Почерк как неявное знание-12
Casus graphologiae-3
http://yettergjart.livejournal.com/57338.html
Вслед за тем начался период активного освоения почерка научными средствами: популярность графологии, безусловно, способствовала этому. Большая заслуга графологии - в том, что она обратила внимание на саму возможность таких исследований. Начались многочисленные экспериментальные исследования почерка в рамках физиологии, психологии, медицины.
Строго говоря, это уже не графология, а всё те же физиология, психология. медицина, делающие почерк своим объектом и работающие с ним своими методами, в рамках своих задач. Роль графологии как таковой здесь, кроме самого обозначения возможности этого - предварительная постановка вопросов, формулировка очень предварительных утверждений, предположений, которые впоследствии могли подтверждаться, опровергаться, уточняться, развиваться... Но, в любом случае, там, где начиналась экспериментальная наука, подчиняющаяся всей совокупности соответствующих требований - начинался и выход за пределы собственно графологического восприятия. При этом, конечно, некоторые его характерные, только ему присущие возможности оставались невостребованными.
Это не мешало многим исследователям продолжать считать свои занятия размещающимися в пределах графологии, а самих себя - графологами: например, В.Лангенбрух и Г.Буссе, немецкие учёные, проводившие экспериментальные исследования почерка, считали своей задачей именно научное обоснование графологии, В 1895-1897 годах они основывают графологические журналы, а Г.Буссе - графологическое общество.
Осмысление своего опыта происходило у них также в характерно-графологических терминах. В.Лангенбрух, например, следуя по существу Мишону, также толкует признаки почерка однозначно вплоть до механистичности. В основу толкования их он положил так называемый “компас почерка”, согласно которому определённое направление движений при письме связывается с конкретными чертами характера. Так, поднимающаяся строка означает для него душевный подъём, падающая - упадок духа ; большую высоту букв он ассоциирует с чувством собственного достоинства, малую - с аккуратностью и внешней скромностью; большой разгон у него - показатель расточительности, а малый, как нетрудно догадаться - жадности; в использовании цифроподобных построений букв он усматривал признак логического мышления, а в строениях, подобных музыкальным знакам - разумеется, чувство музыкальности.
Интерес к почерку в названное время у представителей естественных наук, в частности в Германии, был очень плодотворен. В ходе таких исследований даже у “графологически” ориентированных учёных (В.Прейер, Г.Мейер) стала формироваться идея многозначности каждого признака почерка, конкретное значение которого может быть определено только на уровне анализа почерка как “целостной формы” (Л.Клагес).
Представления такого типа нашли своё наиболее полное выражение во взглядах и деятельности Людвига Клагеса, с именем которого связывают начало качественно нового этапа в понимании почерка. В основе этого лежала идея необходимости целостного подхода к почерку, в котором значение каждого признака определяется соотношением его с целым комплексом других. Своё объяснение почерка Клагес строил исходя из того представления, что динамика тела выражает собой динамику души, и почерк фиксирует душевные движения, у каждого из которых есть своё телесное соответствие. Внутренние побуждения, импульсы, считал он, выражаются во внешних движениях, особенно автоматичных, бессознательных, не контролируемых волей. Именно благодаря тому, что движение (в том числе, пишущее) не проектируется сознанием и не контролируется волей, в нём может найти выражение нечто отличное от сознания и воли - некоторое внутреннее, душевное событие. Эти представления Клагес стремился выговорить естественнонаучным языком, полагая, что они переводимы на него без остатка. Путь к изучению внутренних импульсов он видел в исследовании таких, например, параметров движений, как скорость, сила, ритм и т.д. - через их количественное измерение. Им были разработаны подробные таблицы признаков почерка с приписываемыми им значениями, которые стали классическими для причисляющих себя к графологической традиции. Существенно, что Клагес - а вслед за ним и его последователи - совершенно отверг “вчувствование” и интуицию как путь понимания почерка и стоящей за ним личности и считал возможным обойтись исключительно рациональными средствами.
С тех пор в современных западных странах существует по крайней мере два основных течения культурно значимой психологической интерпретации почерка. Во-первых, экспериментальный, измеряющий подход естественнонаучного типа, идущий в своих основных установках от Клагеса и принёсший множество конкретных (независимо от степени их спорности) плодов. Во-вторых - толкование определённым образом выделяемых признаков почерка в терминах обыденного сознания и здравого смысла - и с соответствующими целями, без измерений и экспериментов. Оба этих подхода объединяются в конечном счёте некоторыми общими взглядами на почерк и устройство его связей с личностью в целом. Можно сказать, что второй подход базируется на вульгаризации результатов первого.
Итак, в европейской (европейского типа) культуре ХХ века графология, во всём разнообразии своих вариантов, существует в качестве довольно полноправного занятия. И те не менее, есть основания полагать, что в этой культуре (а уж в русской - и подавно) она осталась маргинальной. Степень её распространённости или популярности ничего в этом смысле не меняет.
И дело тут не только в том, что европейская культура - в силу самого своего смыслового устройства - и не могла отвести графологии иного места, нежели на своей периферии. Причина этого - ничуть не в меньшей степени в смысловом качестве самой графологии: совершенно независимо от множества разнородных результатов, она не состоялась как полноценное культурное действие.
История её в последние два столетия состояла, главным образом, в усилиях перестать быть тем, чем она является по своей природе: восприятием и пониманием, неотделимым от личности своего носителя со всеми её особенностями и не переводимым полностью в слова. И стать чем-то принципиально другим: объективным описанием и оценкой. Это, несмотря на совершенно полноценные сами по себе побочные результаты, не могло не закончиться неудачей. По некоторому большому счёту, графология потерпела поражение как культурный проект. Её статус, объективно говоря, низок, и совсем не удивительно, что её часто причисляют к тому ряду, который образуют: хиромантия, френология и физиогномика, астрология, спиритизм, гадание на картах и кофейной гуще... - какие бы возражения - пусть даже справедливые! - это ни вызывало. Если отвлечься от таких внешних, в конце-концов, вещей, как обилие во всех названных областях шарлатанов и возможностей для шарлатанства, - в каждом из этих случаев впору говорить о нечистоте именно культурного восприятия, о путанности и скудости смыслового порядка. Всё это, в той или иной мере - области наблюдений, не выбормотавшиеся из первородного хаоса. Это области недопонятого, области культурного косноязычия, и графологии не помогли - как раз наоборот - усилия стать наукой. Не всякая область опыта способна, по самой природе этого опыта, превратиться в науку, - что не отменяет ценности, некоторого “истинностного содержания” этого опыта - даже если оно там минимально.
В прошлом веке - и ещё в значительной части нынешнего - привычно было думать иначе, что и привело к целенаправленным стараниям сделать из графологии науку. То, что с почерком до известных пределов можно работать научными средствами, однако, не отменяет вот какого странного факта: существует некоторое непосредственное восприятие почерка и возможность его - на основании одного только этого восприятия - интерпретировать, не прибегая ни к измерению, ни к эксперименту, более того - очень часто без конкретного понимания того, на основании каких именно признаков формируются те или иные суждения. Примеры тому многочисленны. И дело не только в том, что до степени точности интерпретаций, которые в принципе могут быть получены таким путём, измерению и эксперименту приходится очень долго дорастать. Но и в том, - что гораздо существеннее, - что измерение и эксперимент, желая продублировать непосредственно-интерпретирующее восприятие, выявить его источники в графическом объекте - часто бьют мимо цели, схватывая вовсе не то, что думают схватить. Целое, порождающее смыслы, ускользает.
