По ту сторону видимостей
Ольга Балла
По ту сторону видимостей: Реальность возвращается
http://www.russ.ru/culture/krug_chteniya/po_tu_storonu_vidimostej_real_nost_vozvraschaetsya
Олег Аронсон. Коммуникативный образ (Кино. Литература. Философия). - М.: Новое литературное обозрение, 2007. - 384 с., илл.
Несмотря на то, что формально новая книга философа Олега Аронсона - сборник статей (многие из которых написаны по вполне конкретным поводам - представляют собой, например, анализ отдельных фильмов), это очень цельное построение, с четко прослеживаемой общей концепцией, вполне способное, кажется, претендовать на то, чтобы заложить основу некоторой общей теории кино. Причем не как искусства, а как - рискнем сказать - особой области реальности. И лишь вследствие этого - особой технологии воздействия (анализу механизмов которого, собственно, книга и посвящена). В каждом из текстов, включенных автором в сборник, рассматривается нечто, имеющее прямое отношение к такой, имеющей возникнуть (и не думаю, чтобы только в читательском воображении) теории; поставляющее ей материал.
"Кино" у Аронсона - лишь во вторую очередь одно из искусств (о котором, кстати, так вполне и не ясно, искусство ли это, - сам автор, похоже, склоняется к тому, что все-таки нет) (1) первую очередь "кино" - обобщенное название для некоторого способа организации восприятия, существовавшего в зачатке задолго до братьев Люмьер и с изобретением пленки, проекционной аппаратуры и прочей техники всего лишь получившего новые возможности для осуществления. В некотором смысле кино выходит и за пределы самого визуального (так, в фильмах Антониони, по Аронсону, важен "не столько визуальный образ, сколько <...> особое напряжение, составлявшее невысказываемый смысл"(2) эпохи шестидесятых) (3). Оно стало проработкой иных возможностей европейской культуры, остававшихся до сравнительно недавних пор периферийными и довольно мало продуманными. Может быть - иных возможностей человеческого существования вообще.
Суть воздействия (чрезвычайно далеко идущего) кинематографа на современную культуру, по Аронсону, состоит в формировании "иного субъекта восприятия - и, как следствие - иного способа мышления" (4).
Это, собственно, одна из стержневых мыслей книги. Взявшись разрабатывать такую позицию, Аронсон тем самым принимает смысловое наследство, прежде всего, Жиля Делеза, предпринявшего "наиболее радикальную попытку осмыслить становление иного субъекта восприятия" (5) именно на примере кинематографа (делезовскому двухтомнику "Кино", переведенному, кстати, несколько лет назад и у нас (6), в сборнике посвящены целых два текста, не считая многочисленных ссылок на него), и Вальтера Беньямина. Именно исследования Беньямина и Делеза, пишет он, "показывают нам, что кино изменяет отношение восприятия и коммуникации" и тем самым - "отношение к коммуникации как таковой"(7). Это, в свою очередь, "заставляет иначе взглянуть на некоторые известные сюжеты эстетики, теории и философии восприятия" (8). Я бы добавила: и представления о некоторых культурообразующих (а впрочем, и человекообразующих) механизмах.
Сам факт существования кинематографа, по Аронсону, не просто открывает новые возможности для философии, но означает серьезный вызов для нее, на который та, кажется, до сих пор не дала достойного ответа, - тем более что такому ответу стоило бы быть не менее глобальным, чем воздействие кино на современного человека.
"<...> все, что кинематограф делает самим фактом своего существования, "деградируя" или "развиваясь", просто меняет наше отношение к образу как таковому"(9). И если бы только к образу: "кино - это такая система, которая не просто требует иного восприятия, но меняет сам характер опыта" (10). И вот это уже серьезно. Об изменении характера опыта еще на заре кинематографа писали Вальтер Беньямин и Зигфрид Кракауэр, однако, судя по тому, что в начале XXI века к осмыслению этого обстоятельства приходится возвращаться, - оно осталось недостаточно артикулированным философской мыслью. Кроме разве столь важного для Аронсона Делеза, который сделал "несобранного" (неиндивидуализированного) субъекта" (11) предметом своего теоретического внимания и выстроил в двухтомнике «Кино» «своеобразную теорию восприятия такого субъекта» (12).
