Выйти из себя, чтобы войти в другого
Ольга Балла
Выйти из себя, чтобы войти в другого
Стороны света. - № 18. - 2019. = http://www.stosvet.net/18/StoSvet_18.pdf
Санджар Янышев. Умр. Новая книга обращений. - М.: Арт Хаус Медиа, 2017. - 144 с.
Своей шестой книгой поэт, переводчик, музыкант Санджар Янышев поверг её толкователей, кажется, в некоторую растерянность: собранным в неё текстам очевидным образом тесно и в жанровых, и в тематических рамках. Им вообще во многих рамках тесно - и уж во всяком случае, в рамках намечаемых практически в каждом из них сюжетов. Всякий сюжет тут, будучи едва нащупан, немедленно выглядывает за пределы самого себя - и так и остаётся не осуществлённым вполне: чистым, никогда в полной мере не исполняемым обещанием. Так происходит даже там, где - как в одном из наиболее жёстко-сюжетных текстов, названном нарочито-прямолинейно - «Роман», сюжет, будучи конспективно изложен, казалось бы, целиком исчерпывается, выглядит самодостаточным:
РОМАН
Вместе они прожили 50 лет.
После его смерти прошло 28.
Она видела всё хуже.
Затем начала слепнуть.
Дети, внуки, правнуки собрали деньги на операцию.
Через месяц после того, как зрение было частично восстановлено, во
время сна ей на голову упал портрет мужа.
Она ослепла окончательно и через год умерла.
И вот тут-то возникает последняя строка, размыкающая всю конструкцию - и одним ударом опрокидывающая рассказанное в неопределённость:
(Где это было: персонаж, убитый тоской о нём?..)
Владимир Губайловский, высказавшийся об «Умре», когда тот ещё не обрёл облика бумажной книги и был последовательностью электронных текстов (читатель заметит, что книга и шире электронной версии 2014 года, и имеет попросту другую структуру), обратил внимание прежде всего на то, что составившие книгу тексты - речь в особенном, переходном состоянии: между стихом и прозой. «Если это поэзия, - пишет Губайловский, - то поэзия в особом агрегатном состоянии, расплавленная до прозы. Если это проза, то еще не ставшая прозой, не забывшая своего поэтического первородства. Это работа на перекрестье» .
Конечно, перед нами - работа с возможностями обоих модусов речи, во время которой они постоянно обмениваются формами, типами взгляда. Более всего прочего, кажется, автор использует смыслообразующие возможности эссеистики (при чтении «Умра» и поисках ему культурных координат мне не раз приходило на ум именно это слово): жанра формально прозаического, но с очень плотно спрессованной речью, пронизанной неочевидными связями, по уровню семантического напряжения сближающегося с поэзией или попросту тождественного ей.
Сначала она стала моей вдовой, потом я стал ее вдовцом.
Мне нужна была ее молодость, эти позвоночки, с легкостью проглатываемые косточки; эти звонкие молоточки в животе.
Ей… что нужно было ей?
…Мужчина исследует реальность (и себя как ее часть) - при помощи того дела, которое он выбрал.
Женщине надо лишь выбрать мужчину, который и есть главный инструмент ее исследований.
Но всё-таки, кажется, о текстах «Умра» было бы более уместно говорить именно как о стихотворениях: о цельных, сложно-ритмически организованных единицах высказывания с внятными, хотя и сложными структурами. Сколько бы ни имели под собою оснований слова разных (похоже, немногочисленных) рецензентов книги о том, что это - жанрово проблематичные тексты на зыбкой, текучей, плавящейся грани между (традиционно понятыми) прозой и поэзией (впрочем, граница между ними вообще-то если и существует, то она крайне условна, - это один континуум). Основания-то есть, но ведущими тут оказываются всё же родовые признаки поэтической речи, притом даже не столько формальные, сколько смысловые: высокая семантическая плотность, неоднозначность сказанного, принципиальная недоговариваемость его.
