Раздвигая границы
Ольга Балла
Раздвигая границы: Современная русская проза
Nowy napis: Kwartalnik kulturalny. Liryka. Epika. Dramat. - №9. - Marzec 2021
Современная русская проза, увы, слишком необозрима, чтобы о ней можно было говорить в формате короткой статьи объективно, информативно да притом ещё без грубых упрощений. Придётся выбрать обозримое число героев - с великой долей условности пусть это будет десять - ориентируясь притом на некоторый важный принцип отбора. Выберем же (повинуясь пристрастию автора этих строк) из тех, кто раздвигает границы русской прозы, либо вводя в неё то, чего до сих пор в ней не бывало: новые приёмы, практики, области внимания, - либо существенно трансформируя существующее, сращивая её, например, с другими литературными жанрами, и выстроим повествование о них в максимально беспристрастном алфавитном порядке.
Дмитрий Бавильский (р. 1969) - как раз из тех, кто раздвигает рамки прозы, пишущейся сегодня на русском языке, будучи притом одним из наиболее плодовитых и разнообразных авторов: он работал, кажется, во всех мыслимых жанрах (с некоторых пор всё решительнее сдвигая их рамки), создавая ещё и собственные, и всё время меняется, ставя перед собой новые задачи. Создатель «челябинского текста русской литературы», до него если и существовавшего, то очень фрагментарно, и целого литературного (не вполне совпадающего с реальным) Челябинска под названием «Чердачинск». Бавильский начинал как вполне традиционного облика поэт и прозаик. Издал два сборника стихов: «Невозможность путешествий» (1990) и «Ангина» (1993) и один - рассказов: «Азбучные истины. Ленивые рассказы переходного периода» (2008). Написал также цикл рассказов «Праздные люди» (2007-2008) и несколько романов, переведенных на многие европейские языки: роман-комментарий о том, как читать сложные тексты «Вавилонская библиотека» (1998), книгой, кажется, так и не изданный (выходил частями в периодике), романную трилогию «Знаки препинания» (прочитанную ли кем в качестве именно трилогии, последовательности текстов со связным замыслом?) «Семейство пасленовых» (2002), «Едоки картофеля» (2003), «Ангелы на первом месте» (2005), романы «Нодельма» (2003), «Сделано в ССССР» (2008), «Красная точка» (первая часть предстоящей трилогии, 2020), пьесы: «Чтение карты на ощупь» (1991, опубликована в 1997), «Нужно чаще смотреть на луну» (1991), «Черный праздник» (1992), «Секс по телефону» (1994).
Но создание художественных текстов в узком и классическом смысле - лишь часть его работы в современной русской прозе, - рискну сказать, не самая интересная. Бавильский много работает как литературный и художественный критик: публикует рецензии, обзоры выставок, концертов, спектаклей (в Москве и Челябинске, - живёт на два города). Выпустил книгу диалогов с Олегом Куликом об искусстве «Скотомизация» (2004) и книгу бесед с современными композиторами «До востребования» (2014), призванную прояснить для слушателя-непрофессионала смысл того, что они делают, и ориентировать его в сложной, «поисковой» музыке. Кроме того, он издал несколько книг путевой прозы, травелогов: «Невозможность путешествий» (сборник эссе, одноименный собранию юношеских стихов автора, 2013), «Музей воды: венецианский дневник эпохи твиттера» (2016) и «Желание быть городом: итальянский травелог эпохи твиттера», охватывающий 35 городов Италии (2020).
Начиная с книг рубежа 2010-х - прежде всего со сборников рецензий «Вавилонская шахта» (2010) и «Сад камней» (2011), а также в Живом Журнале как отдельном литературном проекте (под ником paslen) - Бавильский перешел к особому типу освоения реальности вообще и художественной в частности, развивая его и в «травелогических» книгах - венецианской и большой итальянской.
Оно родственно критике - поскольку на первых порах оттачивалось на материале искусства - и дневниковому письму, которое Бавильский практикует в ЖЖ: дневнику внутренних событий и восприятия повседневности, ее неявных, молчаливых, едва замечаемых движений. Он ставит опыты на себе - исследуя взаимоотношения человека со словом и с разными формами несловесного опыта (художественный несловесный опыт - лишь частный случай). Тем самым, вопреки бесконечным заявлениям о конце «литературоцентризма», он проясняет и расширяет и возможности слова вообще, которые на самом деле далеко не все еще освоены и поняты.
И да, всё это проза именно художественная: образная, насыщенная реминисценциями из разных пластов культурного опыта, среди которых литература ведущий источник скрытых и явных цитат и предмет постоянного переосмысления.
Игорь Вишневецкий (р. 1964) был известен до недавних пор прежде всего как поэт и историк и теоретик искусства. Его случай - яркое доказательство того, что самое интересное в прозе часто делают поэты или вообще люди с профессиональными навыками в других областях литературы (в нашем обзоре этой догадке предстоит получить ещё не одно подтверждение). Давно живущий в США, Вишневецкий - из тех, кто пишет сегодня наиболее чутким, тонким и точным русским языком.
Почти вся его проза вошла в сборник «Неизбирательное сродство» (2018). Одноименный роман и повести «Ленинград» и «Острова в лагуне» отправляют читателя, соответственно, в середину 1830-х, первую половину 1940-х и в неопределённо-«наше» время (2000-е? 2010-е?). Их сквозные темы - взаимодействие человека с превосходящими его и непонятными ему силами; таинственность, непостижимость и трагичность мира. Каждый текст вмещает в себя возможности разных жанров словесности соответствующей эпохи. Читателю не раз придёт на ум мысль о сложнейшем стилизаторском искусстве: «роман из 1835 года» написан так, чтобы в нём не было ни единого слова из тех, которых не включали бы в себя русские словари того времени; «Ленинград» - языком людей Серебряного века, доживших до первых лет войны, в его взаимодействии с советской постреволюционной речью. Но, похожая внешне на стилизацию, эта работа выполняет другие задачи. (Назовём её «стилистическим присвоением».) Забирая чужое слово одновременно с его смысловой, интонационной аурой, Вишневецкий обживает его, - а с ним и самочувствие людей ушедшего времени, усваивая их оптику, выговаривая то, что на этих языках могло быть, да не было сказано и прожито.
«Неизбирательное сродство» - речь, по сути, антикатастрофическая, соединяющая разрывы: в литературном, историческом, антропологическом смысле. В ней есть нечто альтернативно-историческое: попытка хотя бы чуть-чуть осуществить иной путь пост-пушкинского развития: с Гоголем, не обратившимся в проповедника; с Пушкиным, выжившим и дожившим до глубокой, гармоничной, уравновешивающей и мудрой старости. Это - русская литература до социальности и социального критицизма, чуткая к таинственности мира; занятая не переделкой мира на более правильных основаниях, а изумлением перед ним. Литература, в которой мог бы возникнуть русский Борхес.
(Не из неё ли - повесть «Острова в лагуне», о мучительной, совсем реальной, но так и не удавшейся любви человека к принявшей человеческий облик венецианской воде? Один из немногих её написанных текстов, впитавший в себя состоявшийся опыт, но отсылающий к своим несбывшимся контекстам.)
«Ленинград», повесть о блокадной трагедии, казалось бы, целиком о сползании в катастрофу, о разрушении человеческого, не оставляющая своим героям никаких надежд, на самом деле - тоже антикатастрофическая: о том, как сохраняется, вопреки всем катастрофам, и удерживает гибнущего человека на себе золото докатастрофических смыслов. Золото тех возможностей, того «светозвучия», которому не дали сбыться, - а оно всё-таки сбылось.
