Разомкнуть характеристики человека
Ольга Балла
Разомкнуть характеристики человека
http://www.chaskor.ru/article/razomknut_harakteristiki_cheloveka_39544 = пятница, 6 ноября 2015 года, 18.00
Этой осенью филолог, философ, историк и теоретик культуры Александр Марков (1) выпустил книгу, само заглавие которой - «Теоретико-литературные итоги первых пятнадцати лет XXI века», сама заявленная постановка в ней основных вопросов вызывающе контрастировали с её на удивление небольшим объёмом в 122 страницы.
Читатель ожидал бы объёмистой монографии и систематического, основательного подведения обещанных итогов.
Взамен того хитроумный автор ограничился отдельными, плотными очерками избранных сюжетов из недавней литературной и, шире, интеллектуальной истории (иногда - одного-единственного текста) - включая сюда, кроме того, писателей, поэтов, философов последних десятилетий минувшего века, если их работа оказывалась в русле занимавших автора вопросов.
Не оказывается ли всякий раз очередным «итогом» - каждый из очерков?
Более того, итоги тут явно подводятся чему-то куда более крупному, чем последние 15 лет. К осмыслению каждой из выбранных точек в истории словесности Марков привлекает непредвиденно (для непосвящённого) глубокие пласты этой истории: так, французского поэта Рене Шара он прочитывает через греческого врача и богослова XVII века Григория Корессия, тексту Саши Соколова находит соответствия в словесности эпохи эллинизма и в трудах «последнего византийского классицизирующего историка» Лаоника Халкокондила.
Книга вскоре по выходе оказалась в шорт-листе премии Андрея Белого в номинации «Гуманитарные исследования», наш же корреспондент Ольга Балла предприняла попытку выяснить: какой замысел направлял это нетривиальное интеллектуальное предприятие? Что оно значило для самого автора?
Разговор с автором книги о лежащих в её основе идеях и проблемах неизбежно обернулся обсуждением больших тенденций нашего культурного состояния - и вообще разветвился на такое количество тем, что каждую из них можно было бы - да и стоило бы - развернуть в отдельный разговор.
Ольга Балла: Чем вызван отсчёт осмысляемого периода с 2000 года («первые 15 лет…»), кроме чисто календарных причин?
Александр Марков: Для меня водораздел между последними пятнадцатью годами ХХ века и первыми пятнадцатью годами нового века весьма строг и относится к навыкам понимания.
В 1990-е годы меня поражал разрыв между утонченными конструкциями интеллектуалов - таких, как Аверинцев, Бибихин, Хоружий или Владимир Топоров, и совершенным отсутствием навыков понимания. Вопросы после лекций были самые нелепые: например, Аверинцев рассказывал о Еврипиде как первом «непризнанном гении», который, проигрывая театральные состязания, продолжал настаивать на том, что он - трагик, что он важен для развития культуры, - и в ответ на это - по существу, на целую концепцию культуры! - его спрашивали: «Вы действительно считаете, что гений должен всех презирать?» Или пример уже из моего опыта: я употребил выражение «языковой эмигрант» по отношению к автору, сменившему язык, и возмущенный рецензент написал: «это значит, что он эмигрировал со своим языком? Почему он тогда сменил язык?»
Простое непонимание даже синтаксиса и устойчивых выражений со стороны кандидатов наук ужасало. Фактически, можно было либо, обладая недюжинным талантом, создавать оригинальный во всем язык, заново переосмыслив с начала и до конца какой-то элемент естественного языка, как это сделали Михаил Эпштейн (терминология), Вадим Руднев (идиоматика) или Вардан Айрапетян (синтаксис) - либо следовать канонической науке, основанной на агрессивной бесчувственности и глухом непонимании происходящего.
В новом веке и тысячелетии развитие сетевых коммуникаций сместило это непонимание в подвал, в область «комментов». Между тем, развернутое рассуждение строится по другим законам - законам интертекста, а не первых попавшихся ассоциаций, превращенных в инструмент нападения.
Название книги - отсылка к проекту «Теоретико-литературные итоги ХХ века», первый коллективный труд, в котором я участвовал, и который создавался под руководством Ю.Б. Борева. Этот труд был осуществлен лишь частично, идея его не была понята начальством. А идея была проста: как перформативность, медийность, игровое начало меняют даже самую серьезную литературу. Мы шли в русле мировых теорий перформативности высказывания. Я всегда сожалею об утратах и о несбывшемся.
Душой тогдашних «Итогов» была С.А. Макуренкова, как раз перекинувшая мост от условного Эпштейна к условному позитивисту: она ввела в изобретение оригинального языка «апофатический» момент, «утраченную Атлантиду», которая при этом властно влияет и на становление методов рациональной работы. Чтобы создать новый язык, может быть, иногда его нужно просто вспомнить.