Эта речь стихотворна и там, где, казалось бы, максимально близка к прозаической, повествовательной (никогда не совпадая с нею вполне). Стоит обратить внимание на то, что в этой речи - во всех прозоподобных текстах книги: «История кулинара», «Уловлённый ловец», «Исхак Адывар. Праздник Суннат»… - каждое предложение стоит по-стихотворному отдельно, начинается с новой строки: чтобы каждая строка была лучше видна, чтобы каждая приняла на себя как можно больше смысловой нагрузки, не разделяя её, как это бывает в прозе, с соседками по абзацу. Не говоря уже о тех текстах, которые к прозе не приближаются:
Каждый год - что-то новое.
Невиданный урожай яблок.
Обнаруженное в глубине сада около вечно запертой
калитки тутовое дерево.
Новая тропинка между холмами.
Дырка в мочке (пересёк экватор? родил третьего сына?).
Любовь, не ждущая выхода.
Мысль, не требующая завершения.
Поцелуй в колено.
Прикосновение босой пятки к позвоночнику.
Очередной трофей для фарфорового зверинца.
Покупка роликовых коньков.
Соблазн прозы.
Кусочек сахара от Резы Мир-Карими.
Смерть.
Каждый год - нечто новое.
(«А ты что видишь?»)
Каждое из этих туго свёрнутых, почти самодостаточных высказываний, «не требующих завершения», - связанных, тем не менее, ритмическими тяготениями друг к другу, к держащему их целому, - выглядит как подступ к развёрнутому повествованию, как чистая и жгучая, как неразведённый спирт, возможность долгой речи и мысли. Автор же предпочитает оставлять их в предельном напряжении нераскрытия.
В целом его стихопроза производит впечатление гигантского рассадника возможностей. Её «свёрнутость» и потенциальность, заставляющая сравнивать некоторые тексты «Умра» с черновиками, заготовками будущего движения, наводит на мысль даже о том, что уж не вся ли поэзия - как тип позиции, словесного и смыслового поведения - это гигантский черновик принципиально неосуществимого, недосягаемого?
«Умр» - текст многожанровый, использующий жанры (а с ними - и формы мировосприятия) как западные: элегия, роман, баллада, либретто, - так и восточные: маком, цзацзуань, коан, бандалик, - да не только литературные, но и музыкальные: маком, поясняет нам сам автор, - «узбекское народное вокально-инструментальное произведение; в широком смысле - мотив, мелодия, лад». (Здесь вообще постоянно сращивается опыт «западный» и «восточный», - впрочем, вполне возможно, для Янышева, узбека русской культуры, они, изначально будучи частями одной цельности, если и разделимы, то лишь условно.) Некоторое предпочтение Янышев отдаёт всё-таки жанрам западным (с ними соперничает только разве что часто употребляемый «цзазцуань»), притом трактуемым с изрядной вольностью. Вот и Татьяна Колмогорова, одна из первых рецензентов ещё электронного «Умра», сетуя на «органическую неопределенность рода и жанра» его текстов, прямо связывая её со свойственной им «“непрозрачностью” смысла», замечает, что связанные с этими текстами «ожидания почти всегда будут обмануты. “Роман” у Янышева - сжатый до нескольких фраз “сценарий” истории любви с трагифарсовой развязкой. Верлибр - лироэпическое повествование. Рассказ - притчеобразное иносказание, “предфильмовая” история, сказ необычным голосом…»
Если «Природу» Янышева, вышедшую в 2007 году, тогдашний её рецензент Владимир Губайловский назвал «книгой о трагической границе» , то «Умр» - вопреки своему зловещему для русского уха звучанию - книга постоянного пересечения этой границы, по крайней мере - принципиальной её проблематизации. Вообще - разных границ. Между «восточным» и «западным», между спиритуальным и чувственным, мифологичным и обыденным, частным и общим, чужим и своим. И да, между жизнью и смертью, конечно.
Но самый важный вопрос состоит в том, для чего автору всё это надо - ведь не ради же одного только удовольствия от процесса он расплавляет жанровые и прочие перегородки (хотя, безусловно, удовольствие от такой демиургической практики само по себе должно быть немалым).