«Философия, - пишет Аронсон, - отделила себя от кино, поскольку не научилась иметь дело с самыми банальными вещами. <...> следует обнаружить в кинематографических банальностях, в клише (а что это, как не признанный «враг философа»?) возможность философии» (13). В стереотипах может быть открыт их порождающий пласт - «иное измерение, то, благодаря чему они стали стереотипами, то есть зонами человеческой общности в восприятии» (14). «<...> клише оказываются интересны именно тем, что указывают не только на свои формальные характеристики, на приемы по захвату зрительского внимания, но, что не менее важно, и на собственный исток - экстатическую общность-в-образе. В образе не для общества и не для людей, а в образе, в котором общность обнаруживает себя почти механически, подобно тому, как она обнаруживает себя в архаическом ритуале» (15). «Так фактически социальный план господствующих стереотипических образов переводится в коммуникативный» (16). Этот же последний "имеет отношение уже скорее к некоторой "природной" (дионисийской, коммуникативной) общности» (17).
Понятийного аппарата для того, чтобы обнаружить в стереотипах в частности и в кинематографическом воздействии вообще возможность философии, почти нет (хотя основы его - у того же Делеза - уже и заложены). Аронсону приходится его конструировать - обращаясь к другим культурным областям и беря свое всюду, где только удается его обнаружить. Он пробивается к тому, что расположено «по ту сторону видимостей, перцепций и переживаний» (18) - к первоусловию кинематографического. Он движется к нему с разных сторон, прежде всего - со стороны литературы (19), ища таким образом первоосновы всех типов художественных (может быть, культурных вообще) явлений, которая, сказываясь в них во всех, только в кино выходит наружу некоторым особенно красноречивым образом.
В связи с этим важно, что Аронсон, следуя Эммануэлю Левинасу, различает восприятие и восприимчивость. Если «восприятие всегда "наше", всегда центрирует мир вокруг нас», то «восприимчивость имеет отношение к тому, что мы не в состоянии присвоить, к шоку, аффекту, вместе с которым в "наш" мир входит другой, радикальный в своей инаковости» (20), настолько - до враждебности - чуждый человеку, что достоин названия "единственного существа, которое, говоря словами Левинаса, «я могу хотеть убить» (21). С так понятой «восприимчивостью» - в какой-то мере в обход «восприятия» - и работает кино. «Являясь кинозрителем, - утверждает Аронсон вслед за Делезом, - "я" перестает быть воспринимающим субъектом, а становится "каждым", тем "некто" повседневности, в котором обнаруживает себя общность знания и удовольствия, бытие-с-другим, или, что в данном случае то же самое, становление другим» (22).
В полном согласии со словоборческими (они же и смыслопроблематизирующие) тенденциями ХХ века, Аронсон обращает внимание на то, что кино заставляет задуматься о «преодолении языка», - которое неспроста означает для философских предшественников автора, Беньямина и Делеза, «сопричастность философии и мышлению» (23). Оно открывает доступ к дословесным корням слова, более правдивым и подлинным, чем само слово. Работая с эмоциональностью и чувственностью человека непосредственно, минуя, насколько возможно, слово-медиатор, оно заново обнаруживает вторичность слова в нашей логоцентричной культуре. Ведь «в слове нет я и нет другого. Только закавыченные "я" и "другой» (24). А вот в кино они есть. Более того, только кино способно открыть «совершенно другое перцептивное пространство, где "я" и "другой" неотличимы и неразделимы. В этом пространстве все обнажено. Здесь нет игры и нет лжи, слова неуместны и бессмысленны» (25).
Аронсон говорит это по поводу Бергмана. Но он бы этого не говорил, если бы оно не имело прямого отношения к его представлениям о природе кино вообще: весь материал в книге отобран исключительно под это.
В кино (как, впрочем, и в других упоминаемых в книге искусствах, прежде всего в литературе) Аронсону важны те моменты, когда «человек теряет возможность осмысления происходящего, <...> теряет свою субъективность, превращаясь в чистое переживание» (26), когда человека застают врасплох и тот не успевает предстать перед впечатлением во всеоружии своего культурного инвентаря.
С каждым из нас кино работает как с человеком вообще, минуя и нашу индивидуальность (воплощенную в «восприятии»), и даже в какой-то мере - воплощенную там же - культурную определенность и оформленность. Воздействие его на человека - не столько личностное, сколько, отважусь сказать, видовое. Возможно (пока еще трудно сказать), оно формирует какого-то другого homo.
Во всяком случае, вместе с кино в человека входит Иное. Вернее, человек встречается с Иным в самом себе.
Кино взламывает - скорее, расплавляет - границы устоявшегося к началу ХХ века субъекта западного типа, причем так, что тот сам не замечает «взлома», происходящего на уровне более глубоком, нежели тот, на котором осуществляется рефлексия. Замечаются вещи куда более простые и поверхностные (но они же, как при ближайшем рассмотрении оказывается, и более фундаментальные): удовольствие и скука. Именно при их посредстве кино, минуя исторически новый и более хрупкий пласт рефлексии, высвобождает в человеке архаические силы - столь же разрушительные, сколь и культурообразующие, поскольку все символотворческие процессы коренятся именно в них и питаются именно ими.