И вот - ярчайший пример человека, который, придя в прозу из пограничных с нею областей литературы, способствовал обновлению прозаических практик. Павел Гельман (р. 1967) много лет работал как драматург и кино- и телесценарист, но в прозу пришёл как будто совсем с другой стороны. Первое - пока единственное, но встроившееся сразу в несколько важных сегодняшних тенденций - его прозаическое произведение, «Правила философа Якова» (2018), возникало как записи в Фейсбуке. И это - первая из тенденций, выразителем которой оно оказалось, - из лежащих на поверхности: многие книги, обретающие затем бумажную форму, возникают сегодня из записей в блогах - что, понятно, ничего не говорит о степени их глубины и продуманности, она может быть и очень высокой: в одном только сегодняшнем нашем обзоре есть по меньшей мере трое авторов, вырастивших некоторые свои книги подобным образом: так возникали итальянские дневники «эпохи твиттера» Дмитрия Бавильского и прозаические тексты Виталия Пуханова, о которых речь впереди, не говоря уже об остающемся поневоле за рамками этого разговора Александре Ильянене, написавшем статусами в сети «Вконтакте» целый роман.
На самом деле, роман - немногими опознанный в этом качестве - написал (не исключаю, что и до сих пор пишет: это - текст, принципиально открытый продолжению) о своём философе Якове и сам Гельман. Роман одновременно фрагментарный по внешней структуре: каждый фрагмент - одна история или ситуация из жизни героя, - и цельный по существу (причём, очень возможно, эта цельность возникала по ходу дела, будучи изначально неясна - а может, и не нужна - самому автору). И это вторая из важных тенденций, которую развивает и выражает этот текст: обновление романных форм, раздвигание рамок традиционно понятого романа.
Кстати, драматургический опыт Гельмана при работе над этим текстом всё-таки пригодился: не раз писавший сценарии к сериалам, автор и в этой книге находит возможность видеть разновидность сериала, который он в одном из интервью определяет как «долгую жизнь с другим человеком» (тут приходит на ум и кинематографическое мышление эпизодами). Нечто подобное во множестве микротекстов-серий (каждый из фрагментов), появление которых было растянуто во времени, проживали и читатели гельмановского романа (что, с другой стороны, роднит его и с классическим, знакомым ещё позапрошлому столетию романом, публиковавшимся с продолжением в толстом журнале, - с той только разницей, что в случае «Философа Якова» автор, скорее всего, и сам не знал, что случится с его героем на следующем шаге.
Пишущееся короткими, будто бы вырванными из своих контекстов (на самом деле - отсылающими к этим контекстам множеством корешков) историями, обнаруживающими родство и с хасидскими и дзэнскими притчами, и с Хармсовыми «Случаями», и с историями о Ходже Насреддине, и с анекдотами, и с заметками на бегу в записной книжке. И вот третья тенденция, которую развивает роман о Якове, родственная второй: использование романом ресурсов, наработанных другими жанрами и искусствами.
Линор Горалик (р. 1975), родившаяся в Украине, выросшая в Израиле, живущая в России только последние двадцать лет, - один из самых многосторонних и многообразных авторов в сегодняшней русской словесности, работающий во множестве жанров: стихи, проза разных форматов - от (сверх)короткой, максимально концентрированной, умещающей смысловые и эмоциональные объёмы размером в роман иной раз и в пределы единственной фразы (их, с которыми читатель мог познакомиться несколько лет назад по сборникам «Короче» (2008) и «Это называется так», хочется называть микророманами), до более-менее классически понятых романов и повестей, от сказок и воображаемого адского фольклора до нон-фикшн, - выходящий даже за пределы словесности как таковой (комикс о зайце ПЦ и его воображаемых друзьях - это уже высказывание не только языковыми средствами, а организация выставок и исследования по теории моды, академичные и не вполне, заходят на территорию несловесного ещё дальше), раздвигающий рамки практически каждого из жанров, - каждый выходит из её рук не таким, каким он туда попал (в первую очередь это касается, пожалуй, микророманов и комикса, который под пером Горалик и сам приобретает черты сверхкороткой прозы, уплотняя её до реплик персонажей, - таким образом, это уже микродраматургия).
Ища возможностей сказать о едва обозримой работе Горалик нечто содержательное, обобщающее и притом короткое, стоило бы в первую очередь назвать сверхкороткую, максимально концентрированную прозу: микророманистику и микродраматургию - Горалик одна из немногих, активно развивающих эту форму в русской литературе. Но ещё важнее - именно в смысловом отношении - последний её роман «Все, способные дышать дыхание» (2019). Интересен он не только тем, что, будучи сложным явлением русского языка, написан почти исключительно на израильском материале и таким образом приращивает русскому литературному сознанию большую смысловую область, - его нововведения шире. Сразу по выходе романа критики не без оснований ставили его в контекст «постапокалиптической» литературы: там описывается описывается состояние мира, преимущественно Израиля после катастрофы, в числе последствий которой оказалось обретение животными речи, а с нею - и сознания, и собственного, совершенно отличного от нашего, взгляда на дела человеческие. Главное же в романе - проблема иноустроенного сознания (я бы читала его одним взглядом с «Днями Савелия» Григория Служителя, о которых пойдёт речь ниже), включение которого во взаимодействие с человеком проблематизирует, в конечном счете, всю сложившуюся систему этических принципов, - и таким образом ставит вопрос о природе этики.
Что касается сверхкороткой прозы Горалик, то в ней важнее всего - не фрагментарность (которая как таковая в русской словесности гораздо старше соцсетей и очень неплохо осваивается начиная хотя бы с Василия Розанова), но концентрированность, умение уместить на малом пространстве - иногда вообще в одно предложение - драматургичность и нарративность, психологию и судьбу.
«Тогда он пошёл в спальню и перецеловал все её платья, одно за другим, но тоже не помогло.»
Дмитрий Дейч (р. 1969), ещё один русский израильтянин, давно что-то ничего не издавал, но произвёл в своё время на автора этих строк впечатление рассказами, которые печатались ещё в 2000-е в антологиях Макса Фрая. Вообще же из собственных его книг можно припомнить «Август непостижимый» (1995, издана в Донецке ещё до эмиграции автора; мне не случилось увидеть этого издания), «Преимущество Гриффита» (2007), «Сказки для Марты» (2008), «Игрушки» (2015), «Прелюдии и фантазии» (2012; эта книга, вобравшая в себя его тексты за последние к тому времени десять лет, даёт, пожалуй, наиболее полное о нём представление), «Записки о пробуждении бодрствующих» (2017). Успешно ускользающего от жанровых определений Дейча иногда относят к ведомству фантастической литературы или «магического реализма», а генеалогию его возводят, с одной стороны, к даосам и чань-буддистам, к «шаманским преданиям Южной Америки и Китая», к японским кайданам, с другой - к Беккету, Кортасару, к французскому новому роману - Алену Роб-Грийе, Маргерит Дюрас, Натали Саррот, к неминуемым Борхесу и Кафке, к европейскому минимализму (Франсис Понж, Жан-Мари Сиданер, Жан-Филипп Туссен) , из чего видно, что Дейч - тоже из тех, кто развивает русскую (сверх)короткую прозу; с третьей - и к самому Платону. Ближе всего ему среди русских авторов мне кажется Андрей Левкин с его «поисковой» , нащупывающей прозой, в которой слова - не главное, но инструмент, ведущий к чему-то «засловесному».