Это восприятие, похоже, не смогло найти или создать себе в европейской культуре самостоятельного, полноценного статуса - и, соответственно, языка, который был бы ему адекватен. Поэтому и смыслообразующий потенциал его оказался выявленным в гораздо меньшей степени, чем, допустим, в восточных культурах. Графология как форма понимания человека “застряла” между обыденным сознанием (смысловой материал которого она, бесспорно, вовлекает в себя, - более того, она, скорее всего, на нём и строится) и научным мышлением. Не возьмёмся судить, есть ли, возможны ли у неё связи со знанием и опытом того типа, который принято называть “оккультным” - но о ней найдётся что сказать и помимо этих связей. Во всяком случае, важно, что, вероятно, осталось непонятым, чем “графологическое” восприятие является само по себе, без сходства с другими формами восприятия и мысли (или: в своём отличающемся сходстве с ними) и помимо стремления с ними совпадать.
Интересующее нас восприятие находит в европейской культуре воплощение в текстах двух видов. Это - графологическая характеристика или, традиционнее, портрет, - и графологическое руководство, где даны рекомендации, как их составлять. Эти руководства имеют (со времён, по крайней мере, аббата Мишона) некоторую типовую схему построения: основные рубрики описания почерка и его значений. Обычно это, прежде всего - стандартный набор общих признаков: размер, наклон, нажим... - Каждому из них приписывается комплекс значений, часто большого объёма. Такие комплексы значений во многом пересекаются между собой, - чем, собственно, и выдают целостную природу восприятия, которое лежит в основе графологических построений. Оно превосходит те признаки, на которые традиционно разлагается почерк при графологическом описании, никоим образом не сводится к их сумме и не вмещается - ни одной из своих искусственно выделяемых частей - ни в один из этих признаков. Вполне возможно, что в восприятии этого рода, как в голограмме, в каждой из частей (как бы они ни выделялись) содержится всё оно в целом.
После общих признаков рассматриваются обыкновенно значения “отдельных букв” (иногда особо - заглавных) и - особой рубрикой - значения подписи как-де самостоятельного графического и психологического явления.
У того, что во всех этих рубриках говорят разные авторы, можно без труда обнаружить общие черты. Например, правый наклон, особенно сильный, традиционно считается вызывающим представления о следующем клубке свойств: “чувствительность”, “сердечность”. эмоциональность, контактность, экстравертированность... (Именно такие “клубки” образуют блоки графологического восприятия, совершенно независимо от того, что отдельные их составные части могут противоречить друг другу или сочетаться весьма спорно). Источники подобных совпадений - не только в общей традиции (уходящей корнями и ко временам более ранним, чем Ж.-И.Мишон). Они могут возникать также из общих закономерностей восприятия зрительных образов определённого типа, реагирования на такие образы - которые самой своей структурой провоцируют определённые реакции, - хотя бы у живущих в данной культуре. Исследование этого, думается, могло бы кое-что дать для понимания графологии как культурного явления. Но самое, может быть, интересное заключается в том, что даже у представителей одной и той же традиции по одним и тем же признакам неизбежно будут расхождения. Особенно, если учесть, что при всех расхождениях носители этих знаний ухитряются вполне успешно интерпретировать почерки. Это, в частности, и наводит на мысль, что на самом деле психологическая оценка почерка происходит во многом помимо конкретных признаков - на основе некоторого сложного, хотя и цельного, впечатления от него. Источники же расхождений, можно предполагать - в основном в личном опыте интерпретаторов, который предшествует всем свои объяснениям и лишь весьма ограниченно (если вообще) поддаётся рационализации. Разумеется, они неизбежны уже в силу чрезвычайной сложности самого объекта, неисследимого многообразия связей (которые безусловно существуют, но опосредованы очень и очень многим) между почерком и характером.
Несмотря на то, что между характером и прочими внешними проявлениями человека: речью, мимикой, характерной жестикуляцией, мелкими привычками, манерой одеваться... - связь ничуть не более проста, - обыденное сознание, при каждодневном общении людей друг с другом, испокон веков устанавливало основные черты этой связи достаточно быстро (сколь бы превратно оно их себе ни объясняло). И не только устанавливало, но и строило на этом понимании целую жизнь. Науке же психологии потребовалось по крайней мере два века напряжённой работы (по степени концентрации куда как превосходящей обыденное восприятие), чтобы создать точные инструменты для улавливания и моделирования связей этого рода. И вряд ли, несмотря на множество успехов, она сейчас может похвастаться тем, что приблизилась к этому вполне и дальше ей двигаться некуда. Нечто подобное - только, может быть, в более выпуклом, концентрированном виде - происходит с “графологами” (независимо от того, называют ли они себя именно так), когда они реагируют на почерк и выговаривают свои реакции в тех или иных терминах. Такое восприятие способно быть убедительным и для интерпретатора, и для владельца почерка совершенно независимо от того, что измерения и эксперименты, возможно, и вовсе не установили бы никакой связи между суждениями и теми признаками в почерке, которые кажутся интерпретатору их источниками.
Признаки, совершенно помимо их действительной связи с личностью писавшего, служат интерпретатору опорными точками, опознавательными знаками внутри целостности его собственного восприятия. Он выбирает их, в значительной степени неосознанно, чтобы ориентироваться в нём, объяснить себе его. Поэтому в качестве признаков одного и того же человеческого свойства разные графологи могут называть разное - если, конечно, отвлечься от традиционных стереотипов или от слишком уж явного аналогизирования - подобного, скажем, тому, что-де человек скуп, если пишет плотным почерком без полей: значит, экономит бумагу. Подобные аналогии тем более сомнительны, чем более они лежат на поверхности. Основная общая черта - если такая вообще существует - всех связей между человеком и внешними его осуществлениями - их сложность и неявность; поверивший очевидному здесь почти наверняка ошибётся.
Результат интерпретации почерка гораздо более зависит от личности интерпретатора, чем он, обыкновенно, сам об это знает, и очень во многом строится на эмпатии - вчувствовании через рукописный текст в его исполнителя. Почерк оказывает на интерпретатора суггестивное действие - на которое тот отзывается едва ли не всем своим существом. Все отвлечения от “интуиции”, все отказы от неё как “ненаучной” возможны только потому, что эта интуиция есть. Если бы не она, никто никогда не догадался бы ни о каких признаках.
В своём “культурно значимом” виде графологическая интерпретация представляет собой увеличенную и развитую способность, присущую, в той или иной мере, всем грамотным людям культур с развитой письменностью. Это - свойство столь же “общечеловеческое”, сколь и, допустим, музыкальный слух, - но, в отличие от последнего, осталось в европейской культуре недовыявленным, недоосуществлённым.
О целостности и почерка, и его, предшествующего толкованиям, восприятия догадывались в разное время люди с художественным складом мышления, - вообще с даром целостности восприятия, который в европейской традиции нашёл наиболее полное осуществление в искусстве. (Гёте как яркий пример уже упоминался). О такой целостности (по крайней мере, о целостности объекта) догадывались и сами традиционные графологи, например, один из их, выразительных в своей типичности, представителей Д.М.Зуев-Инсаров. Это можно понять из его оговорок в книге “Почерк и личность”. Но он был носителем - и характерным - массового сознания своего времени. Его - декларируемая - ориентированность непременно на “науку” как на последнее воплощение всех пониманий помешала ему самому это увидеть: не туда смотрел. Хотел, напротив, видеть то, что, по его мнению, сближает графологическое восприятие почерка с научным подходом к нему. Особенности “бытового” графологического мышления именно потому так хорошо у него видны, что он не отдаёт себе в них отчёта.
