Centre Pompidou после большого перерыва
С Помпиду вышла смешная история. В начале 2020 мы поехали в Италию, и я перед отъездом традиционно облегчил свой кошелёк, выложив все ненужные в отпуске карточки. Обычно я выкладывал всё ненужное на подставку нашего глобуса, а тут мне пришла в голову гениальная мысль, куда ещё можно складывать ненужные вещи, чтобы они не захламляли внешний вид дома, и при этом чтобы я гарантированно наткнулся на них по приезде. Последнее, что я помню, это собственную мысль: какое классное место я придумал! Главное не забыть. Понятно, что по возвращению из Италии это место я не нашёл, ищу до сих пор. Копию карточки Лувра сделали немедленно, а в Помпиду - жадины! - за копию запросили 12€. Я решил, что подумаю - жадина! - а тут начался коронавирус, и стало не до музеев. В короткий промежуток лета 2020 года, когда музеи приоткрылись, я бегал скорее в Лувр, потом снова всё закрылось. Короче, пошёл делать новую карточку только сейчас. Оказалось, что мой абонемент изначально был 2-годичным, плюс музей продлил его на продолжительность всех карантинов, итого новая карточка работает до конца года. Старая всё ещё играет с нами в прятки, пока что выигрывает...
За время моего отсутствия музей сильно изменился. Во-первых, переделали гардероб - теперь он не самообслуживании (мне это критично, я несколько раз попадал на 10-15-минутные очереди в обеденный перерыв, когда у меня каждая минута на счету), и выглядит как декорации к «Намедни 1961-1990», попавшие в «Матрицу». В отличие от Лувра, где нужно дёргать все дверки, чтобы найти свободную и открытую камеру, здесь доступные тебе места подсвечиваются зелёным. По количеству красных видно, как мало было в тот день посетителей.
Во-вторых, очень качественно переделали таблички! Мне, который воспринимает искусство (особенно современное) скорее головой, чем чувствами, чем больше текста - тем лучше. Очень сильный контраст, когда видишь немногие из оставшихся «старых» табличек (автор, название, дата, плюс парочка лично мне редко интересующих факта), рядом с новыми табличками (то же самое, плюс два параграфа текста - в качестве бонуса для туристов с переводом на английский). А ещё есть VIP-карточки, для каких-то известных картин - там и текста побольше, и цветом они выделяются, чтобы ты уж точно не прошёл мимо. Соответственно, я завис на уже знакомом этаже, как будто со мной был идущий в моём ритме личный экскурсовод!
Андре Дерен, «Les deux péniches», 1906. Пишут, что это сейчас такая кадровка не вызывает никаких комментариев. А в то время это была очевидная «фотографическая кадровка» - современность, мгновенность, движение.
Слева - этюд Пикассо для Авиньонских девиц (какой стрёмный перевод для «Les Demoiselles d’Avignon»). Пишут о том, что лицо - явная стилизация под африканскую маску (на картине лицо верхней правой девицы вышла существенно более прямолинейной отсылкой) с носом «в четверть бри» - английский перевод решает не запутывать туристов и говорит о «треугольном носе».
Справа - Фернан Леже, «Adieu New York», 1946. Пишут, что проживший несколько лет в США Леже был удивлён появлявшимся тогда подходом «выбросить проще, чем починить», а также следовавшим из этого подхода мусорными свалками. Здесь он собрал какие-то запомнившиеся ему на свалке предметы, вместе с проросшей через мусор зеленью.
Матисс, «Художник в своей мастерской», 1916-1917. Отмечают красивую инверсию - размышление о роли модели и художника - сам художник изображён на картине, и при этом вместо классической обнажённой модели, голым изображён опять же он. Около другой картины Матисса - «Porte-fenêtre à Collioure», 1914, справа - пишут об окне как метафоре, связи-границе между двумя мирами. Окно на картине слева действительно разграничивает два совершенно разных мира. А окно на картине справа меня давно уже интриговало, картина казалось совершенно не похожей на Матисса. Пишут, что картина оставлена незаконченной, но тут я как раз понимаю - незаконченное получилось настолько сильным, что руки не поднимаются в нём что-то доделывать.