«Возможно, что говорить следует именно о непреднамеренном удовольствии, когда зачаровывает бессмысленное. <...> Здесь проявляется наша способность к удовольствию и более ничего. В каком виде эта способность к удовольствию принимает участие в Книге? Может быть, именно она и является истоком нашего мышления, скрываемым и непристойным?» (27)
Скука и удовольствие, сопротивляясь потреблению, «возвращают нас (и наше мышление) к миру, в котором жизнь не нуждается в книге, а культура требует постоянной работы по преодолению скуки или сдерживанию удовольствия. Наше мышление настолько обучено этой работе, что мы уже не можем воспринять ни скуку, ни удовольствие в их непосредственной данности. <...> существование-в-скуке или существование-в-удовольствии - это и есть "существование всерьез”» (28). Без такого «существования всерьез», в свою очередь, «невозможно мышление» (29).
Кино открывает доступ к корням смысла, к некоторым первичным, досмысловым механизмам его выработки. К корням даже более глубоким, чем христианская цивилизация, и тем более властным. Оно имеет прямое отношение к тому, «что в нас осталось от дохристианского и доиудейского варварства» (30).
Фактически воздействие кинематографа на культурное целое означает переход этого целого в некое новое состояние - которое еще слишком ново, чтобы его можно было с достаточной полнотой осмыслить, но некоторые направления его будущего развития уже можно начать себе представлять.
Если совсем просто: кино дает человеку - нет, не понять, это вполне может так и остаться для него непонятным, но пережить, прочувствовать (а это надежнее понимания), что в мире существуют силы, намного человека превосходящие. И то, что с человеком происходит - включая то, что он делает осознанно и по собственной воле, - в значительной степени производно от них.
«Видимое - это жест "самой реальности" в отношении языка, текста, слова» (31). Реальность возвращается с той стороны, с которой и не ждали, - со стороны картинок на экране, о которых таким самоочевидным казалось думать, что это область фикций.
А сейчас я перейду к совсем рискованным суждениям. Недавно мне случилось не без изумления прочитать где-то на просторах ЖЖ, будто Аронсон - философ «политический». Скорее всего, такая мысль (уже не помню, где она была, а потому не могу, увы, ни сослаться, ни уточнить, хотя стоило бы, безусловно, сделать и то, и другое) основана на некотором довольно расширенном понимании "политического". Я, надо признать, не раз испытывала соблазн сказать, что он - философ, скорее, «метафизический», хотя бы уже потому, что кино - в том виде, в каком оно представлено у Аронсона, - работает с первоосновой вещей, возвращая ее человеку (человека к ней) через "восприимчивость". Что-то заставляет думать, будто сам Аронсон не признал бы "своим" ни того, ни другого определения. Политическое для него, насколько можно понять, не самоценно; по поводу метафизического как такового (то есть об устройстве Бытия в целом и формирующих его сил) он, кажется, никогда не высказывается, ограничивая область своих суждений только - заведомо «горизонтальным» - планом коммуникаций и формирования человеческих общностей. Вернее, не высказывается прямо. Мне упорно кажется, что он воздерживается от прямых высказываний на такие темы из соображений своего рода корректности - чтобы не браться говорить о том, для суждения о чем его теория не предоставляет инструментов. Говоря о «другом», он имеет в виду, прежде всего, «общность совместного существования людей (других друг другу)» (32). Дистанцируясь от каких бы то ни было рассуждений о трансцендентном, он говорит лишь о том, что «сегодня в образах кинематографа нам открывается мир имманентного существования, возможно, даже в большей степени, чем в практике повседневной жизни. Эти образы возвращают нам в том числе и то, за чем мы отказались видеть хоть какую-то ценность. Образы кино возвращают элементы архаической общности, а через нее - логики жертвоприношения и дара» (33). Отдельный вопрос, имеющий прямое отношение к качеству грядущего культурного состояния, - то, что «возвращение это происходит либо в стертом виде, где наши желания растворяются в клише, либо в шокирующих образах насилия» (34).