Изложение у Зуева-Инсарова организовано по традиционным рубрикам, но систематично только по видимости. Рубрики свои содержанием во многом дублируют друг друга; описания признаков отличаются крайней нестрогостью и неточностью.
Например, говоря о почерке Есенина, он вопрошает сам себя - полагая, что задаёт осмысленный вопрос: “Гармоничен ли почерк?” И отвечает: “В целом, безусловно. В частности, в нём мы можем встретить гармонично сделанные закругления...”
Нигде ни одним словом не раскрывается, что, собственно, следует понимать под “гармоничностью” применительно к почерку. Немудрено: автору и самому это неясно. Но в этом и нет нужды - поскольку на уровне непосредственного впечатления “гармоничность” почерка для него вполне убедительна. Настолько, что на этом можно строить характеристику.
“Кривые линии, - продолжает Зуев-Инсаров, - самых различных радиусов кривизны местами умещаются на самом незначительном пространстве и отличаются крайней простотою и вместе с тем изяществом, несмотря на то, что отдельные линии далеко не правильны.”
Это что угодно, только не точное - хоть сколько-нибудь!! - описание предмета. По такому описанию невозможно восстановить графический образ, не может получиться обратного движения к нему от словесной модели: потому что она его не отражает. В характеристиках того типа, что предлагаются Зуевым-Инсаровым, не видна - или намечена минимально - связь их как с описанием почерка, так и с самими приводимыми образцами почерков - которые могут дать возможности и для совсем других описаний. Иными словами, это вовсе никакая не модель, а чистой воды впечатление.
Это очень похоже на описание эстетического впечатления от произведения искусства - с той только разницей, что для описания подобных впечатлений от почерка европейская культура не создала хоть сколько-нибудь богатой и точной, вообще адекватной лексики.
Из несоизмеримости характеристик и признаков, которые указаны как их основания, видно, что образ человека возникает совсем не при работе с конкретными признаками почерка. “Интерпретации” уже по объёму выходят далеко за пределы данных при том (если они вообще даются) описаний признаков и их предполагаемых значений.
Например: глядя на почерк Л.Н.Толстого - прекрасно ведь знал, кого интерпретировал! - Зуев-Инсаров находит возможным говорить о “благоговейном отношении” владельца почерка к “природе”. Где, как, благодаря чему такое моделируется в почерковой графике?! - Этого он нигде не говорит и, по всей видимости, не знает.
Описание почерков у Зуева-Инсарова может и вовсе не соответствовать реальной графике им же приводимых образцов. Например, он говорит о “тщательно закрытых” гласных у Чехова (то есть, об их замкнутых овалах) - и сразу же вслед за этим даёт образец чеховской подписи с целыми двумя незамкнутыми “о” (которые, по представлениям самого Зуева-Инсарова, должны свидетельствовать о качествах, как раз противоположных тем, что он приписывает Антону Павловичу: об открытости, доверчивости...) Это, очевидно, для автора не беда, потому что на самом деле для него важны не признаки, а общее впечатление от почерка, которое идёт впереди признаков и выбирает их для своего подтверждения - не замечая тех, которые подтверждению не способствуют.
Покуда речь идёт о хорошо известных личностях (Есенин, Пушкин, Толстой...) - слишком велик соблазн думать, что автор просто проецирует образы этих людей - сложившиеся у него на основе весьма разнородной информации - на их почерки и пытается истолковать видимую графическую картину как соответствие известному. В какой-то мере это, видимо, действительно происходило. Вместе с тем, есть свидетельства самих характеризуемых - в том числе и частных, никому не известных лиц - о том, что характеристики Зуева-Инсарова соответствовали некоторой истине. Поэтому вряд ли есть основания думать, что Зуев-Инсаров ничего не понимал в почерках и людях. Явно понимал - но объяснить ни себе, ни другим этого понимания не мог.
Впечатление точности от характеристик его типа может возникать именно за счёт неточности, растяжимости формулировок - благодаря чему характеризуемый может без труда связать их с тем в себе, с чем ему захочется. Повышение точности формулирования неминуемо привело бы здесь к росту неточности по сути: неточная формулировка охватывает большую смысловую область, внутри которой адресат сам находит, будучи к тому подготовлен - нужный ему самому конкретный смысл. У формулировок более точных слишком велика опасность бить мимо цели.
Например, у того же Зуева-Инсарова в характеристике Луначарского: “Ищет во всём высших форм”. (Что под этим понимать - зависит только от самолюбия адресата.) Или: “Увлечений натура не чуждая”. (Кто, руку на сердце положа, готов о себе сказать, что вовсе им чужд?...) Хорошо также: “Интеллектуально кокетлив”. (Наверняка и этому найдётся соответствие внутри самопонимания клиента!)
Всё это лежит абсолютно по ту сторону хоть сколько-нибудь точного и тем более научного описания, зато усиленно апеллирует ко всей богатой ассоциативной образности обыденного сознания - которая и не замедляет откликаться.
То, что неполная доказуемость - или вовсе недоказуемость (поскольку очень большая субъективность) утверждений, следующих из целостной реакции на почерк (всё равно, “графологические” они или нет), относится к самой их природе - хорошо видно на примере восприятия почерков теми, кто никаких “графологических” целей не преследует и лишён соответствующих представлений.
Вот, например, что пишет исследователь А.Эфрос о почерке Пушкина (Зуев-Инсаров цитирует его с большим согласием): “Пушкинская скоропись художественна в том же смысле, в каком художественны его рисунки. Автографы Пушкина зрительно вызывают чисто эстетическую реакцию, такую же, какую вызывают произведения искусства. Это нечто совсем другое, нежели “красивый почерк”... красивый почерк - это понятие условное и прежде всего - внеэстетическое.”
(Вот тут-то автор и неправ: восприятие некоторого почерка как “красивого” - реакция вполне эстетическая, только она относится к сфере “бытовой”, “латентной” эстетики - той же, что оформляет наше восприятие вообще всех окружающих предметов и созданных людьми в частности. Это эстетика, не имеющая собственно-эстетического значения, но являющаяся началом - и результатом - всякой явной, сознательной эстетики, действующей в данной культуре.)
“Автографы Пушкина, - продолжает увлёкшийся автор, - художественны, как художественны вязи арабских, персидских слов, выведенные искусными писцами. В них есть ощущение прекрасного расщепа пера (хотя бы Пушкин писал при этом самым бытовым, черновым, случайным пером - при таком восприятии неважно!... - О.Б.), излучающего тончайшую цветную влагу на белое поле листа. Почерк Пушкина по-восточному стремителен и целен. (...Восточная стремительность?! Восточная - превосходящая европейскую - цельность? Восток у европейца по всей своей культурной и душевной выделке Пушкина?... - Неважно, неважно... - О.Б.) Это не отдельные буквы, условно соединённые между собою для образования слова, - это единая, непрерывная графическая линия, образующая внутри себя символы для звуков. (...Вот оно, впечатление целостности, определяющей - если не создающей! - многие свои частности... - О.Б.) Как река волны, он формирует, связывает, катит буквы и шумит языками росчерков и концов, энергичных, нежеманных, неокруглённых, прямо отводящих избыточную энергию письма в свободную плоскость страницы.”