Джино Северини, «La danse du pan-pan au „Monico“», 1909-1960. Я обожаю итальянский футуризм, когда на картине передаётся движение. В данном случае - изломами фигур, да и их количеством. Видно, что это толпа, что это танец, что там шумно. Странные даты картины объясняются тем, что оригинал пропал во время войны (не уточняют, какой именно), а в музее висит авторская копия 1960 года.
Двусторонняя картина Робера Делоне, 1905-1906. Я обожаю Делоне, но только на этом автопортрете обратил внимание, что здесь ему был всего 21 год. Ощущение примерно как перед песнями Цоя. Просто вот какие-то боги, а не люди. Берут не знанием, не опытом, не образованием - а каким-то непонятно откуда взявшимся, свалившимся на них даром. Фантастика. Пейзаж на обороте тоже хорош. Как там ещё реалистическая растительность на первом плане постепенно прекращается в откровенную абстракцию на заднем плане. И при этом видно, откуда у Сони Делоне потом пошли её бесконечные круги (её я люблю существенно меньше): Солнце нельзя нарисовать, но можно нарисовать производимый им эффект так, что станет понятно, что это - Солнце.
Шагал, слева «A la Russie, aux ânes et aux autres», 1911 - хочется перевести название как тост («За Россию, за ослов и за прочих»), но в сети есть вариант перевода «России, ослам и другим», или даже не обращающий на французское «склонение» вариант «Россия, ослы и другие». Это первая парижская картина Шагала, он явно увидел кубизм и пытается освоиться с ним. Пишут о символизме рыжей тёлки - Википедия пишет, что она при этом должна быть нерожавшей, а на картине пьют её молоко. А ещё пишут о буквально «потерявшей голову» возносящейся на небеса молочнице.
Справа - «Кладбище», 1917. Пишут, насколько революции 1917 года были важны для русских евреев (Парфёнов тоже очень хорошо эту тему раскрыл, если кто ещё не посмотрел его фильм). И что кладбище прекрасно ложится на технику кубизма, ты её поначалу даже не замечаешь!
Он же, «Свадьба», 1911-1912. Отличная процессия, рассматривать так же интересно, как итальянские картины Возрождения! Пишут, что в Париже Шагал подружился с Делоне, и что цветные полосы на небе - это явное заимствование от них. Ну и табличка «лафка», конечно же бросается в глаза.
На Шагале мы (я был с Юлей) зависли, потому что обнаружили, что его место рождения подписано как «Витебск (Белоруссия, в то время Российская империя)». Походили по соседним картинам, увидели Кандинского, он родился в «Москва (Россия, в то время Российская империя)» - первый раз вижу, чтобы «дефолтную страну» уточняли. И действительно, на других картинах было «Москва (Россия)». А иногда не соблюдали различие между «Россией» (нынешнее государство) и «Российской империей» (до СССР) - на Малевиче мы потом увидели «Киев (Украина, в то время Россия)». А умер Малевич вообще в «Санкт-Петербург, в то время Ленинград (Россия, в то время СССР)». Понятно, что это касается не только СССР - Жан Арп родился в «Страсбург (Франция, в то время Германия)». Очень интересная тема, как подписывать города и страны, если нужна отсылка к определённому времени.
Гончарова, слева «Пьяницы», 1911. Непонятно, почему во множественном числе. Но вообще картина однозначно напоминает клип Мужадоманету (странная история с этим клипом, посмотрел в первый раз по наводке московского товарища - спасибо, Коля! - ничего так, но не более. а потом уже несколько раз возвращался, пересматривал. очень хороший клип). Неудивительно, естественно, - и то, и другое вдохновлялось одними и теми же лубочными картинами. А справа - «Дама в шляпе», 1913. Тоже, пишут, познакомилась с кубизмом, смешала с футуризмом. Отличный (авто?) портрет!
