скоропись № 11-2018: Юрьев
Олег Юрьев. Неспособность к искажению. Статьи, эссе, интервью. - СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2018
Знамя. - № 11. - 2018. = http://znamlit.ru/publication.php?id=7103
«Это скорее интеллектуальная проза, - предуведомляет нас аннотация к книге, - чем литературная критика». Чем отличается интеллектуальная проза от критики? Критика занимается рассмотрением того, как и почему именно так устроен анализируемый текст. Интеллектуальная же проза использует - текст ли, совокупность ли таковых, а то и биографию их автора - как материал и стимул для развития своих собственных смыслов.
Именно этим и занимается поэт, писатель, драматург и критик Олег Юрьев в третьем сборнике своих статей, эссе и интервью - в основном о словесности, по преимуществу русской (есть тут и иноземные герои, хотя они, скорее, эпизодичны: Джеймс Джойс со своим «Улиссом», для интерпретации «резервной мифологии» которого Юрьев предлагает собственную идею, и Вальтер Беньямин с его «Московским дневником», которого Юрьев припечатывает крайне жестко: «Беньямина же отсутствие художественного таланта лишает не только возможности создать общий образ , но и простого понимания вещей и взаимосвязей») и главным образом - XX века (заглядывают сюда и гости из века XIX-го, зато какие: Пушкин, который, впрочем, интересует автора в смысле его восприятия сегодня, причем даже не столько его, сколько его устного прочтения, и Лев Толстой, привлекающий к себе авторское внимание с неожиданной и не слишком известной стороны: как автор набросков к так и не состоявшемуся роману о Петре Великом). Кроме словесных искусств, Юрьева занимает кинематограф. В книге ему посвящен небольшой раздел «О кино», где рассматриваются пять фильмов, в основном советских. Нет, не знаковые, не первого ряда, даже не каждый раз вызывающие авторскую симпатию, но чем-то непременно его зацепившие, выводящие его на ту или иную проблему: «Счастье», «Золотой ключик», «Насреддин в Бухаре» и «Волшебная лампа Аладдина». Среди них один американский - «В джазе только девушки», но речь в связи с ним - совсем не об Америке и ее кинематографе: она - о чувственности, о неумолимости времени и смерти. Вне этого раздела Юрьев заговорит о кино еще раз - о сериале «Ликвидация», точнее, о случившемся в этом фильме, как увиделось «выходе за пределы развлекательной условности в историческую реальность».
За разнородностью материала и кажущейся разбросанностью авторского внимания стоит, как водится, цельность интуиции, позволяющая издать все это собранье пестрых глав под одной обложкой, а общее их название, «Неспособность к искажению», заимствованное у эссе о Риде Грачеве, указывает на одну из главных ценностей автора: ясность и прямоту видения судеб смыслов в культуре и, в конечном счете, - определяемого этими смыслами качества человеческого существования.
Оказавшаяся волею горьких судеб последней прижизненной, эта книга волей-неволей прочитывается как сумма опыта размышлений автора над этими судьбами. Она, кстати, обнаруживает много родства с рассмотренным выше сборником Айзенберга. Прежде всего это касается позиции, типа взгляда: принципиально-личного и пристрастного до, иной раз, несправедливости, к которой максималист Юрьев вообще склонен (так, читателю с иным душевным устройством трудно принять его категорическое утверждение о доходящем до слепоты «отсутствии художественного таланта» у Вальтера Беньямина, - как раз такой талант, по разумению автора этих строк, был у Беньямина ведущим, но то предмет отдельного разговора). Субъективность взгляда требует себе и соответствующего жанра - здесь вся речь от первого лица: много коротких заметок типа дневниковых, разве что не датированных (соответственно, мысль в них скорее намечается, запасается впрок, чем подвергается тщательной выделке и тем паче основательным доказательствам), большая часть книги отведена интервью.
Советский этап в истории русской культуры представляется ему, как и Айзенбергу, своего рода небытием, «второсортностью», в терминологии Юрьева (причем Юрьев даже - неожиданно, нетипично для себя - великодушнее: фильм «Волшебная лампа Аладдина», снятый в 1967-м, нежданно наводит его на мысль, что «в шестидесятых годах это была другая страна» - «не такая, какой мы ее знали со второй половины 1970-х», «где-то была точка перелома, с которой все могло пойти иначе - не скажу, лучше или хуже, но не так второсортно, что ли»). Более всего Юрьев занят путями, так или иначе намеченными, но не пройденными. Его герои - личности, которые остались недоосуществленными (как Рид Грачев), недозамеченными и недопродуманными (как Илья Зданевич), понятыми превратно (как Николай Олейников, которого, по мысли Юрьева, не понимала сама Лидия Гинзбург, или Борис Пильняк - «плохой писатель, исключительно талантливо притворяющийся хорошим»). Заметки Юрьева о них читаются как материалы к своего рода теневой, «резервной» истории русской литературы и культуры последнего столетия.