Я бы назвал первые пятнадцать лет XXI века временем, когда гипертекст, вызов сведений одним «кликом», визуализация, перевод с одного языка на другой (скажем, стенографирование лекций студентами на компьютере или перевод содержания книги в презентацию) изменили и строй литературного опыта. Прежде всего, тугодумство ушло в прошлое: если ты не сможешь быстро понять, с чем у тебя ассоциируется какое-то стихотворение или картина, за тебя это сделает машинный разум.
Поэтому, чтобы совершать те операции, которые машине никогда не будут доступны, понять само творчество, само происхождение стихов и картин, сами механизмы, благодаря которым мы видим и понимаем, - нужно было научиться справляться с кибернетическими операциями, хотя бы узнать о них, чтобы делать всё иначе, поняв попутно и происхождение компьютера среди многих других происхождений.
О.Б.: То есть, Вы считаете, что адекватное понимание нынешней словесности требует от читателя быть продвинутым юзером? И тот, кто не научился справляться с кибернетическими операциями, не знает о них обречён на недопонимание того, что сегодня пишется? Какие именно изменения в литературе это спровоцировало - и насколько быстро, по-Вашему, литература отреагировала на изменившиеся технические условия своего существования? Она действительно за ними поспевает или, как принято сетовать (не раз приходилось читать), отстаёт? Полагаете ли Вы, что тексты, анализируемые Вами в книге, - результат именно этих изменений? (Как тогда оказываются в этом ряду, скажем, Войцкая и тем более Улитин, умершие ещё до массовой компьютеризации?)
А.М.: Нет, конечно, речь идет вовсе не о владении технологиями, а, скорее, о понимании того, современниками чего мы оказались. В эпоху фолиантов можно было их не читать, но всё равно ты жил в эпоху фолиантов. В эпоху изящных изданий ты невольно, всеми движениями и мыслями, выдавал, что живешь в эту эпоху.
Тексты, которые я анализирую, имеют дело, скорее, не с информационными технологиями как с таковыми, но со смещениями традиционных технологий: с превращением привычных форм организации знания, таких, как конспект, картотека, записки, маргиналии, копии текстов в подпорки для постройки совсем новых аргументативных конструкций. Автор уже не подражает этим формам, но начинает исходить из них как из гипотезы, чтобы сказать о чем-то, о чем не скажет ни одна энциклопедия или картотека.
Но, чтобы перейти к такой речи, надо было рассчитаться со старыми формами организации знания. Отнестись к ним не просто как к игре, но как к своеобразной инерции, по отношению к которой надо уметь показать энергию и активность. Обычно говорят об инертности традиционных форм и жанров. Об инертности же модернистских форм и жанров, таких, как каталог, «вавилонская библиотека» или «записи и выписки», вопрос ставится редко. Я рассматриваю тех авторов, которые сделали такой вопрос если не теорией своей, то практикой.
О.Б.: В предисловии к книге Вы говорите о «бестселлерах» первых 15-ти лет нового века, которые свидетельствуют о том, «сколь резко литература освобождается от былых институций». Но ведь далее Вы анализируете тексты, очень далёкие от массового чтения, с которым принято ассоциировать слово «бестселлер». Что даёт Вам основания применять это слово к текстам, скажем, Ольги Седаковой, Павла Улитина, Виктора Iванiва, очень немногим известной Инны Войцкой? Считаете ли Вы тексты этих авторов особенно показательными для текущего развития словесности и мысли?
А.М.: Речь идет не о том, что рассматриваемые мной тексты когда-либо станут бестселлерами. Я говорил о ситуации мировой, которая отличается от российской. Прежде всего, «бестселлер» - это книга, которая не просто «хорошо продается», потому что «попадает в нерв», как у нас часто думают. Бестселлер создает определенную форму разговора: он действительно - модная одежда, но не в смысле той моды, что всех поражает, но в смысле моды такой, которая заставляет держать осанку, статно себя вести, меняться на глазах. В этом смысле малотиражные издания, которые я рассматриваю, выполняют эту функцию «поддержания осанки» культуры, даже если современники всего этого не замечают. Только не замечать этого - и утомительно, и мучительно, а замечать - приятно.
О.Б.: Понятно, - значит, речь идёт о текстах, задающих культуре форму, - Вы рассматриваете в книге, таким образом, вершины современной русской литературы и мысли, тексты переднего края развития (так?). Как Вы думаете, в какой мере замеченные Вами процессы сказываются на более массовой литературной продукции, на мейнстриме - на тех самых бестселлерах в обывательском смысле: том, что покупают и читают «все»? (И что именно сейчас, по-Вашему, можно считать мейнстримом?)