Понятно, что главное - в цельности, которую все эти тексты образуют, на которую они работают. «Умр» на самом деле - не сборник, а именно цельная книга, притом выстроенная очень продуманно. В том, что он таков, уже во время написания книги сам её автор признавался одной из своих корреспонденток: «…пишу КНИГУ и вижу ее ВСЮ. Со всеми перепадами, со всеми аллегро и модерато; большой пестрый хор: тут и тенора, и дисканты, и басы, и контральто. В голове сформирован ОБРАЗ будущей книги, “звучащий слепок”, аккорд, которому не достает нескольких отдельных звуков, но который уже звучит "предпризрачно" (обычно призрак, равно слепок, - это то, что после, а этот - пред)» (Все слова выделены Санджаром Янышевым. - О.Б.).
(Тут, для понимания написанного, очень кстати будет вспомнить, что Янышев - музыкант, он работает со звуком - и книгу свою тоже, уже во время написания, чувствовал как звуковое, сложнозвучащее явление, а используемое многообразие жанров используется здесь для сложной инструментовки. для увеличение объёмов звучания, для, так сказать, дифференциации звукового пространства.)
Сквозная интуиция этой книги - взаимопроницаемость, прозрачность; единство - но единство, далёкое от благостности, - скорее, конфликтное, неравновесное, переполненное разнонаправленными силами, раздираемое ими.
В «Умр» включены и некоторые стихи из предыдущих книг Янышева (например, «Оживший человек похож на каперс…» - феноменология, физиология воскресения, у которой не припомню аналогий в русской словесности, кроме разве «Средней Азии в Средние века» Павла Зальцмана, где подробно описано, как человек возвращается к жизни после чудотворного приращения ему отрубленной головы, - этот текст попал сюда из «Природы» 2007 года). Но в целом - именно собиранием всего этого воедино - Янышев выводит здесь свою поэтическую речь на другой, принципиально более сложный уровень, наращивает ей новые измерения, - усиливая, развивая тенденции, бывшие у него и прежде.
Здесь - начинаясь в первой части книги, «Тыл», как будто со смиренной речи от первого лица - достигает своего максимума «исчезновение автора в тексте; превращение одного, авторского, голоса в полифонию голосов; расслоение одного лица на десятки непохожих мерцающих ликов» , доходящее до «непрерывного перевоплощения в нечто другое, слияния с ним до полной неразличимости» , на которые как на черты поэтики Янышева Евгений Абдуллаев обращал внимание ещё в связи с его «Природой». И голоса для Янышева важны далеко не только человеческие, - то есть, тут можно даже наметить траекторию развития (нарастания, расширения) его поэтического внимания: от (квази?)автобиографической речи в самом начале к многоголосию - вначале человеческому, а затем и ко вселенскому. Сколько голосов - столько и воль, столько и картин мира, и далеко не все из них устроены свойственным человеку образом (некоторые, например, делают возможной просьбу о страхе смерти).
Вот человек (ли?) ведёт диалог со своевольничающим деревом:
«Буду цвести только для тебя!» - «Не обманешь?» - «Зови свидетелей».
Ха-ха, слово дерева.
«Ни одного червивого плода». - «Да ну!» - «Разрежь каждый».
Оёй! cлово дерева.
«Не послужу висельнику». - «Хватит уже!» - «Вот тебе крест!!»
Тук-тук. Слово дерева.
А вот, в «Кратком молитвослове», вступают - уже не нуждаясь в человеке как в собеседнике и посреднике - обращаясь напрямую к Творцу - и безголосые существа, и неодушевлённые предметы, и даже вовсе не предметы:
Молитва Рыбы
Господи, пошли мне страх смерти.
Молитва Заусенца
Господи, не отгрызай меня, а срежь Своими маникюрными.
Молитва Носка
Господи, пошли стойкости пятке (которую не вижу, но в чьё существование верю!).