Знамя. - № 11. - 2018. = http://znamlit.ru/publication.php?id=7103
«Это скорее интеллектуальная проза, - предуведомляет нас аннотация к книге, - чем литературная критика». Чем отличается интеллектуальная проза от критики? Критика занимается рассмотрением того, как и почему именно так устроен анализируемый текст. Интеллектуальная же проза использует - текст ли, совокупность ли таковых, а то и биографию их автора - как материал и стимул для развития своих собственных смыслов.
Именно этим и занимается поэт, писатель, драматург и критик Олег Юрьев в третьем сборнике своих статей, эссе и интервью - в основном о словесности, по преимуществу русской (есть тут и иноземные герои, хотя они, скорее, эпизодичны: Джеймс Джойс со своим «Улиссом», для интерпретации «резервной мифологии» которого Юрьев предлагает собственную идею, и Вальтер Беньямин с его «Московским дневником», которого Юрьев припечатывает крайне жестко: «Беньямина же отсутствие художественного таланта лишает не только возможности создать общий образ , но и простого понимания вещей и взаимосвязей») и главным образом - XX века (заглядывают сюда и гости из века XIX-го, зато какие: Пушкин, который, впрочем, интересует автора в смысле его восприятия сегодня, причем даже не столько его, сколько его устного прочтения, и Лев Толстой, привлекающий к себе авторское внимание с неожиданной и не слишком известной стороны: как автор набросков к так и не состоявшемуся роману о Петре Великом). Кроме словесных искусств, Юрьева занимает кинематограф. В книге ему посвящен небольшой раздел «О кино», где рассматриваются пять фильмов, в основном советских. Нет, не знаковые, не первого ряда, даже не каждый раз вызывающие авторскую симпатию, но чем-то непременно его зацепившие, выводящие его на ту или иную проблему: «Счастье», «Золотой ключик», «Насреддин в Бухаре» и «Волшебная лампа Аладдина». Среди них один американский - «В джазе только девушки», но речь в связи с ним - совсем не об Америке и ее кинематографе: она - о чувственности, о неумолимости времени и смерти. Вне этого раздела Юрьев заговорит о кино еще раз - о сериале «Ликвидация», точнее, о случившемся в этом фильме, как увиделось «выходе за пределы развлекательной условности в историческую реальность».
За разнородностью материала и кажущейся разбросанностью авторского внимания стоит, как водится, цельность интуиции, позволяющая издать все это собранье пестрых глав под одной обложкой, а общее их название, «Неспособность к искажению», заимствованное у эссе о Риде Грачеве, указывает на одну из главных ценностей автора: ясность и прямоту видения судеб смыслов в культуре и, в конечном счете, - определяемого этими смыслами качества человеческого существования.
Оказавшаяся волею горьких судеб последней прижизненной, эта книга волей-неволей прочитывается как сумма опыта размышлений автора над этими судьбами. Она, кстати, обнаруживает много родства с рассмотренным выше сборником Айзенберга. Прежде всего это касается позиции, типа взгляда: принципиально-личного и пристрастного до, иной раз, несправедливости, к которой максималист Юрьев вообще склонен (так, читателю с иным душевным устройством трудно принять его категорическое утверждение о доходящем до слепоты «отсутствии художественного таланта» у Вальтера Беньямина, - как раз такой талант, по разумению автора этих строк, был у Беньямина ведущим, но то предмет отдельного разговора). Субъективность взгляда требует себе и соответствующего жанра - здесь вся речь от первого лица: много коротких заметок типа дневниковых, разве что не датированных (соответственно, мысль в них скорее намечается, запасается впрок, чем подвергается тщательной выделке и тем паче основательным доказательствам), большая часть книги отведена интервью.
Советский этап в истории русской культуры представляется ему, как и Айзенбергу, своего рода небытием, «второсортностью», в терминологии Юрьева (причем Юрьев даже - неожиданно, нетипично для себя - великодушнее: фильм «Волшебная лампа Аладдина», снятый в 1967-м, нежданно наводит его на мысль, что «в шестидесятых годах это была другая страна» - «не такая, какой мы ее знали со второй половины 1970-х», «где-то была точка перелома, с которой все могло пойти иначе - не скажу, лучше или хуже, но не так второсортно, что ли»). Более всего Юрьев занят путями, так или иначе намеченными, но не пройденными. Его герои - личности, которые остались недоосуществленными (как Рид Грачев), недозамеченными и недопродуманными (как Илья Зданевич), понятыми превратно (как Николай Олейников, которого, по мысли Юрьева, не понимала сама Лидия Гинзбург, или Борис Пильняк - «плохой писатель, исключительно талантливо притворяющийся хорошим»). Заметки Юрьева о них читаются как материалы к своего рода теневой, «резервной» истории русской литературы и культуры последнего столетия.