Надрезая поверхность известного
Ольга Балла‑Гертман
Надрезая поверхность известного
Лехаим. - 15 декабря 2024. = https://lechaim.ru/events/nadrezaya-poverhnosty-izvestnogo/
Даниэль Гебель. Абсолют / Пер. с исп. Надежды Беленькой. - М.: Книжники, 2024. - 504 с.
Скажем сразу, аннотация к opus magnum аргентинца Даниэля Гебеля, как свойственно текстам этого жанра, несколько преувеличивает. Ни искусства, ни науки, ни мистицизма, ни политики, ни даже хода вселенной герои романа, представители шести поколений семейства Делюшкиных (что, нет такой русской фамилии? не торопись с выводами, читатель), все‑таки не изменили… Зато это краткое предуведомление точно в том, что перед нами - первое переведенное на русский язык произведение автора, у нас доселе неведомого, а у себя в отечестве весьма прославленного. Прозаик, драматург и журналист Гебель - автор более чем двух десятков романов, множества рассказов, нескольких театральных пьес, отмечен несколькими национальными премиями. Сказано также, что этот роман, стоивший писателю семи лет упорного труда, занимает особое место в его творчестве.
Ни статей, ни каких‑либо сведений о Гебеле на русском языке не обнаруживается. Книге недостает основательного предисловия (так, английская переводчица романа Джессика Секейра, пишут, сопроводила свой перевод толкованиями на 16 страницах). По‑английски и по‑испански кое‑что в интернете находим.
Родился автор в 1956‑м в Буэнос‑Айресе, имеет еврейские корни, уходящие, по всей видимости, на территорию Российской империи, где в основном и происходит действие его романа. «Абсолют» - вышедший в 2016 году пятнадцатый его роман из двадцати с лишним. Испаноязычная википедия сообщает, что работает он в жанре фэнтези, что романы его жестко спланированы, повторяющиеся темы - металитературные медитации, растворение «я», конспирация, нарративные механизмы и неудачные эксперименты. Сам Гебель константами своей литературы называет «противостояние между единственной волей, которая стремится к преобразованию координат существующего (мира, политики, всей вселенной) и достигает только катастрофических результатов». «Я работаю, - говорит он, - над литературой, которая стремится к бесформенности, к написанию текстов в виде абстрактных скульптур».
В «Абсолюте» присутствует все перечисленное - в этом отношении роман совершенно репрезентативен. Здесь можно обнаружить даже «бесформенную абстрактную скульптуру», что бы автор под таковой ни понимал. Например, в том смысле, что некоторые намеченные было сюжетные линии остаются оборванными, отдельные персонажи, в том числе весьма сочные и богатые возможностями, неразработанными, а иные сюжетные ходы не только непредсказуемыми, но и необъясненными.
Текст провокационный, веселый независимо от обилия на его страницах смертей, утрат, разрывов и иных печалей вроде настигающих героев телесных и душевных болезней, на описание которых автор не скупится, а то даже и излишествует в этом.
Тело Франтишека отреагировало на отъезд Андрея как деревянный дом, на который напали термиты. У него образовались абсцессы (всю кожу покрывали гнойники), он страдал от ацетонурии в моче и ацетонемии в крови; при первом же обследовании обнаружились поражения суставов, анемия, блефарит, авитаминоз; кроме того, имелась картина бронхопневмонии, бактериальной стенокардии, мигрени, колик, цистита; он жил от лихорадки до лихорадки, что свидетельствовало о последствиях аномального повышения активности костного мозга, страдал от спазмов волокон сердечной мышцы…
Гебель веселится благодаря всему этому и назло ему: именно избыточным изображением несчастий, включая смерти, в том числе ранние, страшные, насильственные, он намекает, что они не совсем настоящие, как бы бутафорские. Да и то сказать: разве, играя со смертью, со страшным и трагическим, мы не торжествуем над ними хоть отчасти? В этом смысле роман ощутимо терапевтичен.
Та же как бы не‑вполне‑настоящесть свойственна и персонажам, всем без исключения: едва только соберется читатель представлять их себе, вживаться в них, сопереживать им, а то и отождествлять себя с ними, как вдруг оказывается, что автор над ним смеется или дразнит его, например откровенными анахронизмами. Как вам апельсиновые плантации в XVIII веке под Владивостоком, возникшим лишь во второй половине следующего столетия? Или газета Izvestia в том же XVIII веке, город Свердловск при жизни Александра Николаевича Скрябина?.. Не будешь же сопереживать фигурам, вырезанным из картона, с кричаще карикатурными чертами… Хотя порой начинаешь подозревать, что истекают они отнюдь не клюквенным соком. Да и фамилия у них какая‑то несерьезная для русского уха. Делюшкин, где вы видали людей с такой фамилией…
К чтению этого текста оптику русскоязычного читателя необходимо приноровить: не сразу поймешь, в какой мере всерьез рассказывает нам все это автор вместе со своими повествователями (их тут двое, причем выясняется это далеко не сразу - об этом узнает лишь тот, кто дочитает до конца и удивится резкой перемене гендера рассказчика).
На деле соотношение между серьезным и пародийным, а также игровыми компонентами то и дело меняется. Происходит это незаметно, границы между ними практически нет, и глаз, лишенный опоры, все время соскальзывает.
Присущие этому тексту фантасмагоричность и ироничность напрашиваются быть названы мерцающими: они то откровенны и вызывающи, то как будто отступают на второй план, но никогда не исчезают совсем, сосуществуя с серьезным и трагическим в едином и труднорасторжимом - или нерасторжимом вовсе - интонационном целом.
