мгновение вечности, эонически. Даже стихи Арсения Тарковского в фильме выбраны самые «небиблейские» - опять-таки тантрические «Первые свидания», принципиально «антилинейные во времени» «Жизнь, жизнь…», сугубо гностическая «Эвридика». Да и сама Мать-Жена (Маргарита Терехова) удивительно напоминает Змеедеву. Это было невыносимодля отвергших Православие как идеологию, но сохранивших основы «христианской морали» «детей ленинского призыва», прошедших путь от «рабочих от станка» до членов Политбюро (как шутили злые языки, «от спермы до маршала»).
Именно в этом причина столь резкой враждебности советской действительности и режиссера Андрея Тарковского. Это не противостояние закона и благодати Митрополита Илариона (преп. Никона Киево-Печерского), а закона и предзаконного «циклического всеединства», где, как любил говорить чилийский (готско-испанский) метафизик Мигель Серрано, «действует любой закон или нет закона вообще». Но сегодня мы находимся в пределах экклезиологического цикла, «цикла закона» (креационизм - тяжкое бремя для падшего человечества, которое и человечеством-то назвать уже нельзя), и за пределы закона выйти может быть дано лишь «претерпевшему до конца» закон. Хотя цикл этот стремительно замыкается и уже «небеса сворачиваются».
Замечательно, что действительно христианские мотивы - причем, скорее, в западно-христианском ключе (в «Ностальгии» впервые появляется линейное время, и в этом смысле она - антипод «Зеркала») - можно обнаружить у Тарковского после того, как он, отрекшись от былого себя, решается «переменить отечество» (в этом винят его жену Ларису Павловну, но разве дело в жене…). Заметим, что по сравнению со снятым на родине, оба последних фильма, хотя и прекрасно, «по-тарковски» сделаны, по мысли значительно слабее. Как ни странно, они идеологичны. Было похоже, что Андрей Арсеньевич, особенно в Риме, начинает тяготеть к католицизму. Этого не произошло. Не сыграл ли тут странную роль некто Шарль де Брандт, в последние дни бывший самым близким к нему человеком, и человеком тоже очень загадочным? Судья по фамилии, лотарингским аристократом. Лотарингия - вотчина древнейших франкских правителей. Не узнал ли от него Андрей Арсеньевич что-то очень важное о себе и своем роде, что-то такое, что, узнав, умирают? Во всяком случае, у изголовья умирающего Тарковского сидел именно Шарль де Брандт.
И все же, почему Тарковский действительно был «хуже Сахарова»? Почему «разлагал сознание»? Почему так не принимали его, вовсе не стремившегося к «разрушению системы», те, кто правил СССР, да и просто «рядовые советские люди», то есть, исторические русские? Почему столбовой российский дворянин казался «сионистом» (чего никогда никто не мог сказать, как бы к нему ни относиться, о том же Никите Михалкове)? Разве что вспомнить Цветаеву: «В сем христианнейшем из миров поэты - жиды». На рациональном уровне этого не объяснить. Но помнить надо следующее.
Советское государство сохраняло катехоническую природу Третьего Рима - что было явлено иконой Пресвятой Богородицы Державной 2 марта 1917 года - и всякое противодействие ему какого-либо иного творчества, кроме «морального кодекса строителя коммунизма» и вопреки ему, наложенному тяжкой епитимьей на попустивший цареубийство народ, оказывалось преступной работой на мировые силы «без лиц и спин», а за ними и на тех, к каковым не применимо даже такое определение. В этом смысле можно действительно сказать, что фильмы Тарковского убивали волю. Они были субверсивны. Впрочем, еще больше убивала волю разлагавшаяся номенклатура, обличавшая Запад ради того, чтобы туда ездить и там «отовариваться» - в том числе и продажей там фильмов того же Тарковского - и исподволь уже давно, со времен Хрущева, готовившая конвертацию власти в собственность. За редким исключением тех, кто «успел умереть». Стоит ли винить Андрея Арсеньевича Тарковского в том, в чем повинны все?
«Если бы я знал, что из всего этого получится, я никогда бы не написал ни одной строчки», - сказал незадолго до смерти Владимир Максимов, убежденный антикоммунист, бывший главный редактор «Континента», один из немногих русских среди всей «третьей эмиграции». С Максимовым Тарковский, живя за пределами России, дружил. Доживи Андрей Арсеньевич до смутного времени, хватило ли бы у него мужества так же сказать о своих фильмах? Не знаю. Совершенно точно, что умер он в измерениях своей жизни очень вовремя. Его очень трудно представить поющим хвалу рынку и демократии, но еще труднее - снимающим расстрел Дома Советов и «нищих на мосту зимой». А «Кагал» он все равно бы не снял. Нигде и никогда.
«Искушение Тарковским» заключается еще и в том, что православные (кроме, пожалуй, Николая Бурляева) считают его иудеем, тогда как на самом деле он был «эллином».
И я все-таки дописываю эти строки с тайной, грешной любовью к «Зеркалу».
2007
http://www.politjournal.ru/index.php?action=Articles&dirid=67&tek=7831&issue=211