Сам себя он для простоты предпочитает называть «сказочником». Не похожий ни на кого, он умеет казаться похожим на многое, едва ли не на всё сразу. Он работает с обертонами; с культурным воздухом, в котором взаиморастворяются воздушные массы чрезвычайно - можно подумать, что и до несовместимости - разного состава. Само само обилие ассоциаций, которые вызывают его тексты, провоцирует выявить в них следы тех или иных культурных влияний. Они и выявляются: Дейч не только не скрывает их, но, наоборот, на каждом шагу на них намекает, дразнит ими интерпретаторов, тексты его притворяются цитатами из чего-то будто бы известного, сновидениями о больших объёмах прочитанного. В его случае мы явно имеем дело с набирающим силу явлением русской «надкультурной», «межкультурной», может быть - «инокультурной» литературы. Дейч, конечно, выговаривает и израильский опыт тоже (Об этом - большой текст «Зима в Тель-Авиве», состоящий из множества маленьких, как будто не соединённых между собою явными связями рассказов, но на самом деле перекликающихся, просвечивающих друг сквозь друга и в конечном счёте образующих цельное повествование, вполне достойное и названия романа. Разве что героем в нём стоит признать не кого бы то ни было из многочисленных населяющих текст персонажей (при том, что каждый - со своим узнаваемым лицом, - нет, всё равно), но город в целом, говорящий всеми их голосами, чувствующий всеми их чувствами). В целом же его литературные опыты кажутся мне опытами (преодолевающей границы) всечеловечности, подступами к универсальности.
Андрей Левкин (р. 1954), русский рижанин, человек культуры скорее русской, чем латышской, но всё-таки смотрящий на русскую жизнь с её обыкновениями и условностями в существенной степени извне в силу обстоятельств хотя бы чисто географических. В своё время - на рубеже 1980-х - 1990-х, в пору всё более активной эмансипации национальных республик от советского центра - Левкин был в числе создателей новой русской литературы Латвии и сотрудников одного из лучших русских литературных журналов того времени - «Родник». На художественную литературу в её типовом понимании он явно смотрит извне, в свете чего вместе с Кириллом Кобриным организовал электронное литературное издание «Post(non)fiction», особенно интересующееся текстами, преодолевшими традиционную оппозицию «художественного» и «документального», fiction и non-fiction.
Левкин культивирует особенную прозу, которую выше мы уже назвали «поисковой», - причём в самом прямом смысле: его тексты самим способом своего возникновения ориентированы не на то, чтобы фиксировать что бы то ни было из уже прояснённых и доступных смыслов, но выщупывать возможности возникновения новых, ухватывать самый процесс их роста, для чего даже приходится по ходу дела изобретать собственные, ситуативные способы высказывания и чуть ли не собственную ситуативную лексику (иногда и её). Список его опубликованных прозаических текстов внушителен: «Старинная арифметика: Рассказы и повести» (1986), «Тихие происшествия» (1991), «Междуцарствие» (1999), «Двойники: Рассказы, повести» (2000), «Цыганский роман: Повести, рассказы» (2000), «Голем, русская версия: Роман, рассказы, повесть» (2002), «Чёрный воздух: Повести, рассказы» (2004), «Мозгва: Роман» (2005), «Счастьеловка» (2007), «Марпл: Роман» (2010), «Вена, операционная система (Wien OS)» (2012), «Из Чикаго» (2014), «Битый пиксель» (2016), «Города как камни и представления» (2016), «Дым внутрь погоды» (2016), «Голые мозги, кафельный прилавок» (2020).
Как видим, в формальные жанровые рамки его тексты как будто укладываются, называясь - по крайней мере, иногда - романами, повестями, рассказами (или, по крайней мере, определяясь извне как таковые); имея внешние черты, например, травелогов (такого у него много; перемещения в пространстве для него - важный способ деавтоматизации восприятия, а с ним и речи). Но этим их отношения с жанровой разметкой литературного поля и исчерпываются. Притом, кажется, чем дальше, тем всё меньше.
Слово «деавтоматизация», кажется, - один из действенных ключей к левкинским текстам, притом её вряд ли стоит понимать как приём мышления в строгом смысле. В частном разговоре с автором этих строк Левкин как-то обмолвился: «Когда я пишу, я вообще не думаю». «“Не думаю”, - расшифровывал далее про себя автор этих строк, - значит, видимо, - не горожу конструкций, не запускаю своих внутренних движений по умышленным - и, следовательно, проложенным другими - путям; позволяю вести себя интуиции и некоторому внутреннему чувству, которому и не хочу искать постоянного названия».
Виталий Пуханов (р. 1966) - вообще-то поэт и высказываться прозаически стал только в этом году. Ну, строго говоря, чуть пораньше, - его прозаические тексты - тоже из тех, первоначальным стимулом и средой формирования для которых становятся социальные сети: свои истории об «одном мальчике» и «одной девочке» Пуханов начал выкладывать как (ситуативные, необязательные…) посты в фейсбуке, пока не заметил, что они складываются в систему - и не издал их в конце концов книгами. Теперь уже двумя.
Это, конечно, (сверх)короткая, сверхплотная проза в её всё более классическом понимании (мы уже могли видеть, что эта форма литературного мышления на русской почве набирает обороты). Тут, думается, сказалось поэтическое мышление Пуханова, его многодесятилетняя поэтическая практика, результатом которой стало умение выстраивать короткие, концентрированные, самодостаточные высказывания. Журнал «Воздух», вообще-то поэтический, отнёс обе прозаических книги Пуханова - «Один мальчик» и «Одна девочка» (обе - 2020) - к «прозе на грани стиха». Отчего, однако, она не перестаёт быть прозой и иметь внятную сюжетную структуру.
Ближайший родственник коротких, злых, беспощадных и печальных историй об «одном мальчике» и «одной девочке» - анекдот: не только структурно, но и интонационно. Их ведущая, до настойчивости, до некоторой даже навязчивости тема - нелепость существования вообще, социальных условностей в частности и человеческой природы в особенности (но вместе с этим - и трагизм всего этого; нелепость тут - скорее бедственная, чем забавная). Юмор, к которому тяготеет пухановская проза, скорее уж чёрный, и смех, ими вызываемый, - по большей части сквозь горькие слёзы. Недаром и имя заглавного персонажа совпадает с тем, как принято именовать героев детских страшилок. Они - тоже в глубоком жанровом родстве с пухановскими историями.
«Один мальчик» - вовсе не один на все истории, как, например, в случае другого ближайшего жанрового родственника этого (гипер)текста, «Правил философа Якова» Павла Гельмана. Это множество разных точечных случаев («Случаи» Хармса здесь тоже очень настойчиво вспоминаются), разбросанных по временам и пространствам, и у каждого - своя ситуация. (То, что он неизменно «мальчик», не имеет отношения к возрасту, иные «мальчики» тут успевают прожить жить и умереть, - это имеет отношение к степени абстракции.) Столь же множественна и «одна девочка», иногда вступающая с «мальчиком» во взаимодействие, а иногда проживающая и собственные, не менее безутешные истории. (Юмор юмором, а мне здесь, пожалуй, и сам Эмиль Мишель Чоран не раз вспоминается.) Есть и ещё сквозные персонажи - «добрый» и «злой» волшебники (но не одно ли они лицо?). И, кажется, единственный герой книги, у которого можно подозревать некоторую, так сказать, континуальность, - это именно он. Ох, ох, неспроста.
«Одному мальчику сломали жизнь. Жизнь срослась неправильно и сильно хромала. Хирурги рекомендовали повторно все сломать и заново правильно срастить. “Ага”,- сказал мальчик и убежал прихрамывая.»
Григорий Служитель (р. 1983), по образованию и роду занятий театральный актёр, известен пока только одним романом, зато сразу знаковым - и сразу дающим основания для многих наблюдений и обобщений: «Дни Савелия» - автобиография мыслящего кота, кота-философа, наблюдающего человеческую жизнь извне. Кстати, кажется, театральный опыт автора при создании этого текста очень ему пригодился - в ритмику и пластику сознания своего героя Служитель вжился не хуже, чем Горалик, заговорившая в своем последнем романе множеством до пугающего убедительных голосов самых разных существ от верблюдов до ящериц. Уютно-традиционный в формальном отношении, роман Служителя очень интересен по замыслу.