А.М.: Современная массовая литературная продукция подчиняется своим законам, и говорить о ней как о «мейнстриме уже нельзя». Понятие мейнстрима имело смысл, когда было желание подражать: хочешь добиться успеха - пиши как успешные авторы. Но сейчас, чтобы добиться успеха, не обязательно кому-то подражать: незаметная прежде книга, как, например, «Стоунер» Джона Уильямса, может вдруг выйти из забвения и стать узлом разговора о том, что вообще может видеть, а что не может видеть писатель.
Скорее, бестселлер создает тот, кто дает повод для разговора об увиденном, возможность обсудить это не в формате ток-шоу, а хотя бы в формате неспешного разговора. Если удастся более глубокий разговор - это будет счастье, хотя обычно это просто разговор. Я обычно обрываю известную цитату из песни Окуджавы, посвященной Трифонову, - «давайте говорить друг другу комплименты". Просто - «давайте говорить», а комплименты найдется кому сказать.
Вы очень точно сказали о вершинах «литературы и мысли». Действительно, это вершины мысли, если под мыслью иметь в виду не соображения, ассоциации и наблюдения, а мыслящую речь. Для меня противоположность мыслящей речи - хлесткий афоризм. Я с детства терпеть не мог остроумцев вроде Бернарда Шоу, которые вроде бы наблюдательны, но их наблюдательность не открывает нам мир, а напротив, похищает его у нас. Есть авторы уже не хлестких, а нетривиальных и чутких афоризмов: скажем, кумиры многих Кундера или Кортасар. Но и они для меня похищают хотя и не весь мир, но человека: мир мы видим, им спасаемся, но человек оказывается не тот и не там. А вот авторы, которых рассматриваю я, спасают и мир, и человека.
Выбор при этом связан с моими филологическими наблюдениями. Не исключаю, что в следующий раз я напишу о Марио Варгасе Льосе или Мишеле Деги, Хансе-Хенни Янне или Нелли Закс, а то и о Мандельштаме (о котором некоторые думают, что всё написано) - надо только наблюдений накопить.
О.Б.: Вообще, есть ли у Вас ощущение единства происходящего сейчас литературного процесса - или, может быть, корректнее было бы говорить о нескольких его потоках, мало сообщающихся между собой? Если вдруг такое единство есть, то чем оно создаётся?
А.М.: Единство литературного процесса может создаваться только наличием мощнейшей индустрии критики, рецензирования, обсуждения. У нас есть очень талантливые критики, но индустрии нет. Самый простой пример: у нас чтение не переходит в обсуждение. На выступлении поэта или писателя очень редко начинается дискуссия о только что услышанном.
Я бывал в разных странах. Там принято, посмотрев фильм или послушав стихи, потом не меньше часа обсуждать всем залом. В таком случае, действительно, литература оказывается нужной, хотя в зале может быть 10 или 20 человек. У нас же - скорее даже не потоки, а что-то вроде мороси или тумана. И это при том, что хороших русских поэтов сейчас никак не меньше, чем хороших австрийских, каталонских или шведских.
О.Б.: С чем Вы связываете отсутствие у нас традиции публичного обсуждения прочитанного - и индустрии критики? Вообще, каковы признаки такой «индустрии», что нужно, чтобы она возникла, зачем она в культурном целом?
А.М.: Проще всего объяснить это отсутствие советской зажатостью. Обсуждение не переживается у нас как драматичный, кульминационный, переломный момент. Напротив, в такие роковые моменты наши люди привыкли уходить в бессловесное состояние, в некрасовское страдание.
Но есть еще один важный момент, а именно: навыки публичного поведения не относятся к профессиональным навыкам. Я часто смотрю на дореволюционные фотографии разных людей: инженеров, священников, профессоров, рабочих... Идеализировать Российскую Империю мало оснований, но видно, что это - люди публичного поведения. У них есть своя осанка, своя поза, свой взгляд, свое выражение лица. Фотографии советского времени кажутся как будто смазанными, как будто искореженными. Многие помнят «кривые рты, нескладные тела» вождей, деревянную походку Брежнева и его неумение выдавить из себя что-то приличное даже в повседневной жизни.
А индустрия нужна просто для того, чтобы эти искажения не транслировались дальше, вовремя блокировались. Один из способов такой блокировки - любительское искусство. У нас знают либо очень частное любительское искусство, делать что-то в своем доме, или наглую саморекламу отдельных любителей, а среднее формируется постепенно. Я вижу, что студенты уже могут выступать публично со своими идеями, не боясь впасть ни в робость, ни в наглость.