Малевич, «Ощущение опасности» и «Белая лошадь», обе 1930-1931. Пишут, что обе картины - критика сталинизма. Крестьянин на первой картине убегает от двух домов без окон, между которыми окровавленный меч - та самая «кровавя гебня». Малевича в 1930 году арестовали как «германского шпиона», по какому-то чуду выпустили. Супрематизм замочили ещё до этого. На второй картине крестьянин без рук, как будто его закутали в смирительную рубашку (красного цвета - цвета партии).
За время моего отсутствия музей сильно изменился. Во-первых, переделали гардероб - теперь он не самообслуживании (мне это критично, я несколько раз попадал на 10-15-минутные очереди в обеденный перерыв, когда у меня каждая минута на счету), и выглядит как декорации к «Намедни 1961-1990», попавшие в «Матрицу». В отличие от Лувра, где нужно дёргать все дверки, чтобы найти свободную и открытую камеру, здесь доступные тебе места подсвечиваются зелёным. По количеству красных видно, как мало было в тот день посетителей.
Во-вторых, очень качественно переделали таблички! Мне, который воспринимает искусство (особенно современное) скорее головой, чем чувствами, чем больше текста - тем лучше. Очень сильный контраст, когда видишь немногие из оставшихся «старых» табличек (автор, название, дата, плюс парочка лично мне редко интересующих факта), рядом с новыми табличками (то же самое, плюс два параграфа текста - в качестве бонуса для туристов с переводом на английский). А ещё есть VIP-карточки, для каких-то известных картин - там и текста побольше, и цветом они выделяются, чтобы ты уж точно не прошёл мимо. Соответственно, я завис на уже знакомом этаже, как будто со мной был идущий в моём ритме личный экскурсовод!
Андре Дерен, «Les deux péniches», 1906. Пишут, что это сейчас такая кадровка не вызывает никаких комментариев. А в то время это была очевидная «фотографическая кадровка» - современность, мгновенность, движение.
Слева - этюд Пикассо для Авиньонских девиц (какой стрёмный перевод для «Les Demoiselles d’Avignon»). Пишут о том, что лицо - явная стилизация под африканскую маску (на картине лицо верхней правой девицы вышла существенно более прямолинейной отсылкой) с носом «в четверть бри» - английский перевод решает не запутывать туристов и говорит о «треугольном носе».
Справа - Фернан Леже, «Adieu New York», 1946. Пишут, что проживший несколько лет в США Леже был удивлён появлявшимся тогда подходом «выбросить проще, чем починить», а также следовавшим из этого подхода мусорными свалками. Здесь он собрал какие-то запомнившиеся ему на свалке предметы, вместе с проросшей через мусор зеленью.
Матисс, «Художник в своей мастерской», 1916-1917. Отмечают красивую инверсию - размышление о роли модели и художника - сам художник изображён на картине, и при этом вместо классической обнажённой модели, голым изображён опять же он. Около другой картины Матисса - «Porte-fenêtre à Collioure», 1914, справа - пишут об окне как метафоре, связи-границе между двумя мирами. Окно на картине слева действительно разграничивает два совершенно разных мира. А окно на картине справа меня давно уже интриговало, картина казалось совершенно не похожей на Матисса. Пишут, что картина оставлена незаконченной, но тут я как раз понимаю - незаконченное получилось настолько сильным, что руки не поднимаются в нём что-то доделывать.
Джино Северини, «La danse du pan-pan au „Monico“», 1909-1960. Я обожаю итальянский футуризм, когда на картине передаётся движение. В данном случае - изломами фигур, да и их количеством. Видно, что это толпа, что это танец, что там шумно. Странные даты картины объясняются тем, что оригинал пропал во время войны (не уточняют, какой именно), а в музее висит авторская копия 1960 года.