Тем не менее метафизический план через его понятийные конструкции некоторым образом просвечивает. Случайно ли в составе большого контекста, в который Аронсон помещает кинематограф, оказывается и религиозно понятое чудо? (35) Случайно ли он заговаривает о кино как фактически о молитве пострелигиозного мира? А об этом, между прочим, сказано кое-что яркое, и это хочется процитировать большим куском, стоит того: «<...> саспенс не просто то, что приводит зрителя в специфическое состояние, но определенным образом актуализирует желание в ситуации испытания. И тотальность испытания практически граничит с божественным испытанием. Именно в этом <...> заключена специфическая секуляризированная теология Хичкока. Саспенс как нарратив не нуждается в словах и предложениях, он открывает нам глаза на иной тип повествования, каковым является молитва. Слова в молитве не значимы, просьба Бога о помощи - почти кощунственна... Молитва - это действие par excellence. В ее регулярности и повторе разрывается время обыденного существования и открывается иное измерение времени. Только в нашем мире это уже не общение с Богом, а общность с другими, открытость навстречу другому. Так и действия хичкоковского героя в режиме страх-желание оказываются близки молитве, вырывают его из привычного отчужденного мира, превращая его в марионетку неизвестных ранее сил (возможно, божественных). Несомненно, что вся эта ситуация становится возможной, когда религиозное чувство крайне обмирщлено, когда сама связь массового популярного кинематографа и молитвы кажется абсурдной. Однако именно молитва выступает своеобразной понимательной схемой, когда мы говорим об ином типе повествования, открываемого именно кинематографом, в котором все прежние нарративы предельно руинизированы и банализированы, а все, что остается, - история "ни о чем", рассказанная самим аффектом» (36).
В этом смысле показателен также предлагаемый Аронсоном анализ фильма «Вдова с острова Сен-Пьер», оказавшегося интересным автору не только тем, что тот «возвращает нашему восприятию аффект любви в его отделенности от всякого возможного именования» (37), но и тем, что «действия, совершаемые главными персонажами, имеют своим источником силы, неведомые нам. "Любовь", "благородство" в данном случае лишь слова, отсылающие нас к области динамически меняющегося смысла» (38). Он говорит о «катарсисе fatum'а, обнаружении анонимных божественных сил, играющих тобой» (39).
Кино как специфическое воздействие явно способно сделать (да, пожалуй, и делает) человека восприимчивым к тому, от чего новоевропейский индивидуалистичный субъект, «сформированный Новым временем по принципу картезианского cogito» (40), благодаря старательно выстроенной системе защит мнил себя надежно отгороженным.
Судить об этом, просвечивающем, не возьмусь и я - мой понятийный инструментарий дает к этому средств и того менее. Однако некоторые интуиции, думается, я вправе обозначить.
Палка, конечно, очень о двух концах. Возвращающаяся реальность менее всего, думается, антропоморфна и еще того менее - соразмерна и удобна человеку, менее всего заботится о его устроенности и безопасности. Через те же самые «двери восприимчивости», которые распахивает в человеке кино, могут войти - не исключаю, что уже и входят, - и страшные разрушительные силы. Человек к этому не готов. Может быть, к этому и нельзя быть готовым. Но, по крайней мере, об этом можно - и стоило бы - задуматься.
Примечания:
1. См., например: «С самого своего появления кинематограф вступил в очень тесные и непростые отношения с искусством»; «уже на исходе первого десятилетия существования кино <...> между кино и искусством <...> возник определенный антагонизм» (с. 315); в нынешней же культурной ситуации «связь кино и искусства кажется все более проблематичной» (там же). Образы кинематографа (от которых современное искусство, в свою очередь, все более зависит) «всегда располагаются в некоторой зоне формальной незавершенности, в зоне пересечения искусства и неискусства, где открываются нехудожественные формы, действующие внутри самого художественного процесса» (там же).
2. С. 296.
3. См. также характерное замечание: «Но кто сказал, что фильм обязан оставаться только в рамках кинематографа [выделено мной. - О.Б.], а не может быть сингулярным коммуникативным средством?» (С. 304).
4. С. 13.
5. Там же.
6. Делез Жиль. Кино. Кино 1. Образ-движение. Кино 2. Образ-время. /Пер с фр. Б.Скуратова. - М.: Ad Marginem, 2004.
7. С. 13.
8. Там же.
9. С. 26.
10. С. 123.
11. С. 124.
12. Там же.
13. С. 85.
14. С. 114.
15. С. 26.
16. С. 114.
17. Там же.
18. С. 278.
19. Он указывает на неявную кинематографичность не только у Льва Рубинштейна и Набокова, но и у такого вполне классичного, казалось бы, автора, как Чехов.
20. С. 113.
21. Там же.
22. С. 130.
23. С. 139.
24. С. 159.
25. Там же.
26. С. 159-160.
27. С. 351-352.
28. С. 352.
29. Там же.
30. С. 351.
31. С. 227.
32. С. 114.
33. Там же.
34. С. 114-115.
35. См., например, с. 27, впрочем, и вообще всю главу «Кинематографический образ: Переизобретение чуда»; а также рассуждения о Робере Брессоне на с. 143.
36. С. 281.
37. С. 285.
38. С. 286.
39. С. 287.