Спорным тут, с точки зрения внешнего наблюдателя (который не захвачен тем же порывом, что и автор), может оказаться - и оказывается - едва ли не каждое слово. Вместе с тем, если смотреть изнутри непосредственно переживаемого впечатления, - всё сказанное будет очень убедительным. Образ (эмоционально пропитанный, ценностно окрашенный) идёт здесь впереди всего и тянет за собой смыслы - порождая их попутно, прямо на глазах у самого воспринимающего, - втягивая в эти смыслы многое, многое из его личного и культурного опыта, - и, конечно, далеко, далеко перерастая собственно “графическую картину”. (В каких пределах здесь вообще можно говорить о корректности??...)
Именно подобные впечатления и образуют субстрат графологических построений. И графологические схемы, развиваясь из них, их ещё искажают, поскольку пытаются перевести их в план поиска линейных - до однозначности - зависимостей между отдельными участками почерка и отдельными участками впечатления.
Уже сам язык, который выбирается для описания признаков почерка, влияет на их видение и оценку. Но более того: метафоричность и образность графологического языка - то, что при здравом “научном” рассмотрении будет выглядеть как приблизительность его - неслучайна и неустранима: указывает на самую природу стоящего за этим языком восприятия, на его движущие механизмы, - на его синкретичность, образность, ассоциативность, эмоциональную и ценностную заряженность. Если её убрать, вполне возможно, этим будет убито само восприятие. Во всяком случае, в нём может оказаться нарушенным нечто весьма существенное: восприятие и язык здесь предполагают и порождают друг друга.
Это даже не в первую очередь касается таких прямолинейных до примитивности ходов мысли, как, например, у француза А.Варинара (представителя самого что ни на есть классического, ортодоксального пласта графологического мышления, ученика самого основателя графологии Ж.-И.Мишона), когда он считает признаком “воинственности” такой росчерк в подписи, который напоминает ему “удар меча или зигзаги молнии” - или, у него же. росчерк, который кажется ему имеющим форму лассо - свидетельствует-де о ловкости и коммерческих способностях, а также о желании “поймать и удержать клиента” . (Заметим, представления неизмеримо более архаичные, чем это, кажется, допустимо в зрелом, искушённом, позднем ХIХ веке!) Это - очень простые по своей внутренней структуре случаи характерного графологического аналогизирования (один из основных механизмов при возникновении этой формы мысли). Бывают куда сложнее. Например, Зуеву-Инсарову - гораздо менее ортодоксальному и классичному, а потому и менее жёсткому в своих связываниях графологу - почерк Пушкина предстаёт как “сплошной графический взрыв” - и начинается, тянется цепь ассоциативных связываний, распутывается образный клубок, по ходу своего распутывания проецируясь на графику: “...резкие, сильные, густые нажимы конечных штрихов букв, с силою выброшенные вверх чернильными флагами, ... резко сделанные углы переплетаются с мягкими дуговыми линиями, как жестикуляция Пушкина всегда колебалась между мягкими, округлыми мимическими движениями и броскими, внезапными переходами от одного резкого жеста к другому.”
Конечно, здесь на зрительный образ накладывается, и даже слишком накладывается, известное - то есть сложившееся на основании чужих свидетельств! - представление о том, каким был при жизни владелец почерка. Это представление и формирует образ самого почерка - концентрируя внимание на определённых чертах целостной графической картины и подсказывая их истолкование. Но кроме того, заметим: едва ли не каждый из вошедших в это описание, эмоционально заряженных образов выводит в целую область дополнительных представлений - за счёт которых интерпретация и может развиваться. В подобных высказываниях, кажется, графологи откровеннее всего демонстрируют процесс рождения собственных интерпретаций.
“Интуитивный” компонент присутствует, собственно, во всяком восприятии почерка - как и везде, где происходит целостное схватывание сложного объекта - со встроенной интерпретацией, встроенными структурами, которые организуют восприятие и находят ему место в сознании. На примере графологических интерпретаций может быть осмыслена - с поправками, конечно, на особенности материала - зависимость интуитивного постижения объекта от всей, сложно структурированной, совокупности культурных и прочих содержаний воспринимающего сознания. Почерк сам по себе (отвлекаясь сейчас от аккумулированной в нём самом многообразной информации) - работает как “стимульный материал”, на который отзывается - многообразное же - содержание сознания графолога.
Что может входить в состав этой, моментально срабатывающей, реакции? Прежде всего, пожалуй: привычка к определённым типам графических решений, организации графического пространства; связанное с этим, культурно обусловленное чувство графической “меры” и “нормы”. Представления о тех человеческих образах и типах, которые интерпретатор привык связывать с известными типами почерков. Статус каллиграфии в данной культуре и собственное отношение интерпретатора к ней. Переживание им собственного почерка, вообще собственных взаимоотношений с письмом, в неизбежной связи с собственными его психологическими особенностями и проблемами. Всё это - и наверняка не только это - повлияет на расстановку акцентов внутри возникающего восприятия.
Подведём некоторые итоги. В случае графологии мы имеем дело со своеобразным вариантом очень старой проблемы отношения между образным и словесным, проблемы личного опыта и передачи его другим, проблемы целостного и разложения его на составные части, проведения границ между этими частями. Проблемы такого рода могут едва ли не бесконечно, на разных материалах, заново воспроизводиться, решаться, допускать бесконечные к себе приближения и никогда не решаются окончательно, - хотя попутно обретается много результатов, интересных самих по себе. Так происходит хотя бы уже потому, что образная и словесная сфера в человеке соизмеримы не вполне. Это, в частности, служит практически неисчерпаемым стимулом развития последней.
Графология же в её классическом, традиционном виде апеллирует к очевидностям обыденного сознания, к характерным для него привычкам связывания понятий и образов, работает с его смыслами. Она - любопытный результат симбиоза представлений, которые, по мере роста ориентации европейской культуры на науку, делались всё более “наукообразными” - и повседневного здравого смысла с его условностями. Графологические представления, очень во многом - Это явления обыденного здравого смысла, мимикрирующие под “науку” - в том же, обыденном представлении о ней - в силу её высокого культурного статуса. На примере графологии, вероятно, мы могли бы понять некоторые закономерности симбиоза обыденного здравого смысла с другими культурными формами, способами моделирования мира. Но и к обыденному здравому смыслу интерпретирующее восприятие почерка тоже никак не может быть сведено без остатка. В нем есть нечто, далеко превосходящее и здравый смысл, и анализ - из цельности чего и рождаются все смыслы.
История же принципов, организующих сознательное графологическое восприятие, их эволюции, выявления разнообразных источников этих принципов - очень достойный предмет исследования. Тем, может быть, более, что графология принадлежит к числу “маргинальных”, недовоплощённых форм европейского культурного поведения. В таких формах, во многом архаичных, “застревает” многое из того, что формы “центральные”, вполне выявленные, в себя не пускают (или оно осуществляется в них иначе). Таким образом, понимание графологии могло бы многое сказать нам о европейском человеке и созданной им (и создавшей его) культуре.