Двусторонняя картина Робера Делоне, 1905-1906. Я обожаю Делоне, но только на этом автопортрете обратил внимание, что здесь ему был всего 21 год. Ощущение примерно как перед песнями Цоя. Просто вот какие-то боги, а не люди. Берут не знанием, не опытом, не образованием - а каким-то непонятно откуда взявшимся, свалившимся на них даром. Фантастика. Пейзаж на обороте тоже хорош. Как там ещё реалистическая растительность на первом плане постепенно прекращается в откровенную абстракцию на заднем плане. И при этом видно, откуда у Сони Делоне потом пошли её бесконечные круги (её я люблю существенно меньше): Солнце нельзя нарисовать, но можно нарисовать производимый им эффект так, что станет понятно, что это - Солнце.
Шагал, слева «A la Russie, aux ânes et aux autres», 1911 - хочется перевести название как тост («За Россию, за ослов и за прочих»), но в сети есть вариант перевода «России, ослам и другим», или даже не обращающий на французское «склонение» вариант «Россия, ослы и другие». Это первая парижская картина Шагала, он явно увидел кубизм и пытается освоиться с ним. Пишут о символизме рыжей тёлки - Википедия пишет, что она при этом должна быть нерожавшей, а на картине пьют её молоко. А ещё пишут о буквально «потерявшей голову» возносящейся на небеса молочнице.
Справа - «Кладбище», 1917. Пишут, насколько революции 1917 года были важны для русских евреев (Парфёнов тоже очень хорошо эту тему раскрыл, если кто ещё не посмотрел его фильм). И что кладбище прекрасно ложится на технику кубизма, ты её поначалу даже не замечаешь!
Он же, «Свадьба», 1911-1912. Отличная процессия, рассматривать так же интересно, как итальянские картины Возрождения! Пишут, что в Париже Шагал подружился с Делоне, и что цветные полосы на небе - это явное заимствование от них. Ну и табличка «лафка», конечно же бросается в глаза.
На Шагале мы (я был с Юлей) зависли, потому что обнаружили, что его место рождения подписано как «Витебск (Белоруссия, в то время Российская империя)». Походили по соседним картинам, увидели Кандинского, он родился в «Москва (Россия, в то время Российская империя)» - первый раз вижу, чтобы «дефолтную страну» уточняли. И действительно, на других картинах было «Москва (Россия)». А иногда не соблюдали различие между «Россией» (нынешнее государство) и «Российской империей» (до СССР) - на Малевиче мы потом увидели «Киев (Украина, в то время Россия)». А умер Малевич вообще в «Санкт-Петербург, в то время Ленинград (Россия, в то время СССР)». Понятно, что это касается не только СССР - Жан Арп родился в «Страсбург (Франция, в то время Германия)». Очень интересная тема, как подписывать города и страны, если нужна отсылка к определённому времени.
Гончарова, слева «Пьяницы», 1911. Непонятно, почему во множественном числе. Но вообще картина однозначно напоминает клип Мужадоманету (странная история с этим клипом, посмотрел в первый раз по наводке московского товарища - спасибо, Коля! - ничего так, но не более. а потом уже несколько раз возвращался, пересматривал. очень хороший клип). Неудивительно, естественно, - и то, и другое вдохновлялось одними и теми же лубочными картинами. А справа - «Дама в шляпе», 1913. Тоже, пишут, познакомилась с кубизмом, смешала с футуризмом. Отличный (авто?) портрет!
Малевич, «Ощущение опасности» и «Белая лошадь», обе 1930-1931. Пишут, что обе картины - критика сталинизма. Крестьянин на первой картине убегает от двух домов без окон, между которыми окровавленный меч - та самая «кровавя гебня». Малевича в 1930 году арестовали как «германского шпиона», по какому-то чуду выпустили. Супрематизм замочили ещё до этого. На второй картине крестьянин без рук, как будто его закутали в смирительную рубашку (красного цвета - цвета партии).