40. С. 123.
По ту сторону видимостей: Реальность возвращается
http://www.russ.ru/culture/krug_chteniya/po_tu_storonu_vidimostej_real_nost_vozvraschaetsya
Олег Аронсон. Коммуникативный образ (Кино. Литература. Философия). - М.: Новое литературное обозрение, 2007. - 384 с., илл.
Несмотря на то, что формально новая книга философа Олега Аронсона - сборник статей (многие из которых написаны по вполне конкретным поводам - представляют собой, например, анализ отдельных фильмов), это очень цельное построение, с четко прослеживаемой общей концепцией, вполне способное, кажется, претендовать на то, чтобы заложить основу некоторой общей теории кино. Причем не как искусства, а как - рискнем сказать - особой области реальности. И лишь вследствие этого - особой технологии воздействия (анализу механизмов которого, собственно, книга и посвящена). В каждом из текстов, включенных автором в сборник, рассматривается нечто, имеющее прямое отношение к такой, имеющей возникнуть (и не думаю, чтобы только в читательском воображении) теории; поставляющее ей материал.
"Кино" у Аронсона - лишь во вторую очередь одно из искусств (о котором, кстати, так вполне и не ясно, искусство ли это, - сам автор, похоже, склоняется к тому, что все-таки нет) (1) первую очередь "кино" - обобщенное название для некоторого способа организации восприятия, существовавшего в зачатке задолго до братьев Люмьер и с изобретением пленки, проекционной аппаратуры и прочей техники всего лишь получившего новые возможности для осуществления. В некотором смысле кино выходит и за пределы самого визуального (так, в фильмах Антониони, по Аронсону, важен "не столько визуальный образ, сколько <...> особое напряжение, составлявшее невысказываемый смысл"(2) эпохи шестидесятых) (3). Оно стало проработкой иных возможностей европейской культуры, остававшихся до сравнительно недавних пор периферийными и довольно мало продуманными. Может быть - иных возможностей человеческого существования вообще.
Суть воздействия (чрезвычайно далеко идущего) кинематографа на современную культуру, по Аронсону, состоит в формировании "иного субъекта восприятия - и, как следствие - иного способа мышления" (4).
Это, собственно, одна из стержневых мыслей книги. Взявшись разрабатывать такую позицию, Аронсон тем самым принимает смысловое наследство, прежде всего, Жиля Делеза, предпринявшего "наиболее радикальную попытку осмыслить становление иного субъекта восприятия" (5) именно на примере кинематографа (делезовскому двухтомнику "Кино", переведенному, кстати, несколько лет назад и у нас (6), в сборнике посвящены целых два текста, не считая многочисленных ссылок на него), и Вальтера Беньямина. Именно исследования Беньямина и Делеза, пишет он, "показывают нам, что кино изменяет отношение восприятия и коммуникации" и тем самым - "отношение к коммуникации как таковой"(7). Это, в свою очередь, "заставляет иначе взглянуть на некоторые известные сюжеты эстетики, теории и философии восприятия" (8). Я бы добавила: и представления о некоторых культурообразующих (а впрочем, и человекообразующих) механизмах.
Сам факт существования кинематографа, по Аронсону, не просто открывает новые возможности для философии, но означает серьезный вызов для нее, на который та, кажется, до сих пор не дала достойного ответа, - тем более что такому ответу стоило бы быть не менее глобальным, чем воздействие кино на современного человека.
"<...> все, что кинематограф делает самим фактом своего существования, "деградируя" или "развиваясь", просто меняет наше отношение к образу как таковому"(9). И если бы только к образу: "кино - это такая система, которая не просто требует иного восприятия, но меняет сам характер опыта" (10). И вот это уже серьезно. Об изменении характера опыта еще на заре кинематографа писали Вальтер Беньямин и Зигфрид Кракауэр, однако, судя по тому, что в начале XXI века к осмыслению этого обстоятельства приходится возвращаться, - оно осталось недостаточно артикулированным философской мыслью. Кроме разве столь важного для Аронсона Делеза, который сделал "несобранного" (неиндивидуализированного) субъекта" (11) предметом своего теоретического внимания и выстроил в двухтомнике «Кино» «своеобразную теорию восприятия такого субъекта» (12).