Молитва Голоса
Господи (ты-то меня слышишь!), дай мне ещё одни уши. <…>
По словам Татьяны Колмогоровой, организующий центр всего этого многоголосия помещается Янышевым в читателя: «Автор, - писала она, - втягивает читателя в заразительную игру парадоксально оборачивающихся смыслов. Предлагает ему стать соавтором и самому строить из хаотической субстанции вселенную смыслов. Произведения достраиваются в восприятии…» Настаивая на том, что называть эту сложноорганизованную, тонкосплетённую словесную ткань «хаотической субстанцией» решительно несправедливо, рискну тем не менее предположить, что организующего центра у неё нет - и даже читатель не таков (он - только один из центров). Этот текст принципиально полицентричен, и между множественными его центрами нет иерархических отношений, более того - они не закреплены, могут мерцать, мигрировать, появляться и исчезать. Автор, кажется, сделал всё возможное, чтобы текст был подвижным.
Это сюрикэн бадьяна, освежающий дыхание мысли.
Это цветы, передаренные тебе - тебе-тебе, не оглядывайся! - на станции «Парк культуры» чьей-то разборчивой любовницей (и верной женой).
Это когда официант может назвать автора или исполнителя композиции, что звучит в настоящий момент.
Это лед в любимом напитке.
Это жар поблагодарить своих, например за жизнь, и чужих - за своих.
Это: ты прощён тем, кто нуждается в твоём прощении.
Это договор с Богом, подписанный задним числом.
Это: выйти из себя, чтобы войти в другого.
Это: двигаться, чтобы устоять; это стоять, чтоб наблюдать движение.
Это событие, сделавшее ничтожным всё, что связывало, радовало, ранило, примиряло.
Это игра на повышение.
Это любовь.
Выйти из себя, чтобы войти в другого - но никогда не проходить этого пути до конца, всегда оставаться в движении, в динамическом состоянии, не в себе и не в другом, и того и другого видя извне - и одним большим, всеохватывающим взглядом.
Но самое главное, кажется, всё-таки в том, что «Умр» не нуждается в объяснении. Он - будучи всё-таки событием искусства, гигантским многоголосым спектаклем с намеренно нечётко расписанными ролями (персонажи могут ими меняться: «обращения», о которых книга, - это ещё и превращения одного в другое), а не головоломкой - требует непосредственного и цельного переживания. Он, подозреваю я, - не что иное, как (утопически стремящаяся к тотальности) Книга жизни.
Кстати, «умр» по-узбекски - «жизнь» .
Выйти из себя, чтобы войти в другого
Стороны света. - № 18. - 2019. = http://www.stosvet.net/18/StoSvet_18.pdf
Санджар Янышев. Умр. Новая книга обращений. - М.: Арт Хаус Медиа, 2017. - 144 с.
Своей шестой книгой поэт, переводчик, музыкант Санджар Янышев поверг её толкователей, кажется, в некоторую растерянность: собранным в неё текстам очевидным образом тесно и в жанровых, и в тематических рамках. Им вообще во многих рамках тесно - и уж во всяком случае, в рамках намечаемых практически в каждом из них сюжетов. Всякий сюжет тут, будучи едва нащупан, немедленно выглядывает за пределы самого себя - и так и остаётся не осуществлённым вполне: чистым, никогда в полной мере не исполняемым обещанием. Так происходит даже там, где - как в одном из наиболее жёстко-сюжетных текстов, названном нарочито-прямолинейно - «Роман», сюжет, будучи конспективно изложен, казалось бы, целиком исчерпывается, выглядит самодостаточным:
РОМАН
Вместе они прожили 50 лет.
После его смерти прошло 28.
Она видела всё хуже.
Затем начала слепнуть.
Дети, внуки, правнуки собрали деньги на операцию.
Через месяц после того, как зрение было частично восстановлено, во
время сна ей на голову упал портрет мужа.
Она ослепла окончательно и через год умерла.
И вот тут-то возникает последняя строка, размыкающая всю конструкцию - и одним ударом опрокидывающая рассказанное в неопределённость:
(Где это было: персонаж, убитый тоской о нём?..)
Владимир Губайловский, высказавшийся об «Умре», когда тот ещё не обрёл облика бумажной книги и был последовательностью электронных текстов (читатель заметит, что книга и шире электронной версии 2014 года, и имеет попросту другую структуру), обратил внимание прежде всего на то, что составившие книгу тексты - речь в особенном, переходном состоянии: между стихом и прозой. «Если это поэзия, - пишет Губайловский, - то поэзия в особом агрегатном состоянии, расплавленная до прозы. Если это проза, то еще не ставшая прозой, не забывшая своего поэтического первородства. Это работа на перекрестье» .