О.Б.: Уходя теперь уже и от модернистских форм и жанров, в каких же направлениях движется современная словесность? Какие формы она обретает?
А.М.: Если говорить о мировой словесности, то, конечно, сейчас автор не может находиться только за письменным столом или только в походах и поездках. Модели «годов учения» и «годов странствий» исчерпали себя (в нашей стране еще и с советской гротескностью кабинетной вольницы и творческих командировок). Но поэт, который выращивает розы, выполняет дипломатические поручения, иллюстрирует книги других авторов, держит ресторан или занимается каким-то ещё из сотен неспешных дел - это фигура нашего времени. Важно, что здесь ритм текста поддерживается ритмом самой жизни.
Поэтому и тексты могут принимать самые разные формы: это могут быть и фотографии с подписями, и каталоги, и звуковые композиции (саунд-поэтри), а могут быть и формулы. Обычно говорят, что математики создают методы, которые вдруг срабатывают потом в прогрессе других естественных наук. Так и литераторы создают формулы, которые могут потом сработать в психологии, философии или других искусствах.
О.Б.: Могли бы Вы назвать примеры таких формул?
А.М.: Прежде всего, литература всегда имеет свою антропологическую программу. В привычные слова, каковы, например, «мысль» или «мечта» всякий раз вкладывается разное содержание. Танцуется разный танец мысли. Привычные закрытые характеристики человека («мыслит», «воображает», »творит») вдруг размыкаются, и оказывается, что мысли есть о чем помечтать, или мечте есть, о чем догадаться. В этом я и вижу назначение искусства: разомкнуть характеристики человека, с которыми человек вроде бы уже смирился.
О.Б.: Назовите, пожалуйста, несколько институций, от которых нынешняя литература освобождается (наверно, на разных её уровнях такое освобождение происходит с разными скоростями? Или нет?).
А.М.: Современная литература освобождается, прежде всего, от прежней модели отношения автора с читателем, согласно которой автор нечто создает в кабинете, выносит на публику, а публика готова за это платить по тем же причинам, по которым она платит за хорошо подготовленный спектакль или концерт. Мы видим, что ту сумму, которые люди готовы выложить за концерт самого плоского поп-исполнителя, за оригинальный роман современного российского автора они выложить не готовы. И дело здесь - в последнюю очередь в привычке к пиратству (поп-исполнителя тоже все могут слушать в пиратских копиях).
Дело в том, что книга перестала восприниматься как нечто такое, что «готовят», - всегда есть подозрение, что писатель, скорее, увлечен носящимися в воздухе мыслями, чем выковывает эти мысли и насыщает ими воздух. Такое подозрение началось уже с романтизма - романтики на него ответили сильным ходом иронии. И поэтому теперь писатель должен пускать читателя в свою лабораторию, раскрывать, как пишется само произведение, возвращаясь к авангардным экспериментам на новом этапе. Это - уже не радикализация формы, как в авангарде, но, можно сказать, радикализация содержания, демонстрация того, как оно может создаваться в режиме он-лайн.
О.Б.: Возможно ли оценить процесс такого освобождения как позитивный или негативный - или вопрос об оценке бессмыслен?
А.М.: Думаю, для того, чтобы увидеть просто «позитивность» и «негативность», необходимы различные оптики и тонкие настройки. Мне же интереснее другое: как вообще наш опыт становится позитивным?
У меня всегда были очень разные предметы исследования, и я никогда не мог себя назвать «специалистом по» чему бы то ни было в привычном смысле. Мне всегда казалось, что позиция специалиста благородна, но она не дает возможности развить язык, разработать мускулатуру самого гуманитарного языка. Как спортсменом можно стать, преодолевая препятствия, выходя и в снег и в дождь на тренировки, так же и гуманитарий может стать мастером, сталкиваясь с разными непривычными и трудными явлениями культуры. А назвать кого-то «специалистом» - это примерно так же, как о бегуне сказать «спортсмен по бегу в дождь» или «спортсмен по бегу в жару».
О.Б.: Насколько можно понять, Вы рассматриваете явления литературы и философии вместе, как стороны некоторого единого целого. Как они, по-Вашему, связаны? Из ныне живущих мыслителей (ведь и Войцкая, и Бибихин, о которых говорится в книге, уже умерли) могли бы Вы назвать кого-нибудь, кто видится Вам особенно заметно влияющим на происходящее в литературе?