«Философия, - пишет Аронсон, - отделила себя от кино, поскольку не научилась иметь дело с самыми банальными вещами. <...> следует обнаружить в кинематографических банальностях, в клише (а что это, как не признанный «враг философа»?) возможность философии» (13). В стереотипах может быть открыт их порождающий пласт - «иное измерение, то, благодаря чему они стали стереотипами, то есть зонами человеческой общности в восприятии» (14). «<...> клише оказываются интересны именно тем, что указывают не только на свои формальные характеристики, на приемы по захвату зрительского внимания, но, что не менее важно, и на собственный исток - экстатическую общность-в-образе. В образе не для общества и не для людей, а в образе, в котором общность обнаруживает себя почти механически, подобно тому, как она обнаруживает себя в архаическом ритуале» (15). «Так фактически социальный план господствующих стереотипических образов переводится в коммуникативный» (16). Этот же последний "имеет отношение уже скорее к некоторой "природной" (дионисийской, коммуникативной) общности» (17).
Понятийного аппарата для того, чтобы обнаружить в стереотипах в частности и в кинематографическом воздействии вообще возможность философии, почти нет (хотя основы его - у того же Делеза - уже и заложены). Аронсону приходится его конструировать - обращаясь к другим культурным областям и беря свое всюду, где только удается его обнаружить. Он пробивается к тому, что расположено «по ту сторону видимостей, перцепций и переживаний» (18) - к первоусловию кинематографического. Он движется к нему с разных сторон, прежде всего - со стороны литературы (19), ища таким образом первоосновы всех типов художественных (может быть, культурных вообще) явлений, которая, сказываясь в них во всех, только в кино выходит наружу некоторым особенно красноречивым образом.
В связи с этим важно, что Аронсон, следуя Эммануэлю Левинасу, различает восприятие и восприимчивость. Если «восприятие всегда "наше", всегда центрирует мир вокруг нас», то «восприимчивость имеет отношение к тому, что мы не в состоянии присвоить, к шоку, аффекту, вместе с которым в "наш" мир входит другой, радикальный в своей инаковости» (20), настолько - до враждебности - чуждый человеку, что достоин названия "единственного существа, которое, говоря словами Левинаса, «я могу хотеть убить» (21). С так понятой «восприимчивостью» - в какой-то мере в обход «восприятия» - и работает кино. «Являясь кинозрителем, - утверждает Аронсон вслед за Делезом, - "я" перестает быть воспринимающим субъектом, а становится "каждым", тем "некто" повседневности, в котором обнаруживает себя общность знания и удовольствия, бытие-с-другим, или, что в данном случае то же самое, становление другим» (22).
В полном согласии со словоборческими (они же и смыслопроблематизирующие) тенденциями ХХ века, Аронсон обращает внимание на то, что кино заставляет задуматься о «преодолении языка», - которое неспроста означает для философских предшественников автора, Беньямина и Делеза, «сопричастность философии и мышлению» (23). Оно открывает доступ к дословесным корням слова, более правдивым и подлинным, чем само слово. Работая с эмоциональностью и чувственностью человека непосредственно, минуя, насколько возможно, слово-медиатор, оно заново обнаруживает вторичность слова в нашей логоцентричной культуре. Ведь «в слове нет я и нет другого. Только закавыченные "я" и "другой» (24). А вот в кино они есть. Более того, только кино способно открыть «совершенно другое перцептивное пространство, где "я" и "другой" неотличимы и неразделимы. В этом пространстве все обнажено. Здесь нет игры и нет лжи, слова неуместны и бессмысленны» (25).
Аронсон говорит это по поводу Бергмана. Но он бы этого не говорил, если бы оно не имело прямого отношения к его представлениям о природе кино вообще: весь материал в книге отобран исключительно под это.
В кино (как, впрочем, и в других упоминаемых в книге искусствах, прежде всего в литературе) Аронсону важны те моменты, когда «человек теряет возможность осмысления происходящего, <...> теряет свою субъективность, превращаясь в чистое переживание» (26), когда человека застают врасплох и тот не успевает предстать перед впечатлением во всеоружии своего культурного инвентаря.
С каждым из нас кино работает как с человеком вообще, минуя и нашу индивидуальность (воплощенную в «восприятии»), и даже в какой-то мере - воплощенную там же - культурную определенность и оформленность. Воздействие его на человека - не столько личностное, сколько, отважусь сказать, видовое. Возможно (пока еще трудно сказать), оно формирует какого-то другого homo.
Во всяком случае, вместе с кино в человека входит Иное. Вернее, человек встречается с Иным в самом себе.
Кино взламывает - скорее, расплавляет - границы устоявшегося к началу ХХ века субъекта западного типа, причем так, что тот сам не замечает «взлома», происходящего на уровне более глубоком, нежели тот, на котором осуществляется рефлексия. Замечаются вещи куда более простые и поверхностные (но они же, как при ближайшем рассмотрении оказывается, и более фундаментальные): удовольствие и скука. Именно при их посредстве кино, минуя исторически новый и более хрупкий пласт рефлексии, высвобождает в человеке архаические силы - столь же разрушительные, сколь и культурообразующие, поскольку все символотворческие процессы коренятся именно в них и питаются именно ими.