Конечно, перед нами - работа с возможностями обоих модусов речи, во время которой они постоянно обмениваются формами, типами взгляда. Более всего прочего, кажется, автор использует смыслообразующие возможности эссеистики (при чтении «Умра» и поисках ему культурных координат мне не раз приходило на ум именно это слово): жанра формально прозаического, но с очень плотно спрессованной речью, пронизанной неочевидными связями, по уровню семантического напряжения сближающегося с поэзией или попросту тождественного ей.
Сначала она стала моей вдовой, потом я стал ее вдовцом.
Мне нужна была ее молодость, эти позвоночки, с легкостью проглатываемые косточки; эти звонкие молоточки в животе.
Ей… что нужно было ей?
…Мужчина исследует реальность (и себя как ее часть) - при помощи того дела, которое он выбрал.
Женщине надо лишь выбрать мужчину, который и есть главный инструмент ее исследований.
Но всё-таки, кажется, о текстах «Умра» было бы более уместно говорить именно как о стихотворениях: о цельных, сложно-ритмически организованных единицах высказывания с внятными, хотя и сложными структурами. Сколько бы ни имели под собою оснований слова разных (похоже, немногочисленных) рецензентов книги о том, что это - жанрово проблематичные тексты на зыбкой, текучей, плавящейся грани между (традиционно понятыми) прозой и поэзией (впрочем, граница между ними вообще-то если и существует, то она крайне условна, - это один континуум). Основания-то есть, но ведущими тут оказываются всё же родовые признаки поэтической речи, притом даже не столько формальные, сколько смысловые: высокая семантическая плотность, неоднозначность сказанного, принципиальная недоговариваемость его.
Эта речь стихотворна и там, где, казалось бы, максимально близка к прозаической, повествовательной (никогда не совпадая с нею вполне). Стоит обратить внимание на то, что в этой речи - во всех прозоподобных текстах книги: «История кулинара», «Уловлённый ловец», «Исхак Адывар. Праздник Суннат»… - каждое предложение стоит по-стихотворному отдельно, начинается с новой строки: чтобы каждая строка была лучше видна, чтобы каждая приняла на себя как можно больше смысловой нагрузки, не разделяя её, как это бывает в прозе, с соседками по абзацу. Не говоря уже о тех текстах, которые к прозе не приближаются:
Каждый год - что-то новое.
Невиданный урожай яблок.
Обнаруженное в глубине сада около вечно запертой
калитки тутовое дерево.
Новая тропинка между холмами.
Дырка в мочке (пересёк экватор? родил третьего сына?).
Любовь, не ждущая выхода.
Мысль, не требующая завершения.
Поцелуй в колено.
Прикосновение босой пятки к позвоночнику.
Очередной трофей для фарфорового зверинца.
Покупка роликовых коньков.
Соблазн прозы.
Кусочек сахара от Резы Мир-Карими.
Смерть.
Каждый год - нечто новое.
(«А ты что видишь?»)
Каждое из этих туго свёрнутых, почти самодостаточных высказываний, «не требующих завершения», - связанных, тем не менее, ритмическими тяготениями друг к другу, к держащему их целому, - выглядит как подступ к развёрнутому повествованию, как чистая и жгучая, как неразведённый спирт, возможность долгой речи и мысли. Автор же предпочитает оставлять их в предельном напряжении нераскрытия.
В целом его стихопроза производит впечатление гигантского рассадника возможностей. Её «свёрнутость» и потенциальность, заставляющая сравнивать некоторые тексты «Умра» с черновиками, заготовками будущего движения, наводит на мысль даже о том, что уж не вся ли поэзия - как тип позиции, словесного и смыслового поведения - это гигантский черновик принципиально неосуществимого, недосягаемого?