А.М.: Философия изначально задумывалась как точная наука, и поэтому связаны они в той мере, в какой сама литература взыскует точности. Часто любят вспоминать о недоверии Пушкина к идеалистической романтической философии. Но куда меньше при этом думают о том, что он - философ и богослов самой поэзии, в том смысле, что он точно измерял вдохновение - мерой необходимости, не больше и не меньше. В классической культуре научны философия и богословие, потому что они говорят о необходимом, о строго логическом, тогда как искусства, включая историю и описательные науки, говорят о вероятном, о случаях, о том, как все вышло и как всё может выходить. Только появление «правдоподобия» в классицистической культуре и неестественного человека в культуре романа разрушило это противопоставление, но тогда сразу появилась необходимость в философии искусства и литературы.
Конечно, есть мыслители, влияющие на литературу. Я бы назвал Михаила Ямпольского (только что вышли его важнейшие книги о Дмитрии Пригове, об Аркадии Драгомощенко и о Грише Брускине, в которых эти авторы рассмотрены не только как реформаторы искусства, но и как реформаторы науки об искусстве - в результате на сотнях страниц книг Ямпольского нет ни одной банальности), Александра Эткинда («Кривое горе» - это книга о страдании, бросающая вызов и всей современной русской литературе), Анну Ямпольскую (ее работы о французской феноменологии одновременно служат и введением в язык метафизической литературы), Сергея Хоружего (как переводчика Джойса, - с его концепциями духовности и культуры я далеко не всегда согласен). И можно и нужно назвать и поэтов-мыслителей. Бесспорный лидер здесь - Ольга Седакова. Мои впечатления последнего времени, помимо названных имен, - это «Живые картины» Полины Барсковой (особенно эссе о Бианки) и эссеистика Марии Степановой (особенно статья о Первой Мировой войне).
О.Б.: Какие же всё-таки существуют - упомянутые в начале книги - уязвимые точки и несообразности в классической традиции, которые стимулируют нынешнее литературное развитие? Как вообще получилось, что такие точки в ней возникли?
А.М.: Выражение «классическая традиция» несет в себе некоторый оттенок ностальгии, как будто к ней можно прильнуть. В классике было одно важное противоречие: непонятно было - искусство творится из ничего или оно разрабатывается и совершенствуется?
У нас сейчас есть разные социальные модели, например, модель лаборатории, в которой есть место и изобретательству, и совершенствованию. В классической культуре поэтика (создание вещей из ничего) и практика искусства (обработка вещей) резко разведены. Романтизм пытался вернуть поэтику, создав фигуру Поэта-Творца. Но это было именно создание фигуры риторическими средствами, а не то почтение к поэту, которое знала старая культура.
Зазор, который меня интересует, выглядит примерно так: каким образом осуществлялись скачки от теории к практике, а от практике - к поэтике? В известном нам марксистском варианте практика - критерий теории. В античном же варианте созерцаются (слово «теория» означает «созерцание») боги, их творчество, созерцаются мифы и поэзия мифов, тогда как практика - это искусство, а вовсе не способ надёжной проверки теории. Искусство имеет дело с вероятным, возможным, предполагаемым, уникальным, требующим интуиции и смелости, а для надёжной проверки в классической культуре были философия и богословие.
Мне интересно, как возникновение романного человека, возникновение представлений о правдоподобии, об искусственности романного героя взломало классическую традицию, и что у нас осталось после этого взламывания. Нынешнее же литературное развитие не может стимулироваться только культурой романа или только культурой классической риторики. Его стимулирует, скорее, сразу множество культур, втянувших нынешнее литературное развитие в свою игру.
О.Б.: В связи с этим скажем же несколько слов о возможном будущем. Каким Вам видится направление (или - направления?) и перспективы нынешнего литературного развития?
А.М.: Будущее большой, всемирной литературы прогнозировать трудно. Мировую картину способен изменить неожиданный фактор - от появления новых носителей до возникновения новых художественных движений. А будущее у локальной литературы будет действительно радующим тогда, когда сама эта локальность разомкнется.
Мне всегда было интересно, что и у нас, и в сопредельных странах были созданы модели университетов и школ, отличающиеся от западных: например, грузинские и армянские средневековые школы, украинские академии и бурсы, среднеазиатское позднее просвещение, российские журналы, кружки и романы как незримая система обучения. «Счастье -лучший университет», как завещал нам Пушкин. Петр Могила и Эквтиме Такаишвили, Шаамир Шаамирян и Абай Кунанбаев меня интересуют столь же, сколь Александр Герцен и архимандрит Феодор Бухарев. Советский Союз не смог раскрыть это многообразие образовательных проектов: все таланты работали в одних и тех же НИИ в СССР, будучи лишены общественного, ораторского измерения. Таким образом, будущее местной литературы я вижу в новом содружестве интеллектуалов, «новой Византии» или нового дантовского «двора», для которого Данте изобретал народное красноречие.