Самое интересное в романе - даже не фантастическая генеалогия Александра Николаевича Скрябина (сообщенная автором этому персонажу), который приходится дядей основной повествовательнице и родным, потерянным в детстве братом‑близнецом ее отцу, выдающемуся аргентинскому пианисту Себастьяну Делюшкину. И даже не альтернативная русская история с почти альтернативными русскими биографиями (так, Владимир Вернадский в этом своем иножизнии неженат и бездетен, а у Скрябина во втором браке с Татьяной Шлецер есть только сын Юлиан - который гибнет, как и в реальной жизни). Романный Скрябин пережил своего сына Юлиана, на самом деле утонувшего спустя четыре года после смерти отца. В реальном мире родившийся в 1871 году, в романе Скрябин во время русско‑японской войны, в 1905‑м, оказывается маленьким ребенком, которого русские моряки спасают с потопленного ими японского корабля аргентинского происхождения (так!). И даже не то здесь самое интересное, что в эту историю автор вплетает своих фантастических героев, сводя их с персонажами историческими - от Наполеона до Ленина (который многому научился из помет Андрея Делюшкина на полях «Духовных упражнений» Игнатия Лойолы), от Распутина и Блаватской до эрцгерцога Франца‑Фердинанда и Гитлера. Прежде всего тут интересно сочетание нескольких типов фантастики - от фэнтези и альтернативной истории до классической научной фантастики.
Эта последняя появляется в самом конце и как‑то сразу сгущается, когда последний из рассказчиков в поисках бессмертия для всех изобретает и строит машину времени: ее устройство подробно описано, и даже объяснен принцип действия. И его, собравшегося было за рецептом бессмертия в будущее («использовать знания, украденные из будущего, полностью изменить настоящее, добиться того, чтобы пламя вечного прижгло в нашей плоти рану смерти»), заносит в прошлое: глубочайшее, даже довременное, в состояние, предшествовавшее создавшему вселенную Большому взрыву.
Герой наблюдает подробно описанное рождение вселенной, многое начиная понимать при этом о смысле собственной жизни. Тут одно из таких мест, когда невозможно сказать однозначно, иронизирует автор или говорит всерьез. И то, и другое.
У Гебеля глубокое не согласно являться иначе как в вызывающе, кричаще, даже карикатурно пестром карнавальном, клоунском костюме, с намеренными нелепостями и невозможностями. Так оно, видимо, чувствует себя убедительнее.
Название «Абсолют», как справедливо замечает автор рецензии на английский перевод романа Лео Робсон, не отражает истинной его темы. В тексте это слово звучит лишь единственный раз, в эпиграфе к главе о Скрябине, устами некоего комментатора учений Гурджиева и Успенского («свести вселенную к единому закону, о чем мечтает наука, означало бы понять логику Абсолюта»). Никто из героев романа не ищет ни Абсолюта, ни сведения вселенной к единому закону. Каждый здесь озабочен тем или иным вариантом выхода за пределы существующих возможностей, причем от главы к главе, от одного поколения Делюшкиных к следующему амбициозность проектов возрастает, достигая в последней главе максимума.
Заключительная, перенасыщенная фантастическими допущениями часть романа фантастична еще и тем, что герой создает машину времени в 8-9‑летнем возрасте - оказываясь, таким образом, круче и амбициознее самого Скрябина (и реального, и романного, приходящегося ему двоюродным дедушкой), надеявшегося преобразить бытие своей «Мистерией».
Более того, в отличие от дедушки Александра Николаевича безымянному герою почти все удалось. (Не он ли запустил тот альтернативный поток времени, изнутри которого ведется повествование?)
А рассуждает он при этом так.
В моем случае недостаточно быть (только) гением: гениев у нас и так пруд пруди, причем в самых разных областях. Гении надрезают поверхность известного и освобождают пространство, через которое вырывается пламя нового; магма выходит наружу и вскоре застывает. Бывшая лава затвердевает и превращается в скалу, затем приходят новые гении и вновь преобразуют ландшафт, чтобы затем… и так далее.
Он намеревался выйти за пределы самой гениальности - и вышел.
Как ему удалось выбраться живым и невредимым из довременья Большого взрыва, автор придумывать не стал. Это один из неотвеченных вопросов всей этой истории.
Также интересно в романе наличие сразу нескольких модусов бытия. Историю рода Делюшкиных автор помещает между сбывшимся и несбывшимся, делая ее принадлежащей одновременно и тому, и другому.
Читатель «Книжников» спросит: а где же здесь еврейская компонента? А она присутствует в виде вкраплений: там, например, где речь идет о первой жене Франтишека (русское имя, да?) Делюшкина, Женьке Розль и ее родителях Аврааме и Жамке. И о связанной с ними истории о говорящей рыбе.
Увидев ожившего в рыбной лавке карпа,
Авраам решил, что перед ним экземпляр, исключительно устойчивый к изменениям среды обитания. Иное дело, если карп, будь то живая рыба или же мертвая, высовывает голову из кадки, шевелит плавниками, чтобы привлечь твое внимание, заглядывает тебе в глаза и произносит: «Царух шемира», а затем: «Хасоф бах», то есть каждый должен нести ответственность за свои поступки, ибо конец близок!
Но важнее автору все же компонента российская - сколь бы ни была она фантасмагорична, и даже именно поэтому.
Кстати, поиск в гугле сообщает: русская фамилия Делюшкин действительно существует.