«Умр» - текст многожанровый, использующий жанры (а с ними - и формы мировосприятия) как западные: элегия, роман, баллада, либретто, - так и восточные: маком, цзацзуань, коан, бандалик, - да не только литературные, но и музыкальные: маком, поясняет нам сам автор, - «узбекское народное вокально-инструментальное произведение; в широком смысле - мотив, мелодия, лад». (Здесь вообще постоянно сращивается опыт «западный» и «восточный», - впрочем, вполне возможно, для Янышева, узбека русской культуры, они, изначально будучи частями одной цельности, если и разделимы, то лишь условно.) Некоторое предпочтение Янышев отдаёт всё-таки жанрам западным (с ними соперничает только разве что часто употребляемый «цзазцуань»), притом трактуемым с изрядной вольностью. Вот и Татьяна Колмогорова, одна из первых рецензентов ещё электронного «Умра», сетуя на «органическую неопределенность рода и жанра» его текстов, прямо связывая её со свойственной им «“непрозрачностью” смысла», замечает, что связанные с этими текстами «ожидания почти всегда будут обмануты. “Роман” у Янышева - сжатый до нескольких фраз “сценарий” истории любви с трагифарсовой развязкой. Верлибр - лироэпическое повествование. Рассказ - притчеобразное иносказание, “предфильмовая” история, сказ необычным голосом…»
Если «Природу» Янышева, вышедшую в 2007 году, тогдашний её рецензент Владимир Губайловский назвал «книгой о трагической границе» , то «Умр» - вопреки своему зловещему для русского уха звучанию - книга постоянного пересечения этой границы, по крайней мере - принципиальной её проблематизации. Вообще - разных границ. Между «восточным» и «западным», между спиритуальным и чувственным, мифологичным и обыденным, частным и общим, чужим и своим. И да, между жизнью и смертью, конечно.
Но самый важный вопрос состоит в том, для чего автору всё это надо - ведь не ради же одного только удовольствия от процесса он расплавляет жанровые и прочие перегородки (хотя, безусловно, удовольствие от такой демиургической практики само по себе должно быть немалым).
Понятно, что главное - в цельности, которую все эти тексты образуют, на которую они работают. «Умр» на самом деле - не сборник, а именно цельная книга, притом выстроенная очень продуманно. В том, что он таков, уже во время написания книги сам её автор признавался одной из своих корреспонденток: «…пишу КНИГУ и вижу ее ВСЮ. Со всеми перепадами, со всеми аллегро и модерато; большой пестрый хор: тут и тенора, и дисканты, и басы, и контральто. В голове сформирован ОБРАЗ будущей книги, “звучащий слепок”, аккорд, которому не достает нескольких отдельных звуков, но который уже звучит "предпризрачно" (обычно призрак, равно слепок, - это то, что после, а этот - пред)» (Все слова выделены Санджаром Янышевым. - О.Б.).
(Тут, для понимания написанного, очень кстати будет вспомнить, что Янышев - музыкант, он работает со звуком - и книгу свою тоже, уже во время написания, чувствовал как звуковое, сложнозвучащее явление, а используемое многообразие жанров используется здесь для сложной инструментовки. для увеличение объёмов звучания, для, так сказать, дифференциации звукового пространства.)
Сквозная интуиция этой книги - взаимопроницаемость, прозрачность; единство - но единство, далёкое от благостности, - скорее, конфликтное, неравновесное, переполненное разнонаправленными силами, раздираемое ими.
В «Умр» включены и некоторые стихи из предыдущих книг Янышева (например, «Оживший человек похож на каперс…» - феноменология, физиология воскресения, у которой не припомню аналогий в русской словесности, кроме разве «Средней Азии в Средние века» Павла Зальцмана, где подробно описано, как человек возвращается к жизни после чудотворного приращения ему отрубленной головы, - этот текст попал сюда из «Природы» 2007 года). Но в целом - именно собиранием всего этого воедино - Янышев выводит здесь свою поэтическую речь на другой, принципиально более сложный уровень, наращивает ей новые измерения, - усиливая, развивая тенденции, бывшие у него и прежде.