«Возможно, что говорить следует именно о непреднамеренном удовольствии, когда зачаровывает бессмысленное. <...> Здесь проявляется наша способность к удовольствию и более ничего. В каком виде эта способность к удовольствию принимает участие в Книге? Может быть, именно она и является истоком нашего мышления, скрываемым и непристойным?» (27)
Скука и удовольствие, сопротивляясь потреблению, «возвращают нас (и наше мышление) к миру, в котором жизнь не нуждается в книге, а культура требует постоянной работы по преодолению скуки или сдерживанию удовольствия. Наше мышление настолько обучено этой работе, что мы уже не можем воспринять ни скуку, ни удовольствие в их непосредственной данности. <...> существование-в-скуке или существование-в-удовольствии - это и есть "существование всерьез”» (28). Без такого «существования всерьез», в свою очередь, «невозможно мышление» (29).
Кино открывает доступ к корням смысла, к некоторым первичным, досмысловым механизмам его выработки. К корням даже более глубоким, чем христианская цивилизация, и тем более властным. Оно имеет прямое отношение к тому, «что в нас осталось от дохристианского и доиудейского варварства» (30).
Фактически воздействие кинематографа на культурное целое означает переход этого целого в некое новое состояние - которое еще слишком ново, чтобы его можно было с достаточной полнотой осмыслить, но некоторые направления его будущего развития уже можно начать себе представлять.
Если совсем просто: кино дает человеку - нет, не понять, это вполне может так и остаться для него непонятным, но пережить, прочувствовать (а это надежнее понимания), что в мире существуют силы, намного человека превосходящие. И то, что с человеком происходит - включая то, что он делает осознанно и по собственной воле, - в значительной степени производно от них.
«Видимое - это жест "самой реальности" в отношении языка, текста, слова» (31). Реальность возвращается с той стороны, с которой и не ждали, - со стороны картинок на экране, о которых таким самоочевидным казалось думать, что это область фикций.
А сейчас я перейду к совсем рискованным суждениям. Недавно мне случилось не без изумления прочитать где-то на просторах ЖЖ, будто Аронсон - философ «политический». Скорее всего, такая мысль (уже не помню, где она была, а потому не могу, увы, ни сослаться, ни уточнить, хотя стоило бы, безусловно, сделать и то, и другое) основана на некотором довольно расширенном понимании "политического". Я, надо признать, не раз испытывала соблазн сказать, что он - философ, скорее, «метафизический», хотя бы уже потому, что кино - в том виде, в каком оно представлено у Аронсона, - работает с первоосновой вещей, возвращая ее человеку (человека к ней) через "восприимчивость". Что-то заставляет думать, будто сам Аронсон не признал бы "своим" ни того, ни другого определения. Политическое для него, насколько можно понять, не самоценно; по поводу метафизического как такового (то есть об устройстве Бытия в целом и формирующих его сил) он, кажется, никогда не высказывается, ограничивая область своих суждений только - заведомо «горизонтальным» - планом коммуникаций и формирования человеческих общностей. Вернее, не высказывается прямо. Мне упорно кажется, что он воздерживается от прямых высказываний на такие темы из соображений своего рода корректности - чтобы не браться говорить о том, для суждения о чем его теория не предоставляет инструментов. Говоря о «другом», он имеет в виду, прежде всего, «общность совместного существования людей (других друг другу)» (32). Дистанцируясь от каких бы то ни было рассуждений о трансцендентном, он говорит лишь о том, что «сегодня в образах кинематографа нам открывается мир имманентного существования, возможно, даже в большей степени, чем в практике повседневной жизни. Эти образы возвращают нам в том числе и то, за чем мы отказались видеть хоть какую-то ценность. Образы кино возвращают элементы архаической общности, а через нее - логики жертвоприношения и дара» (33). Отдельный вопрос, имеющий прямое отношение к качеству грядущего культурного состояния, - то, что «возвращение это происходит либо в стертом виде, где наши желания растворяются в клише, либо в шокирующих образах насилия» (34).