___________________________________________________
(1) Александр Викторович Марков - доктор филологических наук, кандидат философских наук, ведущий научный сотрудник МГУ имени М. В. Ломоносова, зам. декана по научной работе факультета истории искусства РГГУ, преподаватель РГГУ и РАНХиГС, координатор международного проекта «Европейский словарь философий» под редакцией Б. Кассен.
А вот так я пыталась прояснить книжку Маркова собственными силами
Разомкнуть характеристики человека
http://www.chaskor.ru/article/razomknut_harakteristiki_cheloveka_39544 = пятница, 6 ноября 2015 года, 18.00
Этой осенью филолог, философ, историк и теоретик культуры Александр Марков (1) выпустил книгу, само заглавие которой - «Теоретико-литературные итоги первых пятнадцати лет XXI века», сама заявленная постановка в ней основных вопросов вызывающе контрастировали с её на удивление небольшим объёмом в 122 страницы.
Читатель ожидал бы объёмистой монографии и систематического, основательного подведения обещанных итогов.
Взамен того хитроумный автор ограничился отдельными, плотными очерками избранных сюжетов из недавней литературной и, шире, интеллектуальной истории (иногда - одного-единственного текста) - включая сюда, кроме того, писателей, поэтов, философов последних десятилетий минувшего века, если их работа оказывалась в русле занимавших автора вопросов.
Не оказывается ли всякий раз очередным «итогом» - каждый из очерков?
Более того, итоги тут явно подводятся чему-то куда более крупному, чем последние 15 лет. К осмыслению каждой из выбранных точек в истории словесности Марков привлекает непредвиденно (для непосвящённого) глубокие пласты этой истории: так, французского поэта Рене Шара он прочитывает через греческого врача и богослова XVII века Григория Корессия, тексту Саши Соколова находит соответствия в словесности эпохи эллинизма и в трудах «последнего византийского классицизирующего историка» Лаоника Халкокондила.
Книга вскоре по выходе оказалась в шорт-листе премии Андрея Белого в номинации «Гуманитарные исследования», наш же корреспондент Ольга Балла предприняла попытку выяснить: какой замысел направлял это нетривиальное интеллектуальное предприятие? Что оно значило для самого автора?
Разговор с автором книги о лежащих в её основе идеях и проблемах неизбежно обернулся обсуждением больших тенденций нашего культурного состояния - и вообще разветвился на такое количество тем, что каждую из них можно было бы - да и стоило бы - развернуть в отдельный разговор.
Ольга Балла: Чем вызван отсчёт осмысляемого периода с 2000 года («первые 15 лет…»), кроме чисто календарных причин?
Александр Марков: Для меня водораздел между последними пятнадцатью годами ХХ века и первыми пятнадцатью годами нового века весьма строг и относится к навыкам понимания.
В 1990-е годы меня поражал разрыв между утонченными конструкциями интеллектуалов - таких, как Аверинцев, Бибихин, Хоружий или Владимир Топоров, и совершенным отсутствием навыков понимания. Вопросы после лекций были самые нелепые: например, Аверинцев рассказывал о Еврипиде как первом «непризнанном гении», который, проигрывая театральные состязания, продолжал настаивать на том, что он - трагик, что он важен для развития культуры, - и в ответ на это - по существу, на целую концепцию культуры! - его спрашивали: «Вы действительно считаете, что гений должен всех презирать?» Или пример уже из моего опыта: я употребил выражение «языковой эмигрант» по отношению к автору, сменившему язык, и возмущенный рецензент написал: «это значит, что он эмигрировал со своим языком? Почему он тогда сменил язык?»
Простое непонимание даже синтаксиса и устойчивых выражений со стороны кандидатов наук ужасало. Фактически, можно было либо, обладая недюжинным талантом, создавать оригинальный во всем язык, заново переосмыслив с начала и до конца какой-то элемент естественного языка, как это сделали Михаил Эпштейн (терминология), Вадим Руднев (идиоматика) или Вардан Айрапетян (синтаксис) - либо следовать канонической науке, основанной на агрессивной бесчувственности и глухом непонимании происходящего.
В новом веке и тысячелетии развитие сетевых коммуникаций сместило это непонимание в подвал, в область «комментов». Между тем, развернутое рассуждение строится по другим законам - законам интертекста, а не первых попавшихся ассоциаций, превращенных в инструмент нападения.