Здесь - начинаясь в первой части книги, «Тыл», как будто со смиренной речи от первого лица - достигает своего максимума «исчезновение автора в тексте; превращение одного, авторского, голоса в полифонию голосов; расслоение одного лица на десятки непохожих мерцающих ликов» , доходящее до «непрерывного перевоплощения в нечто другое, слияния с ним до полной неразличимости» , на которые как на черты поэтики Янышева Евгений Абдуллаев обращал внимание ещё в связи с его «Природой». И голоса для Янышева важны далеко не только человеческие, - то есть, тут можно даже наметить траекторию развития (нарастания, расширения) его поэтического внимания: от (квази?)автобиографической речи в самом начале к многоголосию - вначале человеческому, а затем и ко вселенскому. Сколько голосов - столько и воль, столько и картин мира, и далеко не все из них устроены свойственным человеку образом (некоторые, например, делают возможной просьбу о страхе смерти).
Вот человек (ли?) ведёт диалог со своевольничающим деревом:
«Буду цвести только для тебя!» - «Не обманешь?» - «Зови свидетелей».
Ха-ха, слово дерева.
«Ни одного червивого плода». - «Да ну!» - «Разрежь каждый».
Оёй! cлово дерева.
«Не послужу висельнику». - «Хватит уже!» - «Вот тебе крест!!»
Тук-тук. Слово дерева.
А вот, в «Кратком молитвослове», вступают - уже не нуждаясь в человеке как в собеседнике и посреднике - обращаясь напрямую к Творцу - и безголосые существа, и неодушевлённые предметы, и даже вовсе не предметы:
Молитва Рыбы
Господи, пошли мне страх смерти.
Молитва Заусенца
Господи, не отгрызай меня, а срежь Своими маникюрными.
Молитва Носка
Господи, пошли стойкости пятке (которую не вижу, но в чьё существование верю!).
Молитва Голоса
Господи (ты-то меня слышишь!), дай мне ещё одни уши. <…>
По словам Татьяны Колмогоровой, организующий центр всего этого многоголосия помещается Янышевым в читателя: «Автор, - писала она, - втягивает читателя в заразительную игру парадоксально оборачивающихся смыслов. Предлагает ему стать соавтором и самому строить из хаотической субстанции вселенную смыслов. Произведения достраиваются в восприятии…» Настаивая на том, что называть эту сложноорганизованную, тонкосплетённую словесную ткань «хаотической субстанцией» решительно несправедливо, рискну тем не менее предположить, что организующего центра у неё нет - и даже читатель не таков (он - только один из центров). Этот текст принципиально полицентричен, и между множественными его центрами нет иерархических отношений, более того - они не закреплены, могут мерцать, мигрировать, появляться и исчезать. Автор, кажется, сделал всё возможное, чтобы текст был подвижным.
Это сюрикэн бадьяна, освежающий дыхание мысли.
Это цветы, передаренные тебе - тебе-тебе, не оглядывайся! - на станции «Парк культуры» чьей-то разборчивой любовницей (и верной женой).
Это когда официант может назвать автора или исполнителя композиции, что звучит в настоящий момент.
Это лед в любимом напитке.
Это жар поблагодарить своих, например за жизнь, и чужих - за своих.
Это: ты прощён тем, кто нуждается в твоём прощении.
Это договор с Богом, подписанный задним числом.
Это: выйти из себя, чтобы войти в другого.
Это: двигаться, чтобы устоять; это стоять, чтоб наблюдать движение.
Это событие, сделавшее ничтожным всё, что связывало, радовало, ранило, примиряло.
Это игра на повышение.
Это любовь.
Выйти из себя, чтобы войти в другого - но никогда не проходить этого пути до конца, всегда оставаться в движении, в динамическом состоянии, не в себе и не в другом, и того и другого видя извне - и одним большим, всеохватывающим взглядом.
Но самое главное, кажется, всё-таки в том, что «Умр» не нуждается в объяснении. Он - будучи всё-таки событием искусства, гигантским многоголосым спектаклем с намеренно нечётко расписанными ролями (персонажи могут ими меняться: «обращения», о которых книга, - это ещё и превращения одного в другое), а не головоломкой - требует непосредственного и цельного переживания. Он, подозреваю я, - не что иное, как (утопически стремящаяся к тотальности) Книга жизни.
Кстати, «умр» по-узбекски - «жизнь» .