С романом Горалик он, как мы уже заметили, укладывается в одну тенденцию. Совершенно различные как будто во всех отношениях, занятые до противоположности разными, казалось бы, вопросами (Горалик - о возможности жизни в условиях, когда прежняя жизнь рухнула; Служитель - скорее, о тихом, терпеливом, внимательном наблюдении неизменного), два этих текста неспроста появились одновременно. Они наводят на мысль о своем родстве - а может, даже и об их общих истоках, формирующих импульсах - не только потому, что оба - романы вживания в чужое сознание, но и потому, что тема каждого - границы человеческого, его проблематизация. О необходимости (по крайней мере - о возможностях) выхода за эти пределы.
Кот Савелий выходит за положенные нам пределы даже дважды: не только в том смысле, что он смотрит на людей извне, но и в том, что - как узнает читатель, добравшись до конца романа, - повествование его ведется из посмертия. Взгляд его - скорее ностальгический, принимающий и прощающий, при том, что о людях в романе сказано много жестокого и страшного (и кот в конечном счёте оказывается куда человечнее их).
Роман о Савелии неспроста читался с таким сочувствием. Очень похоже на то, что человеческое уже утомило само себя. Оно уперлось в собственные тупики, ищет иных возможностей - существования ли, взгляда ли на себя (хотя бы и травмирующих). По крайней мере, человек в его ныне действующем виде чувствует свою недостаточность.
Если звери Горалик, заговорившие - и стремительно (причем совершенно невольно) обретающие сознание, только и делают, что проблематизируют своего, так сказать, староговорящего собрата, вынуждают его усомниться во всем, освоенном до сих пор, пересмотреть и растянуть собственные пределы, то мудрый Савелий сам по себе и не мыслит проблематизировать человека, ломать его границы. Он даже не растягивает этих границ, - он их мягко огибает, обходит по периметру, близко-близко. Он склонен скорее оправдывать человека и уж вовсе не расположен его судить - даже того маньяка, который едва не забил его до смерти, оставив его без одного глаза и части хвоста. Мудрый Савелий не гневается и тут: скорее, недоумевает.
Но происходит, по существу, одно и то же: человек обращается к звериному за новыми ресурсами себя, - тем более настоящими, чем труднее они поддаются освоению и даже просто пониманию.
Мария Степанова (р. 1972), один из самых значительных современных русских поэтов, написала пока лишь один большой прозаический текст (не считая эссеистики) - «Памяти памяти» (2018). но впечатление он произвёл сильнейшее. Жанровую принадлежность этого текста сама Степанова, не без некоторой иронии, определила как «романс»; в ближайшем родстве он - не будучи вполне ни тем, ни другим - с семейной сагой, личными воспоминаниями и эссеистикой. Три переплетающихся сюжета - история семьи автора, восстановление этой истории личными усилиями и анализ некоторых других опытов восстановления утраченного, предпринятых в том же веке, которые по разным причинам оказались для Степановой важны, с которыми она сопоставляет своё предприятие.
В собственном семейном прошлом Степанову более всего волнует его, по сути, бесследность, невыявленность - несмотря на то, что следов: вещественных, фотографических, документальных - осталось даже в избытке. Непонятно, как читать эти свидетельства, что они значат, какая жизнь за ними стояла. И вот четвёртая смысловая линия, главная: недостижимость прошлого, невозможность его помнить таким, каким оно было само для себя, «на самом деле».
Эту задачу Степанова попыталась разрешить на путях допущения в текст многих голосов, установления и поддержания их динамических равновесий; на уровне самой структуры книги, делящейся на «главы» и «неглавы» (и с формальной точки зрения это тут самое интересное). В монологических авторских «главах» время ещё течёт; в документальных «неглавах» оно уже ушло и позволяет себя рассматривать. «Главы» и «неглавы» - разные модусы отношения повествователя и читателя со временем. «Главы» - вспоминание как процесс, как усилие, как событие; «неглавы» - само вспоминаемое. структура «Памяти…» диалогична: в заданных ею рамках происходит диалог-взаимодействие двух разных временных состояний, двух разных видов сознания: живого, становящегося сознания автора - и уже сложившегося сознания людей прошлого.
Главная задача книги - не в реконструкции ушедшей жизни: По ходу этого большого реконструирующего предприятия выявляются обманки памяти, её ловушки, мороки, наваждения, тупики. Работая с личной, фамильной, исторической памятью, Степанова выявляет, как, в ответ, сама память работает с человеком. Память его создаёт - притом даже в куда большей степени, чем человек подозревает, и в этом её тоже надо уличить. Сделать неосознанное осознанным. Осознание неосознанного - фрейдова линия европейской культуры, - работающая в данном случае на совсем других ценностных основаниях. И, кстати, без стремления выявить и обнажить некоторую истинную подоплёку как-де «последнюю правду». Скорее, с признанием того, что «последняя правда» ускользает и, видимо, никогда в руки не дастся. Понимание этого и выработка стратегий смыслового поведения в этом - важная часть новейшей работы памяти. Память в новейшей её версии включает в себя как непременную составляющую постпамять - осознание своих ограничений. И, может быть, даже умение с ними работать.
Александр Чанцев (р. 1978) - литературовед-японист, эссеист-культуролог, один из самых значительных современных литературных критиков. Вся его в строгом смысле художественная проза собрана в вышедшем два года назад (2018) сборнике с таинственным названием «Жёлтый Ангус». Начинавший со вполне традиционно организованной сюжетной прозы, Чанцев со временем всё больше смещается в сторону эссеистики - точнее, текстов, собранные из небольших, будто бы не связанных между собою фрагментов, которые, будучи сведены вместе, образуют большие интонационные и смысловые общности.
Чанцев, в том числе и как прозаик, вообще в значительной степени сформирован Японией как предметом своего многолетнего внимания и японской литературой как предметом своего многолетнего чтения и рефлексии (японисты наверняка видят в его текстах следы её воздействия и диалога с нею, мне же остаётся только догадываться). К характерным признакам этого кажется возможным отнести редкостное в наших широтах сочетание осторожной сдержанности и крайней жёсткости; мгновенное наведение взгляда на резкость, лаконичность, чуткость к вещной фактуре мира, доверие сиюминутному, движениям кисти, вслед за которой движутся мысль и чувства автора. Соединение точности и мгновенности.
На всё, о чём говорит, он смотрит с критичностью - не столько беспощадной, сколько безутешной. Едва ли не прежде всего располагает меня к Чанцеву-прозаику честность безутешности, чуткая и подробная печаль обо всём сущем, и уж потом, на втором шаге - точность её формулирования.
Среди множества родственных ему культурных и литературных типов - от Розанова до, хотя бы, Михаила Гаспарова с его «Записями и выписками» и, ну допустим, Александра Ильянена (спектр тут широкий, и все участки этого спектра устроены довольно различно) первым приходит в голову всё-таки не наш Василий Васильевич, а Эмиль Мишель Чоран, - однин из наиболее важных для Чанцева авторов, с которым ведётся то неявная перекличка, то прямо-таки явный диалог.
В случае Чорана применительно к Чанцеву, кажется, стоило бы говорить не столько о влиянии как таковом, сколько о родстве внутренних устройств: оба - воплощения одного культурного типа (не говоря уж о том, что и влияет только родственно устроенное). Да и то - лишь отчасти: в безутешности, в принятии её, в её не отводящем взгляда видении, в честном её проговаривании. Но - что, может быть, решающе важно, - Чанцев существенно милосерднее своего румынско-французского прототипа, благодарнее его - и, пожалуй, сентиментальнее, в чём (сам застенчивый и уязвимый) отваживается признаваться. Одна из самых стойких черт в его мировосприятии - та, что ему, вполне безутешному, жаль всё живое (а живое - вообще всё), особенно - родное. Он всё время чувствует его хрупкость, быстротечность, драгоценность.
«Когда возвращаешься домой после долгой дороги, кажется, будто дом твой уменьшился в размерах. Как постаревшая мама. Такому же доброму, ему всё равно, каким ты вернулся - стал ты сам больше или умалился в пути.»