Название книги - отсылка к проекту «Теоретико-литературные итоги ХХ века», первый коллективный труд, в котором я участвовал, и который создавался под руководством Ю.Б. Борева. Этот труд был осуществлен лишь частично, идея его не была понята начальством. А идея была проста: как перформативность, медийность, игровое начало меняют даже самую серьезную литературу. Мы шли в русле мировых теорий перформативности высказывания. Я всегда сожалею об утратах и о несбывшемся.
Душой тогдашних «Итогов» была С.А. Макуренкова, как раз перекинувшая мост от условного Эпштейна к условному позитивисту: она ввела в изобретение оригинального языка «апофатический» момент, «утраченную Атлантиду», которая при этом властно влияет и на становление методов рациональной работы. Чтобы создать новый язык, может быть, иногда его нужно просто вспомнить.
Я бы назвал первые пятнадцать лет XXI века временем, когда гипертекст, вызов сведений одним «кликом», визуализация, перевод с одного языка на другой (скажем, стенографирование лекций студентами на компьютере или перевод содержания книги в презентацию) изменили и строй литературного опыта. Прежде всего, тугодумство ушло в прошлое: если ты не сможешь быстро понять, с чем у тебя ассоциируется какое-то стихотворение или картина, за тебя это сделает машинный разум.
Поэтому, чтобы совершать те операции, которые машине никогда не будут доступны, понять само творчество, само происхождение стихов и картин, сами механизмы, благодаря которым мы видим и понимаем, - нужно было научиться справляться с кибернетическими операциями, хотя бы узнать о них, чтобы делать всё иначе, поняв попутно и происхождение компьютера среди многих других происхождений.
О.Б.: То есть, Вы считаете, что адекватное понимание нынешней словесности требует от читателя быть продвинутым юзером? И тот, кто не научился справляться с кибернетическими операциями, не знает о них обречён на недопонимание того, что сегодня пишется? Какие именно изменения в литературе это спровоцировало - и насколько быстро, по-Вашему, литература отреагировала на изменившиеся технические условия своего существования? Она действительно за ними поспевает или, как принято сетовать (не раз приходилось читать), отстаёт? Полагаете ли Вы, что тексты, анализируемые Вами в книге, - результат именно этих изменений? (Как тогда оказываются в этом ряду, скажем, Войцкая и тем более Улитин, умершие ещё до массовой компьютеризации?)
А.М.: Нет, конечно, речь идет вовсе не о владении технологиями, а, скорее, о понимании того, современниками чего мы оказались. В эпоху фолиантов можно было их не читать, но всё равно ты жил в эпоху фолиантов. В эпоху изящных изданий ты невольно, всеми движениями и мыслями, выдавал, что живешь в эту эпоху.
Тексты, которые я анализирую, имеют дело, скорее, не с информационными технологиями как с таковыми, но со смещениями традиционных технологий: с превращением привычных форм организации знания, таких, как конспект, картотека, записки, маргиналии, копии текстов в подпорки для постройки совсем новых аргументативных конструкций. Автор уже не подражает этим формам, но начинает исходить из них как из гипотезы, чтобы сказать о чем-то, о чем не скажет ни одна энциклопедия или картотека.
Но, чтобы перейти к такой речи, надо было рассчитаться со старыми формами организации знания. Отнестись к ним не просто как к игре, но как к своеобразной инерции, по отношению к которой надо уметь показать энергию и активность. Обычно говорят об инертности традиционных форм и жанров. Об инертности же модернистских форм и жанров, таких, как каталог, «вавилонская библиотека» или «записи и выписки», вопрос ставится редко. Я рассматриваю тех авторов, которые сделали такой вопрос если не теорией своей, то практикой.
О.Б.: В предисловии к книге Вы говорите о «бестселлерах» первых 15-ти лет нового века, которые свидетельствуют о том, «сколь резко литература освобождается от былых институций». Но ведь далее Вы анализируете тексты, очень далёкие от массового чтения, с которым принято ассоциировать слово «бестселлер». Что даёт Вам основания применять это слово к текстам, скажем, Ольги Седаковой, Павла Улитина, Виктора Iванiва, очень немногим известной Инны Войцкой? Считаете ли Вы тексты этих авторов особенно показательными для текущего развития словесности и мысли?
А.М.: Речь идет не о том, что рассматриваемые мной тексты когда-либо станут бестселлерами. Я говорил о ситуации мировой, которая отличается от российской. Прежде всего, «бестселлер» - это книга, которая не просто «хорошо продается», потому что «попадает в нерв», как у нас часто думают. Бестселлер создает определенную форму разговора: он действительно - модная одежда, но не в смысле той моды, что всех поражает, но в смысле моды такой, которая заставляет держать осанку, статно себя вести, меняться на глазах. В этом смысле малотиражные издания, которые я рассматриваю, выполняют эту функцию «поддержания осанки» культуры, даже если современники всего этого не замечают. Только не замечать этого - и утомительно, и мучительно, а замечать - приятно.