(ОКОНЧАНИЕ СЛЕДУЕТ)
http://yettergjart.livejournal.com/57338.html
Вслед за тем начался период активного освоения почерка научными средствами: популярность графологии, безусловно, способствовала этому. Большая заслуга графологии - в том, что она обратила внимание на саму возможность таких исследований. Начались многочисленные экспериментальные исследования почерка в рамках физиологии, психологии, медицины.
Строго говоря, это уже не графология, а всё те же физиология, психология. медицина, делающие почерк своим объектом и работающие с ним своими методами, в рамках своих задач. Роль графологии как таковой здесь, кроме самого обозначения возможности этого - предварительная постановка вопросов, формулировка очень предварительных утверждений, предположений, которые впоследствии могли подтверждаться, опровергаться, уточняться, развиваться... Но, в любом случае, там, где начиналась экспериментальная наука, подчиняющаяся всей совокупности соответствующих требований - начинался и выход за пределы собственно графологического восприятия. При этом, конечно, некоторые его характерные, только ему присущие возможности оставались невостребованными.
Это не мешало многим исследователям продолжать считать свои занятия размещающимися в пределах графологии, а самих себя - графологами: например, В.Лангенбрух и Г.Буссе, немецкие учёные, проводившие экспериментальные исследования почерка, считали своей задачей именно научное обоснование графологии, В 1895-1897 годах они основывают графологические журналы, а Г.Буссе - графологическое общество.
Осмысление своего опыта происходило у них также в характерно-графологических терминах. В.Лангенбрух, например, следуя по существу Мишону, также толкует признаки почерка однозначно вплоть до механистичности. В основу толкования их он положил так называемый “компас почерка”, согласно которому определённое направление движений при письме связывается с конкретными чертами характера. Так, поднимающаяся строка означает для него душевный подъём, падающая - упадок духа ; большую высоту букв он ассоциирует с чувством собственного достоинства, малую - с аккуратностью и внешней скромностью; большой разгон у него - показатель расточительности, а малый, как нетрудно догадаться - жадности; в использовании цифроподобных построений букв он усматривал признак логического мышления, а в строениях, подобных музыкальным знакам - разумеется, чувство музыкальности.
Интерес к почерку в названное время у представителей естественных наук, в частности в Германии, был очень плодотворен. В ходе таких исследований даже у “графологически” ориентированных учёных (В.Прейер, Г.Мейер) стала формироваться идея многозначности каждого признака почерка, конкретное значение которого может быть определено только на уровне анализа почерка как “целостной формы” (Л.Клагес).
Представления такого типа нашли своё наиболее полное выражение во взглядах и деятельности Людвига Клагеса, с именем которого связывают начало качественно нового этапа в понимании почерка. В основе этого лежала идея необходимости целостного подхода к почерку, в котором значение каждого признака определяется соотношением его с целым комплексом других. Своё объяснение почерка Клагес строил исходя из того представления, что динамика тела выражает собой динамику души, и почерк фиксирует душевные движения, у каждого из которых есть своё телесное соответствие. Внутренние побуждения, импульсы, считал он, выражаются во внешних движениях, особенно автоматичных, бессознательных, не контролируемых волей. Именно благодаря тому, что движение (в том числе, пишущее) не проектируется сознанием и не контролируется волей, в нём может найти выражение нечто отличное от сознания и воли - некоторое внутреннее, душевное событие. Эти представления Клагес стремился выговорить естественнонаучным языком, полагая, что они переводимы на него без остатка. Путь к изучению внутренних импульсов он видел в исследовании таких, например, параметров движений, как скорость, сила, ритм и т.д. - через их количественное измерение. Им были разработаны подробные таблицы признаков почерка с приписываемыми им значениями, которые стали классическими для причисляющих себя к графологической традиции. Существенно, что Клагес - а вслед за ним и его последователи - совершенно отверг “вчувствование” и интуицию как путь понимания почерка и стоящей за ним личности и считал возможным обойтись исключительно рациональными средствами.
С тех пор в современных западных странах существует по крайней мере два основных течения культурно значимой психологической интерпретации почерка. Во-первых, экспериментальный, измеряющий подход естественнонаучного типа, идущий в своих основных установках от Клагеса и принёсший множество конкретных (независимо от степени их спорности) плодов. Во-вторых - толкование определённым образом выделяемых признаков почерка в терминах обыденного сознания и здравого смысла - и с соответствующими целями, без измерений и экспериментов. Оба этих подхода объединяются в конечном счёте некоторыми общими взглядами на почерк и устройство его связей с личностью в целом. Можно сказать, что второй подход базируется на вульгаризации результатов первого.
Итак, в европейской (европейского типа) культуре ХХ века графология, во всём разнообразии своих вариантов, существует в качестве довольно полноправного занятия. И те не менее, есть основания полагать, что в этой культуре (а уж в русской - и подавно) она осталась маргинальной. Степень её распространённости или популярности ничего в этом смысле не меняет.
И дело тут не только в том, что европейская культура - в силу самого своего смыслового устройства - и не могла отвести графологии иного места, нежели на своей периферии. Причина этого - ничуть не в меньшей степени в смысловом качестве самой графологии: совершенно независимо от множества разнородных результатов, она не состоялась как полноценное культурное действие.
История её в последние два столетия состояла, главным образом, в усилиях перестать быть тем, чем она является по своей природе: восприятием и пониманием, неотделимым от личности своего носителя со всеми её особенностями и не переводимым полностью в слова. И стать чем-то принципиально другим: объективным описанием и оценкой. Это, несмотря на совершенно полноценные сами по себе побочные результаты, не могло не закончиться неудачей. По некоторому большому счёту, графология потерпела поражение как культурный проект. Её статус, объективно говоря, низок, и совсем не удивительно, что её часто причисляют к тому ряду, который образуют: хиромантия, френология и физиогномика, астрология, спиритизм, гадание на картах и кофейной гуще... - какие бы возражения - пусть даже справедливые! - это ни вызывало. Если отвлечься от таких внешних, в конце-концов, вещей, как обилие во всех названных областях шарлатанов и возможностей для шарлатанства, - в каждом из этих случаев впору говорить о нечистоте именно культурного восприятия, о путанности и скудости смыслового порядка. Всё это, в той или иной мере - области наблюдений, не выбормотавшиеся из первородного хаоса. Это области недопонятого, области культурного косноязычия, и графологии не помогли - как раз наоборот - усилия стать наукой. Не всякая область опыта способна, по самой природе этого опыта, превратиться в науку, - что не отменяет ценности, некоторого “истинностного содержания” этого опыта - даже если оно там минимально.
В прошлом веке - и ещё в значительной части нынешнего - привычно было думать иначе, что и привело к целенаправленным стараниям сделать из графологии науку. То, что с почерком до известных пределов можно работать научными средствами, однако, не отменяет вот какого странного факта: существует некоторое непосредственное восприятие почерка и возможность его - на основании одного только этого восприятия - интерпретировать, не прибегая ни к измерению, ни к эксперименту, более того - очень часто без конкретного понимания того, на основании каких именно признаков формируются те или иные суждения. Примеры тому многочисленны. И дело не только в том, что до степени точности интерпретаций, которые в принципе могут быть получены таким путём, измерению и эксперименту приходится очень долго дорастать. Но и в том, - что гораздо существеннее, - что измерение и эксперимент, желая продублировать непосредственно-интерпретирующее восприятие, выявить его источники в графическом объекте - часто бьют мимо цели, схватывая вовсе не то, что думают схватить. Целое, порождающее смыслы, ускользает.