И это уже совсем не Чоран.
Раздвигая границы: Современная русская проза
Nowy napis: Kwartalnik kulturalny. Liryka. Epika. Dramat. - №9. - Marzec 2021
Современная русская проза, увы, слишком необозрима, чтобы о ней можно было говорить в формате короткой статьи объективно, информативно да притом ещё без грубых упрощений. Придётся выбрать обозримое число героев - с великой долей условности пусть это будет десять - ориентируясь притом на некоторый важный принцип отбора. Выберем же (повинуясь пристрастию автора этих строк) из тех, кто раздвигает границы русской прозы, либо вводя в неё то, чего до сих пор в ней не бывало: новые приёмы, практики, области внимания, - либо существенно трансформируя существующее, сращивая её, например, с другими литературными жанрами, и выстроим повествование о них в максимально беспристрастном алфавитном порядке.
Дмитрий Бавильский (р. 1969) - как раз из тех, кто раздвигает рамки прозы, пишущейся сегодня на русском языке, будучи притом одним из наиболее плодовитых и разнообразных авторов: он работал, кажется, во всех мыслимых жанрах (с некоторых пор всё решительнее сдвигая их рамки), создавая ещё и собственные, и всё время меняется, ставя перед собой новые задачи. Создатель «челябинского текста русской литературы», до него если и существовавшего, то очень фрагментарно, и целого литературного (не вполне совпадающего с реальным) Челябинска под названием «Чердачинск». Бавильский начинал как вполне традиционного облика поэт и прозаик. Издал два сборника стихов: «Невозможность путешествий» (1990) и «Ангина» (1993) и один - рассказов: «Азбучные истины. Ленивые рассказы переходного периода» (2008). Написал также цикл рассказов «Праздные люди» (2007-2008) и несколько романов, переведенных на многие европейские языки: роман-комментарий о том, как читать сложные тексты «Вавилонская библиотека» (1998), книгой, кажется, так и не изданный (выходил частями в периодике), романную трилогию «Знаки препинания» (прочитанную ли кем в качестве именно трилогии, последовательности текстов со связным замыслом?) «Семейство пасленовых» (2002), «Едоки картофеля» (2003), «Ангелы на первом месте» (2005), романы «Нодельма» (2003), «Сделано в ССССР» (2008), «Красная точка» (первая часть предстоящей трилогии, 2020), пьесы: «Чтение карты на ощупь» (1991, опубликована в 1997), «Нужно чаще смотреть на луну» (1991), «Черный праздник» (1992), «Секс по телефону» (1994).
Но создание художественных текстов в узком и классическом смысле - лишь часть его работы в современной русской прозе, - рискну сказать, не самая интересная. Бавильский много работает как литературный и художественный критик: публикует рецензии, обзоры выставок, концертов, спектаклей (в Москве и Челябинске, - живёт на два города). Выпустил книгу диалогов с Олегом Куликом об искусстве «Скотомизация» (2004) и книгу бесед с современными композиторами «До востребования» (2014), призванную прояснить для слушателя-непрофессионала смысл того, что они делают, и ориентировать его в сложной, «поисковой» музыке. Кроме того, он издал несколько книг путевой прозы, травелогов: «Невозможность путешествий» (сборник эссе, одноименный собранию юношеских стихов автора, 2013), «Музей воды: венецианский дневник эпохи твиттера» (2016) и «Желание быть городом: итальянский травелог эпохи твиттера», охватывающий 35 городов Италии (2020).
Начиная с книг рубежа 2010-х - прежде всего со сборников рецензий «Вавилонская шахта» (2010) и «Сад камней» (2011), а также в Живом Журнале как отдельном литературном проекте (под ником paslen) - Бавильский перешел к особому типу освоения реальности вообще и художественной в частности, развивая его и в «травелогических» книгах - венецианской и большой итальянской.
Оно родственно критике - поскольку на первых порах оттачивалось на материале искусства - и дневниковому письму, которое Бавильский практикует в ЖЖ: дневнику внутренних событий и восприятия повседневности, ее неявных, молчаливых, едва замечаемых движений. Он ставит опыты на себе - исследуя взаимоотношения человека со словом и с разными формами несловесного опыта (художественный несловесный опыт - лишь частный случай). Тем самым, вопреки бесконечным заявлениям о конце «литературоцентризма», он проясняет и расширяет и возможности слова вообще, которые на самом деле далеко не все еще освоены и поняты.
И да, всё это проза именно художественная: образная, насыщенная реминисценциями из разных пластов культурного опыта, среди которых литература ведущий источник скрытых и явных цитат и предмет постоянного переосмысления.
Игорь Вишневецкий (р. 1964) был известен до недавних пор прежде всего как поэт и историк и теоретик искусства. Его случай - яркое доказательство того, что самое интересное в прозе часто делают поэты или вообще люди с профессиональными навыками в других областях литературы (в нашем обзоре этой догадке предстоит получить ещё не одно подтверждение). Давно живущий в США, Вишневецкий - из тех, кто пишет сегодня наиболее чутким, тонким и точным русским языком.
Почти вся его проза вошла в сборник «Неизбирательное сродство» (2018). Одноименный роман и повести «Ленинград» и «Острова в лагуне» отправляют читателя, соответственно, в середину 1830-х, первую половину 1940-х и в неопределённо-«наше» время (2000-е? 2010-е?). Их сквозные темы - взаимодействие человека с превосходящими его и непонятными ему силами; таинственность, непостижимость и трагичность мира. Каждый текст вмещает в себя возможности разных жанров словесности соответствующей эпохи. Читателю не раз придёт на ум мысль о сложнейшем стилизаторском искусстве: «роман из 1835 года» написан так, чтобы в нём не было ни единого слова из тех, которых не включали бы в себя русские словари того времени; «Ленинград» - языком людей Серебряного века, доживших до первых лет войны, в его взаимодействии с советской постреволюционной речью. Но, похожая внешне на стилизацию, эта работа выполняет другие задачи. (Назовём её «стилистическим присвоением».) Забирая чужое слово одновременно с его смысловой, интонационной аурой, Вишневецкий обживает его, - а с ним и самочувствие людей ушедшего времени, усваивая их оптику, выговаривая то, что на этих языках могло быть, да не было сказано и прожито.
«Неизбирательное сродство» - речь, по сути, антикатастрофическая, соединяющая разрывы: в литературном, историческом, антропологическом смысле. В ней есть нечто альтернативно-историческое: попытка хотя бы чуть-чуть осуществить иной путь пост-пушкинского развития: с Гоголем, не обратившимся в проповедника; с Пушкиным, выжившим и дожившим до глубокой, гармоничной, уравновешивающей и мудрой старости. Это - русская литература до социальности и социального критицизма, чуткая к таинственности мира; занятая не переделкой мира на более правильных основаниях, а изумлением перед ним. Литература, в которой мог бы возникнуть русский Борхес.
(Не из неё ли - повесть «Острова в лагуне», о мучительной, совсем реальной, но так и не удавшейся любви человека к принявшей человеческий облик венецианской воде? Один из немногих её написанных текстов, впитавший в себя состоявшийся опыт, но отсылающий к своим несбывшимся контекстам.)
«Ленинград», повесть о блокадной трагедии, казалось бы, целиком о сползании в катастрофу, о разрушении человеческого, не оставляющая своим героям никаких надежд, на самом деле - тоже антикатастрофическая: о том, как сохраняется, вопреки всем катастрофам, и удерживает гибнущего человека на себе золото докатастрофических смыслов. Золото тех возможностей, того «светозвучия», которому не дали сбыться, - а оно всё-таки сбылось.