Тем не менее метафизический план через его понятийные конструкции некоторым образом просвечивает. Случайно ли в составе большого контекста, в который Аронсон помещает кинематограф, оказывается и религиозно понятое чудо? (35) Случайно ли он заговаривает о кино как фактически о молитве пострелигиозного мира? А об этом, между прочим, сказано кое-что яркое, и это хочется процитировать большим куском, стоит того: «<...> саспенс не просто то, что приводит зрителя в специфическое состояние, но определенным образом актуализирует желание в ситуации испытания. И тотальность испытания практически граничит с божественным испытанием. Именно в этом <...> заключена специфическая секуляризированная теология Хичкока. Саспенс как нарратив не нуждается в словах и предложениях, он открывает нам глаза на иной тип повествования, каковым является молитва. Слова в молитве не значимы, просьба Бога о помощи - почти кощунственна... Молитва - это действие par excellence. В ее регулярности и повторе разрывается время обыденного существования и открывается иное измерение времени. Только в нашем мире это уже не общение с Богом, а общность с другими, открытость навстречу другому. Так и действия хичкоковского героя в режиме страх-желание оказываются близки молитве, вырывают его из привычного отчужденного мира, превращая его в марионетку неизвестных ранее сил (возможно, божественных). Несомненно, что вся эта ситуация становится возможной, когда религиозное чувство крайне обмирщлено, когда сама связь массового популярного кинематографа и молитвы кажется абсурдной. Однако именно молитва выступает своеобразной понимательной схемой, когда мы говорим об ином типе повествования, открываемого именно кинематографом, в котором все прежние нарративы предельно руинизированы и банализированы, а все, что остается, - история "ни о чем", рассказанная самим аффектом» (36).
В этом смысле показателен также предлагаемый Аронсоном анализ фильма «Вдова с острова Сен-Пьер», оказавшегося интересным автору не только тем, что тот «возвращает нашему восприятию аффект любви в его отделенности от всякого возможного именования» (37), но и тем, что «действия, совершаемые главными персонажами, имеют своим источником силы, неведомые нам. "Любовь", "благородство" в данном случае лишь слова, отсылающие нас к области динамически меняющегося смысла» (38). Он говорит о «катарсисе fatum'а, обнаружении анонимных божественных сил, играющих тобой» (39).
Кино как специфическое воздействие явно способно сделать (да, пожалуй, и делает) человека восприимчивым к тому, от чего новоевропейский индивидуалистичный субъект, «сформированный Новым временем по принципу картезианского cogito» (40), благодаря старательно выстроенной системе защит мнил себя надежно отгороженным.
Судить об этом, просвечивающем, не возьмусь и я - мой понятийный инструментарий дает к этому средств и того менее. Однако некоторые интуиции, думается, я вправе обозначить.
Палка, конечно, очень о двух концах. Возвращающаяся реальность менее всего, думается, антропоморфна и еще того менее - соразмерна и удобна человеку, менее всего заботится о его устроенности и безопасности. Через те же самые «двери восприимчивости», которые распахивает в человеке кино, могут войти - не исключаю, что уже и входят, - и страшные разрушительные силы. Человек к этому не готов. Может быть, к этому и нельзя быть готовым. Но, по крайней мере, об этом можно - и стоило бы - задуматься.
Примечания:
1. См., например: «С самого своего появления кинематограф вступил в очень тесные и непростые отношения с искусством»; «уже на исходе первого десятилетия существования кино <...> между кино и искусством <...> возник определенный антагонизм» (с. 315); в нынешней же культурной ситуации «связь кино и искусства кажется все более проблематичной» (там же). Образы кинематографа (от которых современное искусство, в свою очередь, все более зависит) «всегда располагаются в некоторой зоне формальной незавершенности, в зоне пересечения искусства и неискусства, где открываются нехудожественные формы, действующие внутри самого художественного процесса» (там же).
2. С. 296.
3. См. также характерное замечание: «Но кто сказал, что фильм обязан оставаться только в рамках кинематографа [выделено мной. - О.Б.], а не может быть сингулярным коммуникативным средством?» (С. 304).
4. С. 13.
5. Там же.
6. Делез Жиль. Кино. Кино 1. Образ-движение. Кино 2. Образ-время. /Пер с фр. Б.Скуратова. - М.: Ad Marginem, 2004.
7. С. 13.
8. Там же.
9. С. 26.
10. С. 123.
11. С. 124.
12. Там же.
13. С. 85.
14. С. 114.
15. С. 26.
16. С. 114.
17. Там же.
18. С. 278.
19. Он указывает на неявную кинематографичность не только у Льва Рубинштейна и Набокова, но и у такого вполне классичного, казалось бы, автора, как Чехов.
20. С. 113.
21. Там же.
22. С. 130.
23. С. 139.
24. С. 159.
25. Там же.
26. С. 159-160.
27. С. 351-352.
28. С. 352.
29. Там же.
30. С. 351.
31. С. 227.
32. С. 114.
33. Там же.
34. С. 114-115.
35. См., например, с. 27, впрочем, и вообще всю главу «Кинематографический образ: Переизобретение чуда»; а также рассуждения о Робере Брессоне на с. 143.
36. С. 281.
37. С. 285.
38. С. 286.
39. С. 287.
40. С. 123.