Это восприятие, похоже, не смогло найти или создать себе в европейской культуре самостоятельного, полноценного статуса - и, соответственно, языка, который был бы ему адекватен. Поэтому и смыслообразующий потенциал его оказался выявленным в гораздо меньшей степени, чем, допустим, в восточных культурах. Графология как форма понимания человека “застряла” между обыденным сознанием (смысловой материал которого она, бесспорно, вовлекает в себя, - более того, она, скорее всего, на нём и строится) и научным мышлением. Не возьмёмся судить, есть ли, возможны ли у неё связи со знанием и опытом того типа, который принято называть “оккультным” - но о ней найдётся что сказать и помимо этих связей. Во всяком случае, важно, что, вероятно, осталось непонятым, чем “графологическое” восприятие является само по себе, без сходства с другими формами восприятия и мысли (или: в своём отличающемся сходстве с ними) и помимо стремления с ними совпадать.
Интересующее нас восприятие находит в европейской культуре воплощение в текстах двух видов. Это - графологическая характеристика или, традиционнее, портрет, - и графологическое руководство, где даны рекомендации, как их составлять. Эти руководства имеют (со времён, по крайней мере, аббата Мишона) некоторую типовую схему построения: основные рубрики описания почерка и его значений. Обычно это, прежде всего - стандартный набор общих признаков: размер, наклон, нажим... - Каждому из них приписывается комплекс значений, часто большого объёма. Такие комплексы значений во многом пересекаются между собой, - чем, собственно, и выдают целостную природу восприятия, которое лежит в основе графологических построений. Оно превосходит те признаки, на которые традиционно разлагается почерк при графологическом описании, никоим образом не сводится к их сумме и не вмещается - ни одной из своих искусственно выделяемых частей - ни в один из этих признаков. Вполне возможно, что в восприятии этого рода, как в голограмме, в каждой из частей (как бы они ни выделялись) содержится всё оно в целом.
После общих признаков рассматриваются обыкновенно значения “отдельных букв” (иногда особо - заглавных) и - особой рубрикой - значения подписи как-де самостоятельного графического и психологического явления.
У того, что во всех этих рубриках говорят разные авторы, можно без труда обнаружить общие черты. Например, правый наклон, особенно сильный, традиционно считается вызывающим представления о следующем клубке свойств: “чувствительность”, “сердечность”. эмоциональность, контактность, экстравертированность... (Именно такие “клубки” образуют блоки графологического восприятия, совершенно независимо от того, что отдельные их составные части могут противоречить друг другу или сочетаться весьма спорно). Источники подобных совпадений - не только в общей традиции (уходящей корнями и ко временам более ранним, чем Ж.-И.Мишон). Они могут возникать также из общих закономерностей восприятия зрительных образов определённого типа, реагирования на такие образы - которые самой своей структурой провоцируют определённые реакции, - хотя бы у живущих в данной культуре. Исследование этого, думается, могло бы кое-что дать для понимания графологии как культурного явления. Но самое, может быть, интересное заключается в том, что даже у представителей одной и той же традиции по одним и тем же признакам неизбежно будут расхождения. Особенно, если учесть, что при всех расхождениях носители этих знаний ухитряются вполне успешно интерпретировать почерки. Это, в частности, и наводит на мысль, что на самом деле психологическая оценка почерка происходит во многом помимо конкретных признаков - на основе некоторого сложного, хотя и цельного, впечатления от него. Источники же расхождений, можно предполагать - в основном в личном опыте интерпретаторов, который предшествует всем свои объяснениям и лишь весьма ограниченно (если вообще) поддаётся рационализации. Разумеется, они неизбежны уже в силу чрезвычайной сложности самого объекта, неисследимого многообразия связей (которые безусловно существуют, но опосредованы очень и очень многим) между почерком и характером.
Несмотря на то, что между характером и прочими внешними проявлениями человека: речью, мимикой, характерной жестикуляцией, мелкими привычками, манерой одеваться... - связь ничуть не более проста, - обыденное сознание, при каждодневном общении людей друг с другом, испокон веков устанавливало основные черты этой связи достаточно быстро (сколь бы превратно оно их себе ни объясняло). И не только устанавливало, но и строило на этом понимании целую жизнь. Науке же психологии потребовалось по крайней мере два века напряжённой работы (по степени концентрации куда как превосходящей обыденное восприятие), чтобы создать точные инструменты для улавливания и моделирования связей этого рода. И вряд ли, несмотря на множество успехов, она сейчас может похвастаться тем, что приблизилась к этому вполне и дальше ей двигаться некуда. Нечто подобное - только, может быть, в более выпуклом, концентрированном виде - происходит с “графологами” (независимо от того, называют ли они себя именно так), когда они реагируют на почерк и выговаривают свои реакции в тех или иных терминах. Такое восприятие способно быть убедительным и для интерпретатора, и для владельца почерка совершенно независимо от того, что измерения и эксперименты, возможно, и вовсе не установили бы никакой связи между суждениями и теми признаками в почерке, которые кажутся интерпретатору их источниками.
Признаки, совершенно помимо их действительной связи с личностью писавшего, служат интерпретатору опорными точками, опознавательными знаками внутри целостности его собственного восприятия. Он выбирает их, в значительной степени неосознанно, чтобы ориентироваться в нём, объяснить себе его. Поэтому в качестве признаков одного и того же человеческого свойства разные графологи могут называть разное - если, конечно, отвлечься от традиционных стереотипов или от слишком уж явного аналогизирования - подобного, скажем, тому, что-де человек скуп, если пишет плотным почерком без полей: значит, экономит бумагу. Подобные аналогии тем более сомнительны, чем более они лежат на поверхности. Основная общая черта - если такая вообще существует - всех связей между человеком и внешними его осуществлениями - их сложность и неявность; поверивший очевидному здесь почти наверняка ошибётся.
Результат интерпретации почерка гораздо более зависит от личности интерпретатора, чем он, обыкновенно, сам об это знает, и очень во многом строится на эмпатии - вчувствовании через рукописный текст в его исполнителя. Почерк оказывает на интерпретатора суггестивное действие - на которое тот отзывается едва ли не всем своим существом. Все отвлечения от “интуиции”, все отказы от неё как “ненаучной” возможны только потому, что эта интуиция есть. Если бы не она, никто никогда не догадался бы ни о каких признаках.
В своём “культурно значимом” виде графологическая интерпретация представляет собой увеличенную и развитую способность, присущую, в той или иной мере, всем грамотным людям культур с развитой письменностью. Это - свойство столь же “общечеловеческое”, сколь и, допустим, музыкальный слух, - но, в отличие от последнего, осталось в европейской культуре недовыявленным, недоосуществлённым.
О целостности и почерка, и его, предшествующего толкованиям, восприятия догадывались в разное время люди с художественным складом мышления, - вообще с даром целостности восприятия, который в европейской традиции нашёл наиболее полное осуществление в искусстве. (Гёте как яркий пример уже упоминался). О такой целостности (по крайней мере, о целостности объекта) догадывались и сами традиционные графологи, например, один из их, выразительных в своей типичности, представителей Д.М.Зуев-Инсаров. Это можно понять из его оговорок в книге “Почерк и личность”. Но он был носителем - и характерным - массового сознания своего времени. Его - декларируемая - ориентированность непременно на “науку” как на последнее воплощение всех пониманий помешала ему самому это увидеть: не туда смотрел. Хотел, напротив, видеть то, что, по его мнению, сближает графологическое восприятие почерка с научным подходом к нему. Особенности “бытового” графологического мышления именно потому так хорошо у него видны, что он не отдаёт себе в них отчёта.