И вот - ярчайший пример человека, который, придя в прозу из пограничных с нею областей литературы, способствовал обновлению прозаических практик. Павел Гельман (р. 1967) много лет работал как драматург и кино- и телесценарист, но в прозу пришёл как будто совсем с другой стороны. Первое - пока единственное, но встроившееся сразу в несколько важных сегодняшних тенденций - его прозаическое произведение, «Правила философа Якова» (2018), возникало как записи в Фейсбуке. И это - первая из тенденций, выразителем которой оно оказалось, - из лежащих на поверхности: многие книги, обретающие затем бумажную форму, возникают сегодня из записей в блогах - что, понятно, ничего не говорит о степени их глубины и продуманности, она может быть и очень высокой: в одном только сегодняшнем нашем обзоре есть по меньшей мере трое авторов, вырастивших некоторые свои книги подобным образом: так возникали итальянские дневники «эпохи твиттера» Дмитрия Бавильского и прозаические тексты Виталия Пуханова, о которых речь впереди, не говоря уже об остающемся поневоле за рамками этого разговора Александре Ильянене, написавшем статусами в сети «Вконтакте» целый роман.
На самом деле, роман - немногими опознанный в этом качестве - написал (не исключаю, что и до сих пор пишет: это - текст, принципиально открытый продолжению) о своём философе Якове и сам Гельман. Роман одновременно фрагментарный по внешней структуре: каждый фрагмент - одна история или ситуация из жизни героя, - и цельный по существу (причём, очень возможно, эта цельность возникала по ходу дела, будучи изначально неясна - а может, и не нужна - самому автору). И это вторая из важных тенденций, которую развивает и выражает этот текст: обновление романных форм, раздвигание рамок традиционно понятого романа.
Кстати, драматургический опыт Гельмана при работе над этим текстом всё-таки пригодился: не раз писавший сценарии к сериалам, автор и в этой книге находит возможность видеть разновидность сериала, который он в одном из интервью определяет как «долгую жизнь с другим человеком» (тут приходит на ум и кинематографическое мышление эпизодами). Нечто подобное во множестве микротекстов-серий (каждый из фрагментов), появление которых было растянуто во времени, проживали и читатели гельмановского романа (что, с другой стороны, роднит его и с классическим, знакомым ещё позапрошлому столетию романом, публиковавшимся с продолжением в толстом журнале, - с той только разницей, что в случае «Философа Якова» автор, скорее всего, и сам не знал, что случится с его героем на следующем шаге.
Пишущееся короткими, будто бы вырванными из своих контекстов (на самом деле - отсылающими к этим контекстам множеством корешков) историями, обнаруживающими родство и с хасидскими и дзэнскими притчами, и с Хармсовыми «Случаями», и с историями о Ходже Насреддине, и с анекдотами, и с заметками на бегу в записной книжке. И вот третья тенденция, которую развивает роман о Якове, родственная второй: использование романом ресурсов, наработанных другими жанрами и искусствами.
Линор Горалик (р. 1975), родившаяся в Украине, выросшая в Израиле, живущая в России только последние двадцать лет, - один из самых многосторонних и многообразных авторов в сегодняшней русской словесности, работающий во множестве жанров: стихи, проза разных форматов - от (сверх)короткой, максимально концентрированной, умещающей смысловые и эмоциональные объёмы размером в роман иной раз и в пределы единственной фразы (их, с которыми читатель мог познакомиться несколько лет назад по сборникам «Короче» (2008) и «Это называется так», хочется называть микророманами), до более-менее классически понятых романов и повестей, от сказок и воображаемого адского фольклора до нон-фикшн, - выходящий даже за пределы словесности как таковой (комикс о зайце ПЦ и его воображаемых друзьях - это уже высказывание не только языковыми средствами, а организация выставок и исследования по теории моды, академичные и не вполне, заходят на территорию несловесного ещё дальше), раздвигающий рамки практически каждого из жанров, - каждый выходит из её рук не таким, каким он туда попал (в первую очередь это касается, пожалуй, микророманов и комикса, который под пером Горалик и сам приобретает черты сверхкороткой прозы, уплотняя её до реплик персонажей, - таким образом, это уже микродраматургия).
Ища возможностей сказать о едва обозримой работе Горалик нечто содержательное, обобщающее и притом короткое, стоило бы в первую очередь назвать сверхкороткую, максимально концентрированную прозу: микророманистику и микродраматургию - Горалик одна из немногих, активно развивающих эту форму в русской литературе. Но ещё важнее - именно в смысловом отношении - последний её роман «Все, способные дышать дыхание» (2019). Интересен он не только тем, что, будучи сложным явлением русского языка, написан почти исключительно на израильском материале и таким образом приращивает русскому литературному сознанию большую смысловую область, - его нововведения шире. Сразу по выходе романа критики не без оснований ставили его в контекст «постапокалиптической» литературы: там описывается описывается состояние мира, преимущественно Израиля после катастрофы, в числе последствий которой оказалось обретение животными речи, а с нею - и сознания, и собственного, совершенно отличного от нашего, взгляда на дела человеческие. Главное же в романе - проблема иноустроенного сознания (я бы читала его одним взглядом с «Днями Савелия» Григория Служителя, о которых пойдёт речь ниже), включение которого во взаимодействие с человеком проблематизирует, в конечном счете, всю сложившуюся систему этических принципов, - и таким образом ставит вопрос о природе этики.
Что касается сверхкороткой прозы Горалик, то в ней важнее всего - не фрагментарность (которая как таковая в русской словесности гораздо старше соцсетей и очень неплохо осваивается начиная хотя бы с Василия Розанова), но концентрированность, умение уместить на малом пространстве - иногда вообще в одно предложение - драматургичность и нарративность, психологию и судьбу.
«Тогда он пошёл в спальню и перецеловал все её платья, одно за другим, но тоже не помогло.»
Дмитрий Дейч (р. 1969), ещё один русский израильтянин, давно что-то ничего не издавал, но произвёл в своё время на автора этих строк впечатление рассказами, которые печатались ещё в 2000-е в антологиях Макса Фрая. Вообще же из собственных его книг можно припомнить «Август непостижимый» (1995, издана в Донецке ещё до эмиграции автора; мне не случилось увидеть этого издания), «Преимущество Гриффита» (2007), «Сказки для Марты» (2008), «Игрушки» (2015), «Прелюдии и фантазии» (2012; эта книга, вобравшая в себя его тексты за последние к тому времени десять лет, даёт, пожалуй, наиболее полное о нём представление), «Записки о пробуждении бодрствующих» (2017). Успешно ускользающего от жанровых определений Дейча иногда относят к ведомству фантастической литературы или «магического реализма», а генеалогию его возводят, с одной стороны, к даосам и чань-буддистам, к «шаманским преданиям Южной Америки и Китая», к японским кайданам, с другой - к Беккету, Кортасару, к французскому новому роману - Алену Роб-Грийе, Маргерит Дюрас, Натали Саррот, к неминуемым Борхесу и Кафке, к европейскому минимализму (Франсис Понж, Жан-Мари Сиданер, Жан-Филипп Туссен) , из чего видно, что Дейч - тоже из тех, кто развивает русскую (сверх)короткую прозу; с третьей - и к самому Платону. Ближе всего ему среди русских авторов мне кажется Андрей Левкин с его «поисковой» , нащупывающей прозой, в которой слова - не главное, но инструмент, ведущий к чему-то «засловесному».