Изложение у Зуева-Инсарова организовано по традиционным рубрикам, но систематично только по видимости. Рубрики свои содержанием во многом дублируют друг друга; описания признаков отличаются крайней нестрогостью и неточностью.
Например, говоря о почерке Есенина, он вопрошает сам себя - полагая, что задаёт осмысленный вопрос: “Гармоничен ли почерк?” И отвечает: “В целом, безусловно. В частности, в нём мы можем встретить гармонично сделанные закругления...”
Нигде ни одним словом не раскрывается, что, собственно, следует понимать под “гармоничностью” применительно к почерку. Немудрено: автору и самому это неясно. Но в этом и нет нужды - поскольку на уровне непосредственного впечатления “гармоничность” почерка для него вполне убедительна. Настолько, что на этом можно строить характеристику.
“Кривые линии, - продолжает Зуев-Инсаров, - самых различных радиусов кривизны местами умещаются на самом незначительном пространстве и отличаются крайней простотою и вместе с тем изяществом, несмотря на то, что отдельные линии далеко не правильны.”
Это что угодно, только не точное - хоть сколько-нибудь!! - описание предмета. По такому описанию невозможно восстановить графический образ, не может получиться обратного движения к нему от словесной модели: потому что она его не отражает. В характеристиках того типа, что предлагаются Зуевым-Инсаровым, не видна - или намечена минимально - связь их как с описанием почерка, так и с самими приводимыми образцами почерков - которые могут дать возможности и для совсем других описаний. Иными словами, это вовсе никакая не модель, а чистой воды впечатление.
Это очень похоже на описание эстетического впечатления от произведения искусства - с той только разницей, что для описания подобных впечатлений от почерка европейская культура не создала хоть сколько-нибудь богатой и точной, вообще адекватной лексики.
Из несоизмеримости характеристик и признаков, которые указаны как их основания, видно, что образ человека возникает совсем не при работе с конкретными признаками почерка. “Интерпретации” уже по объёму выходят далеко за пределы данных при том (если они вообще даются) описаний признаков и их предполагаемых значений.
Например: глядя на почерк Л.Н.Толстого - прекрасно ведь знал, кого интерпретировал! - Зуев-Инсаров находит возможным говорить о “благоговейном отношении” владельца почерка к “природе”. Где, как, благодаря чему такое моделируется в почерковой графике?! - Этого он нигде не говорит и, по всей видимости, не знает.
Описание почерков у Зуева-Инсарова может и вовсе не соответствовать реальной графике им же приводимых образцов. Например, он говорит о “тщательно закрытых” гласных у Чехова (то есть, об их замкнутых овалах) - и сразу же вслед за этим даёт образец чеховской подписи с целыми двумя незамкнутыми “о” (которые, по представлениям самого Зуева-Инсарова, должны свидетельствовать о качествах, как раз противоположных тем, что он приписывает Антону Павловичу: об открытости, доверчивости...) Это, очевидно, для автора не беда, потому что на самом деле для него важны не признаки, а общее впечатление от почерка, которое идёт впереди признаков и выбирает их для своего подтверждения - не замечая тех, которые подтверждению не способствуют.
Покуда речь идёт о хорошо известных личностях (Есенин, Пушкин, Толстой...) - слишком велик соблазн думать, что автор просто проецирует образы этих людей - сложившиеся у него на основе весьма разнородной информации - на их почерки и пытается истолковать видимую графическую картину как соответствие известному. В какой-то мере это, видимо, действительно происходило. Вместе с тем, есть свидетельства самих характеризуемых - в том числе и частных, никому не известных лиц - о том, что характеристики Зуева-Инсарова соответствовали некоторой истине. Поэтому вряд ли есть основания думать, что Зуев-Инсаров ничего не понимал в почерках и людях. Явно понимал - но объяснить ни себе, ни другим этого понимания не мог.
Впечатление точности от характеристик его типа может возникать именно за счёт неточности, растяжимости формулировок - благодаря чему характеризуемый может без труда связать их с тем в себе, с чем ему захочется. Повышение точности формулирования неминуемо привело бы здесь к росту неточности по сути: неточная формулировка охватывает большую смысловую область, внутри которой адресат сам находит, будучи к тому подготовлен - нужный ему самому конкретный смысл. У формулировок более точных слишком велика опасность бить мимо цели.
Например, у того же Зуева-Инсарова в характеристике Луначарского: “Ищет во всём высших форм”. (Что под этим понимать - зависит только от самолюбия адресата.) Или: “Увлечений натура не чуждая”. (Кто, руку на сердце положа, готов о себе сказать, что вовсе им чужд?...) Хорошо также: “Интеллектуально кокетлив”. (Наверняка и этому найдётся соответствие внутри самопонимания клиента!)
Всё это лежит абсолютно по ту сторону хоть сколько-нибудь точного и тем более научного описания, зато усиленно апеллирует ко всей богатой ассоциативной образности обыденного сознания - которая и не замедляет откликаться.
То, что неполная доказуемость - или вовсе недоказуемость (поскольку очень большая субъективность) утверждений, следующих из целостной реакции на почерк (всё равно, “графологические” они или нет), относится к самой их природе - хорошо видно на примере восприятия почерков теми, кто никаких “графологических” целей не преследует и лишён соответствующих представлений.
Вот, например, что пишет исследователь А.Эфрос о почерке Пушкина (Зуев-Инсаров цитирует его с большим согласием): “Пушкинская скоропись художественна в том же смысле, в каком художественны его рисунки. Автографы Пушкина зрительно вызывают чисто эстетическую реакцию, такую же, какую вызывают произведения искусства. Это нечто совсем другое, нежели “красивый почерк”... красивый почерк - это понятие условное и прежде всего - внеэстетическое.”
(Вот тут-то автор и неправ: восприятие некоторого почерка как “красивого” - реакция вполне эстетическая, только она относится к сфере “бытовой”, “латентной” эстетики - той же, что оформляет наше восприятие вообще всех окружающих предметов и созданных людьми в частности. Это эстетика, не имеющая собственно-эстетического значения, но являющаяся началом - и результатом - всякой явной, сознательной эстетики, действующей в данной культуре.)
“Автографы Пушкина, - продолжает увлёкшийся автор, - художественны, как художественны вязи арабских, персидских слов, выведенные искусными писцами. В них есть ощущение прекрасного расщепа пера (хотя бы Пушкин писал при этом самым бытовым, черновым, случайным пером - при таком восприятии неважно!... - О.Б.), излучающего тончайшую цветную влагу на белое поле листа. Почерк Пушкина по-восточному стремителен и целен. (...Восточная стремительность?! Восточная - превосходящая европейскую - цельность? Восток у европейца по всей своей культурной и душевной выделке Пушкина?... - Неважно, неважно... - О.Б.) Это не отдельные буквы, условно соединённые между собою для образования слова, - это единая, непрерывная графическая линия, образующая внутри себя символы для звуков. (...Вот оно, впечатление целостности, определяющей - если не создающей! - многие свои частности... - О.Б.) Как река волны, он формирует, связывает, катит буквы и шумит языками росчерков и концов, энергичных, нежеманных, неокруглённых, прямо отводящих избыточную энергию письма в свободную плоскость страницы.”