Сам себя он для простоты предпочитает называть «сказочником». Не похожий ни на кого, он умеет казаться похожим на многое, едва ли не на всё сразу. Он работает с обертонами; с культурным воздухом, в котором взаиморастворяются воздушные массы чрезвычайно - можно подумать, что и до несовместимости - разного состава. Само само обилие ассоциаций, которые вызывают его тексты, провоцирует выявить в них следы тех или иных культурных влияний. Они и выявляются: Дейч не только не скрывает их, но, наоборот, на каждом шагу на них намекает, дразнит ими интерпретаторов, тексты его притворяются цитатами из чего-то будто бы известного, сновидениями о больших объёмах прочитанного. В его случае мы явно имеем дело с набирающим силу явлением русской «надкультурной», «межкультурной», может быть - «инокультурной» литературы. Дейч, конечно, выговаривает и израильский опыт тоже (Об этом - большой текст «Зима в Тель-Авиве», состоящий из множества маленьких, как будто не соединённых между собою явными связями рассказов, но на самом деле перекликающихся, просвечивающих друг сквозь друга и в конечном счёте образующих цельное повествование, вполне достойное и названия романа. Разве что героем в нём стоит признать не кого бы то ни было из многочисленных населяющих текст персонажей (при том, что каждый - со своим узнаваемым лицом, - нет, всё равно), но город в целом, говорящий всеми их голосами, чувствующий всеми их чувствами). В целом же его литературные опыты кажутся мне опытами (преодолевающей границы) всечеловечности, подступами к универсальности.
Андрей Левкин (р. 1954), русский рижанин, человек культуры скорее русской, чем латышской, но всё-таки смотрящий на русскую жизнь с её обыкновениями и условностями в существенной степени извне в силу обстоятельств хотя бы чисто географических. В своё время - на рубеже 1980-х - 1990-х, в пору всё более активной эмансипации национальных республик от советского центра - Левкин был в числе создателей новой русской литературы Латвии и сотрудников одного из лучших русских литературных журналов того времени - «Родник». На художественную литературу в её типовом понимании он явно смотрит извне, в свете чего вместе с Кириллом Кобриным организовал электронное литературное издание «Post(non)fiction», особенно интересующееся текстами, преодолевшими традиционную оппозицию «художественного» и «документального», fiction и non-fiction.
Левкин культивирует особенную прозу, которую выше мы уже назвали «поисковой», - причём в самом прямом смысле: его тексты самим способом своего возникновения ориентированы не на то, чтобы фиксировать что бы то ни было из уже прояснённых и доступных смыслов, но выщупывать возможности возникновения новых, ухватывать самый процесс их роста, для чего даже приходится по ходу дела изобретать собственные, ситуативные способы высказывания и чуть ли не собственную ситуативную лексику (иногда и её). Список его опубликованных прозаических текстов внушителен: «Старинная арифметика: Рассказы и повести» (1986), «Тихие происшествия» (1991), «Междуцарствие» (1999), «Двойники: Рассказы, повести» (2000), «Цыганский роман: Повести, рассказы» (2000), «Голем, русская версия: Роман, рассказы, повесть» (2002), «Чёрный воздух: Повести, рассказы» (2004), «Мозгва: Роман» (2005), «Счастьеловка» (2007), «Марпл: Роман» (2010), «Вена, операционная система (Wien OS)» (2012), «Из Чикаго» (2014), «Битый пиксель» (2016), «Города как камни и представления» (2016), «Дым внутрь погоды» (2016), «Голые мозги, кафельный прилавок» (2020).
Как видим, в формальные жанровые рамки его тексты как будто укладываются, называясь - по крайней мере, иногда - романами, повестями, рассказами (или, по крайней мере, определяясь извне как таковые); имея внешние черты, например, травелогов (такого у него много; перемещения в пространстве для него - важный способ деавтоматизации восприятия, а с ним и речи). Но этим их отношения с жанровой разметкой литературного поля и исчерпываются. Притом, кажется, чем дальше, тем всё меньше.
Слово «деавтоматизация», кажется, - один из действенных ключей к левкинским текстам, притом её вряд ли стоит понимать как приём мышления в строгом смысле. В частном разговоре с автором этих строк Левкин как-то обмолвился: «Когда я пишу, я вообще не думаю». «“Не думаю”, - расшифровывал далее про себя автор этих строк, - значит, видимо, - не горожу конструкций, не запускаю своих внутренних движений по умышленным - и, следовательно, проложенным другими - путям; позволяю вести себя интуиции и некоторому внутреннему чувству, которому и не хочу искать постоянного названия».
Виталий Пуханов (р. 1966) - вообще-то поэт и высказываться прозаически стал только в этом году. Ну, строго говоря, чуть пораньше, - его прозаические тексты - тоже из тех, первоначальным стимулом и средой формирования для которых становятся социальные сети: свои истории об «одном мальчике» и «одной девочке» Пуханов начал выкладывать как (ситуативные, необязательные…) посты в фейсбуке, пока не заметил, что они складываются в систему - и не издал их в конце концов книгами. Теперь уже двумя.
Это, конечно, (сверх)короткая, сверхплотная проза в её всё более классическом понимании (мы уже могли видеть, что эта форма литературного мышления на русской почве набирает обороты). Тут, думается, сказалось поэтическое мышление Пуханова, его многодесятилетняя поэтическая практика, результатом которой стало умение выстраивать короткие, концентрированные, самодостаточные высказывания. Журнал «Воздух», вообще-то поэтический, отнёс обе прозаических книги Пуханова - «Один мальчик» и «Одна девочка» (обе - 2020) - к «прозе на грани стиха». Отчего, однако, она не перестаёт быть прозой и иметь внятную сюжетную структуру.
Ближайший родственник коротких, злых, беспощадных и печальных историй об «одном мальчике» и «одной девочке» - анекдот: не только структурно, но и интонационно. Их ведущая, до настойчивости, до некоторой даже навязчивости тема - нелепость существования вообще, социальных условностей в частности и человеческой природы в особенности (но вместе с этим - и трагизм всего этого; нелепость тут - скорее бедственная, чем забавная). Юмор, к которому тяготеет пухановская проза, скорее уж чёрный, и смех, ими вызываемый, - по большей части сквозь горькие слёзы. Недаром и имя заглавного персонажа совпадает с тем, как принято именовать героев детских страшилок. Они - тоже в глубоком жанровом родстве с пухановскими историями.
«Один мальчик» - вовсе не один на все истории, как, например, в случае другого ближайшего жанрового родственника этого (гипер)текста, «Правил философа Якова» Павла Гельмана. Это множество разных точечных случаев («Случаи» Хармса здесь тоже очень настойчиво вспоминаются), разбросанных по временам и пространствам, и у каждого - своя ситуация. (То, что он неизменно «мальчик», не имеет отношения к возрасту, иные «мальчики» тут успевают прожить жить и умереть, - это имеет отношение к степени абстракции.) Столь же множественна и «одна девочка», иногда вступающая с «мальчиком» во взаимодействие, а иногда проживающая и собственные, не менее безутешные истории. (Юмор юмором, а мне здесь, пожалуй, и сам Эмиль Мишель Чоран не раз вспоминается.) Есть и ещё сквозные персонажи - «добрый» и «злой» волшебники (но не одно ли они лицо?). И, кажется, единственный герой книги, у которого можно подозревать некоторую, так сказать, континуальность, - это именно он. Ох, ох, неспроста.
«Одному мальчику сломали жизнь. Жизнь срослась неправильно и сильно хромала. Хирурги рекомендовали повторно все сломать и заново правильно срастить. “Ага”,- сказал мальчик и убежал прихрамывая.»
Григорий Служитель (р. 1983), по образованию и роду занятий театральный актёр, известен пока только одним романом, зато сразу знаковым - и сразу дающим основания для многих наблюдений и обобщений: «Дни Савелия» - автобиография мыслящего кота, кота-философа, наблюдающего человеческую жизнь извне. Кстати, кажется, театральный опыт автора при создании этого текста очень ему пригодился - в ритмику и пластику сознания своего героя Служитель вжился не хуже, чем Горалик, заговорившая в своем последнем романе множеством до пугающего убедительных голосов самых разных существ от верблюдов до ящериц. Уютно-традиционный в формальном отношении, роман Служителя очень интересен по замыслу.
С романом Горалик он, как мы уже заметили, укладывается в одну тенденцию. Совершенно различные как будто во всех отношениях, занятые до противоположности разными, казалось бы, вопросами (Горалик - о возможности жизни в условиях, когда прежняя жизнь рухнула; Служитель - скорее, о тихом, терпеливом, внимательном наблюдении неизменного), два этих текста неспроста появились одновременно. Они наводят на мысль о своем родстве - а может, даже и об их общих истоках, формирующих импульсах - не только потому, что оба - романы вживания в чужое сознание, но и потому, что тема каждого - границы человеческого, его проблематизация. О необходимости (по крайней мере - о возможностях) выхода за эти пределы.
Кот Савелий выходит за положенные нам пределы даже дважды: не только в том смысле, что он смотрит на людей извне, но и в том, что - как узнает читатель, добравшись до конца романа, - повествование его ведется из посмертия. Взгляд его - скорее ностальгический, принимающий и прощающий, при том, что о людях в романе сказано много жестокого и страшного (и кот в конечном счёте оказывается куда человечнее их).
Роман о Савелии неспроста читался с таким сочувствием. Очень похоже на то, что человеческое уже утомило само себя. Оно уперлось в собственные тупики, ищет иных возможностей - существования ли, взгляда ли на себя (хотя бы и травмирующих). По крайней мере, человек в его ныне действующем виде чувствует свою недостаточность.
Если звери Горалик, заговорившие - и стремительно (причем совершенно невольно) обретающие сознание, только и делают, что проблематизируют своего, так сказать, староговорящего собрата, вынуждают его усомниться во всем, освоенном до сих пор, пересмотреть и растянуть собственные пределы, то мудрый Савелий сам по себе и не мыслит проблематизировать человека, ломать его границы. Он даже не растягивает этих границ, - он их мягко огибает, обходит по периметру, близко-близко. Он склонен скорее оправдывать человека и уж вовсе не расположен его судить - даже того маньяка, который едва не забил его до смерти, оставив его без одного глаза и части хвоста. Мудрый Савелий не гневается и тут: скорее, недоумевает.
Но происходит, по существу, одно и то же: человек обращается к звериному за новыми ресурсами себя, - тем более настоящими, чем труднее они поддаются освоению и даже просто пониманию.
Мария Степанова (р. 1972), один из самых значительных современных русских поэтов, написала пока лишь один большой прозаический текст (не считая эссеистики) - «Памяти памяти» (2018). но впечатление он произвёл сильнейшее. Жанровую принадлежность этого текста сама Степанова, не без некоторой иронии, определила как «романс»; в ближайшем родстве он - не будучи вполне ни тем, ни другим - с семейной сагой, личными воспоминаниями и эссеистикой. Три переплетающихся сюжета - история семьи автора, восстановление этой истории личными усилиями и анализ некоторых других опытов восстановления утраченного, предпринятых в том же веке, которые по разным причинам оказались для Степановой важны, с которыми она сопоставляет своё предприятие.
В собственном семейном прошлом Степанову более всего волнует его, по сути, бесследность, невыявленность - несмотря на то, что следов: вещественных, фотографических, документальных - осталось даже в избытке. Непонятно, как читать эти свидетельства, что они значат, какая жизнь за ними стояла. И вот четвёртая смысловая линия, главная: недостижимость прошлого, невозможность его помнить таким, каким оно было само для себя, «на самом деле».
Эту задачу Степанова попыталась разрешить на путях допущения в текст многих голосов, установления и поддержания их динамических равновесий; на уровне самой структуры книги, делящейся на «главы» и «неглавы» (и с формальной точки зрения это тут самое интересное). В монологических авторских «главах» время ещё течёт; в документальных «неглавах» оно уже ушло и позволяет себя рассматривать. «Главы» и «неглавы» - разные модусы отношения повествователя и читателя со временем. «Главы» - вспоминание как процесс, как усилие, как событие; «неглавы» - само вспоминаемое. структура «Памяти…» диалогична: в заданных ею рамках происходит диалог-взаимодействие двух разных временных состояний, двух разных видов сознания: живого, становящегося сознания автора - и уже сложившегося сознания людей прошлого.
Главная задача книги - не в реконструкции ушедшей жизни: По ходу этого большого реконструирующего предприятия выявляются обманки памяти, её ловушки, мороки, наваждения, тупики. Работая с личной, фамильной, исторической памятью, Степанова выявляет, как, в ответ, сама память работает с человеком. Память его создаёт - притом даже в куда большей степени, чем человек подозревает, и в этом её тоже надо уличить. Сделать неосознанное осознанным. Осознание неосознанного - фрейдова линия европейской культуры, - работающая в данном случае на совсем других ценностных основаниях. И, кстати, без стремления выявить и обнажить некоторую истинную подоплёку как-де «последнюю правду». Скорее, с признанием того, что «последняя правда» ускользает и, видимо, никогда в руки не дастся. Понимание этого и выработка стратегий смыслового поведения в этом - важная часть новейшей работы памяти. Память в новейшей её версии включает в себя как непременную составляющую постпамять - осознание своих ограничений. И, может быть, даже умение с ними работать.
Александр Чанцев (р. 1978) - литературовед-японист, эссеист-культуролог, один из самых значительных современных литературных критиков. Вся его в строгом смысле художественная проза собрана в вышедшем два года назад (2018) сборнике с таинственным названием «Жёлтый Ангус». Начинавший со вполне традиционно организованной сюжетной прозы, Чанцев со временем всё больше смещается в сторону эссеистики - точнее, текстов, собранные из небольших, будто бы не связанных между собою фрагментов, которые, будучи сведены вместе, образуют большие интонационные и смысловые общности.
Чанцев, в том числе и как прозаик, вообще в значительной степени сформирован Японией как предметом своего многолетнего внимания и японской литературой как предметом своего многолетнего чтения и рефлексии (японисты наверняка видят в его текстах следы её воздействия и диалога с нею, мне же остаётся только догадываться). К характерным признакам этого кажется возможным отнести редкостное в наших широтах сочетание осторожной сдержанности и крайней жёсткости; мгновенное наведение взгляда на резкость, лаконичность, чуткость к вещной фактуре мира, доверие сиюминутному, движениям кисти, вслед за которой движутся мысль и чувства автора. Соединение точности и мгновенности.
На всё, о чём говорит, он смотрит с критичностью - не столько беспощадной, сколько безутешной. Едва ли не прежде всего располагает меня к Чанцеву-прозаику честность безутешности, чуткая и подробная печаль обо всём сущем, и уж потом, на втором шаге - точность её формулирования.
Среди множества родственных ему культурных и литературных типов - от Розанова до, хотя бы, Михаила Гаспарова с его «Записями и выписками» и, ну допустим, Александра Ильянена (спектр тут широкий, и все участки этого спектра устроены довольно различно) первым приходит в голову всё-таки не наш Василий Васильевич, а Эмиль Мишель Чоран, - однин из наиболее важных для Чанцева авторов, с которым ведётся то неявная перекличка, то прямо-таки явный диалог.
В случае Чорана применительно к Чанцеву, кажется, стоило бы говорить не столько о влиянии как таковом, сколько о родстве внутренних устройств: оба - воплощения одного культурного типа (не говоря уж о том, что и влияет только родственно устроенное). Да и то - лишь отчасти: в безутешности, в принятии её, в её не отводящем взгляда видении, в честном её проговаривании. Но - что, может быть, решающе важно, - Чанцев существенно милосерднее своего румынско-французского прототипа, благодарнее его - и, пожалуй, сентиментальнее, в чём (сам застенчивый и уязвимый) отваживается признаваться. Одна из самых стойких черт в его мировосприятии - та, что ему, вполне безутешному, жаль всё живое (а живое - вообще всё), особенно - родное. Он всё время чувствует его хрупкость, быстротечность, драгоценность.
«Когда возвращаешься домой после долгой дороги, кажется, будто дом твой уменьшился в размерах. Как постаревшая мама. Такому же доброму, ему всё равно, каким ты вернулся - стал ты сам больше или умалился в пути.»
И это уже совсем не Чоран.