Спорным тут, с точки зрения внешнего наблюдателя (который не захвачен тем же порывом, что и автор), может оказаться - и оказывается - едва ли не каждое слово. Вместе с тем, если смотреть изнутри непосредственно переживаемого впечатления, - всё сказанное будет очень убедительным. Образ (эмоционально пропитанный, ценностно окрашенный) идёт здесь впереди всего и тянет за собой смыслы - порождая их попутно, прямо на глазах у самого воспринимающего, - втягивая в эти смыслы многое, многое из его личного и культурного опыта, - и, конечно, далеко, далеко перерастая собственно “графическую картину”. (В каких пределах здесь вообще можно говорить о корректности??...)
Именно подобные впечатления и образуют субстрат графологических построений. И графологические схемы, развиваясь из них, их ещё искажают, поскольку пытаются перевести их в план поиска линейных - до однозначности - зависимостей между отдельными участками почерка и отдельными участками впечатления.
Уже сам язык, который выбирается для описания признаков почерка, влияет на их видение и оценку. Но более того: метафоричность и образность графологического языка - то, что при здравом “научном” рассмотрении будет выглядеть как приблизительность его - неслучайна и неустранима: указывает на самую природу стоящего за этим языком восприятия, на его движущие механизмы, - на его синкретичность, образность, ассоциативность, эмоциональную и ценностную заряженность. Если её убрать, вполне возможно, этим будет убито само восприятие. Во всяком случае, в нём может оказаться нарушенным нечто весьма существенное: восприятие и язык здесь предполагают и порождают друг друга.
Это даже не в первую очередь касается таких прямолинейных до примитивности ходов мысли, как, например, у француза А.Варинара (представителя самого что ни на есть классического, ортодоксального пласта графологического мышления, ученика самого основателя графологии Ж.-И.Мишона), когда он считает признаком “воинственности” такой росчерк в подписи, который напоминает ему “удар меча или зигзаги молнии” - или, у него же. росчерк, который кажется ему имеющим форму лассо - свидетельствует-де о ловкости и коммерческих способностях, а также о желании “поймать и удержать клиента” . (Заметим, представления неизмеримо более архаичные, чем это, кажется, допустимо в зрелом, искушённом, позднем ХIХ веке!) Это - очень простые по своей внутренней структуре случаи характерного графологического аналогизирования (один из основных механизмов при возникновении этой формы мысли). Бывают куда сложнее. Например, Зуеву-Инсарову - гораздо менее ортодоксальному и классичному, а потому и менее жёсткому в своих связываниях графологу - почерк Пушкина предстаёт как “сплошной графический взрыв” - и начинается, тянется цепь ассоциативных связываний, распутывается образный клубок, по ходу своего распутывания проецируясь на графику: “...резкие, сильные, густые нажимы конечных штрихов букв, с силою выброшенные вверх чернильными флагами, ... резко сделанные углы переплетаются с мягкими дуговыми линиями, как жестикуляция Пушкина всегда колебалась между мягкими, округлыми мимическими движениями и броскими, внезапными переходами от одного резкого жеста к другому.”
Конечно, здесь на зрительный образ накладывается, и даже слишком накладывается, известное - то есть сложившееся на основании чужих свидетельств! - представление о том, каким был при жизни владелец почерка. Это представление и формирует образ самого почерка - концентрируя внимание на определённых чертах целостной графической картины и подсказывая их истолкование. Но кроме того, заметим: едва ли не каждый из вошедших в это описание, эмоционально заряженных образов выводит в целую область дополнительных представлений - за счёт которых интерпретация и может развиваться. В подобных высказываниях, кажется, графологи откровеннее всего демонстрируют процесс рождения собственных интерпретаций.
“Интуитивный” компонент присутствует, собственно, во всяком восприятии почерка - как и везде, где происходит целостное схватывание сложного объекта - со встроенной интерпретацией, встроенными структурами, которые организуют восприятие и находят ему место в сознании. На примере графологических интерпретаций может быть осмыслена - с поправками, конечно, на особенности материала - зависимость интуитивного постижения объекта от всей, сложно структурированной, совокупности культурных и прочих содержаний воспринимающего сознания. Почерк сам по себе (отвлекаясь сейчас от аккумулированной в нём самом многообразной информации) - работает как “стимульный материал”, на который отзывается - многообразное же - содержание сознания графолога.
Что может входить в состав этой, моментально срабатывающей, реакции? Прежде всего, пожалуй: привычка к определённым типам графических решений, организации графического пространства; связанное с этим, культурно обусловленное чувство графической “меры” и “нормы”. Представления о тех человеческих образах и типах, которые интерпретатор привык связывать с известными типами почерков. Статус каллиграфии в данной культуре и собственное отношение интерпретатора к ней. Переживание им собственного почерка, вообще собственных взаимоотношений с письмом, в неизбежной связи с собственными его психологическими особенностями и проблемами. Всё это - и наверняка не только это - повлияет на расстановку акцентов внутри возникающего восприятия.
Подведём некоторые итоги. В случае графологии мы имеем дело со своеобразным вариантом очень старой проблемы отношения между образным и словесным, проблемы личного опыта и передачи его другим, проблемы целостного и разложения его на составные части, проведения границ между этими частями. Проблемы такого рода могут едва ли не бесконечно, на разных материалах, заново воспроизводиться, решаться, допускать бесконечные к себе приближения и никогда не решаются окончательно, - хотя попутно обретается много результатов, интересных самих по себе. Так происходит хотя бы уже потому, что образная и словесная сфера в человеке соизмеримы не вполне. Это, в частности, служит практически неисчерпаемым стимулом развития последней.
Графология же в её классическом, традиционном виде апеллирует к очевидностям обыденного сознания, к характерным для него привычкам связывания понятий и образов, работает с его смыслами. Она - любопытный результат симбиоза представлений, которые, по мере роста ориентации европейской культуры на науку, делались всё более “наукообразными” - и повседневного здравого смысла с его условностями. Графологические представления, очень во многом - Это явления обыденного здравого смысла, мимикрирующие под “науку” - в том же, обыденном представлении о ней - в силу её высокого культурного статуса. На примере графологии, вероятно, мы могли бы понять некоторые закономерности симбиоза обыденного здравого смысла с другими культурными формами, способами моделирования мира. Но и к обыденному здравому смыслу интерпретирующее восприятие почерка тоже никак не может быть сведено без остатка. В нем есть нечто, далеко превосходящее и здравый смысл, и анализ - из цельности чего и рождаются все смыслы.
История же принципов, организующих сознательное графологическое восприятие, их эволюции, выявления разнообразных источников этих принципов - очень достойный предмет исследования. Тем, может быть, более, что графология принадлежит к числу “маргинальных”, недовоплощённых форм европейского культурного поведения. В таких формах, во многом архаичных, “застревает” многое из того, что формы “центральные”, вполне выявленные, в себя не пускают (или оно осуществляется в них иначе). Таким образом, понимание графологии могло бы многое сказать нам о европейском человеке и созданной им (и создавшей его) культуре.
(ОКОНЧАНИЕ СЛЕДУЕТ)