О.Б.: Понятно, - значит, речь идёт о текстах, задающих культуре форму, - Вы рассматриваете в книге, таким образом, вершины современной русской литературы и мысли, тексты переднего края развития (так?). Как Вы думаете, в какой мере замеченные Вами процессы сказываются на более массовой литературной продукции, на мейнстриме - на тех самых бестселлерах в обывательском смысле: том, что покупают и читают «все»? (И что именно сейчас, по-Вашему, можно считать мейнстримом?)
А.М.: Современная массовая литературная продукция подчиняется своим законам, и говорить о ней как о «мейнстриме уже нельзя». Понятие мейнстрима имело смысл, когда было желание подражать: хочешь добиться успеха - пиши как успешные авторы. Но сейчас, чтобы добиться успеха, не обязательно кому-то подражать: незаметная прежде книга, как, например, «Стоунер» Джона Уильямса, может вдруг выйти из забвения и стать узлом разговора о том, что вообще может видеть, а что не может видеть писатель.
Скорее, бестселлер создает тот, кто дает повод для разговора об увиденном, возможность обсудить это не в формате ток-шоу, а хотя бы в формате неспешного разговора. Если удастся более глубокий разговор - это будет счастье, хотя обычно это просто разговор. Я обычно обрываю известную цитату из песни Окуджавы, посвященной Трифонову, - «давайте говорить друг другу комплименты". Просто - «давайте говорить», а комплименты найдется кому сказать.
Вы очень точно сказали о вершинах «литературы и мысли». Действительно, это вершины мысли, если под мыслью иметь в виду не соображения, ассоциации и наблюдения, а мыслящую речь. Для меня противоположность мыслящей речи - хлесткий афоризм. Я с детства терпеть не мог остроумцев вроде Бернарда Шоу, которые вроде бы наблюдательны, но их наблюдательность не открывает нам мир, а напротив, похищает его у нас. Есть авторы уже не хлестких, а нетривиальных и чутких афоризмов: скажем, кумиры многих Кундера или Кортасар. Но и они для меня похищают хотя и не весь мир, но человека: мир мы видим, им спасаемся, но человек оказывается не тот и не там. А вот авторы, которых рассматриваю я, спасают и мир, и человека.
Выбор при этом связан с моими филологическими наблюдениями. Не исключаю, что в следующий раз я напишу о Марио Варгасе Льосе или Мишеле Деги, Хансе-Хенни Янне или Нелли Закс, а то и о Мандельштаме (о котором некоторые думают, что всё написано) - надо только наблюдений накопить.
О.Б.: Вообще, есть ли у Вас ощущение единства происходящего сейчас литературного процесса - или, может быть, корректнее было бы говорить о нескольких его потоках, мало сообщающихся между собой? Если вдруг такое единство есть, то чем оно создаётся?
А.М.: Единство литературного процесса может создаваться только наличием мощнейшей индустрии критики, рецензирования, обсуждения. У нас есть очень талантливые критики, но индустрии нет. Самый простой пример: у нас чтение не переходит в обсуждение. На выступлении поэта или писателя очень редко начинается дискуссия о только что услышанном.
Я бывал в разных странах. Там принято, посмотрев фильм или послушав стихи, потом не меньше часа обсуждать всем залом. В таком случае, действительно, литература оказывается нужной, хотя в зале может быть 10 или 20 человек. У нас же - скорее даже не потоки, а что-то вроде мороси или тумана. И это при том, что хороших русских поэтов сейчас никак не меньше, чем хороших австрийских, каталонских или шведских.
О.Б.: С чем Вы связываете отсутствие у нас традиции публичного обсуждения прочитанного - и индустрии критики? Вообще, каковы признаки такой «индустрии», что нужно, чтобы она возникла, зачем она в культурном целом?
А.М.: Проще всего объяснить это отсутствие советской зажатостью. Обсуждение не переживается у нас как драматичный, кульминационный, переломный момент. Напротив, в такие роковые моменты наши люди привыкли уходить в бессловесное состояние, в некрасовское страдание.
Но есть еще один важный момент, а именно: навыки публичного поведения не относятся к профессиональным навыкам. Я часто смотрю на дореволюционные фотографии разных людей: инженеров, священников, профессоров, рабочих... Идеализировать Российскую Империю мало оснований, но видно, что это - люди публичного поведения. У них есть своя осанка, своя поза, свой взгляд, свое выражение лица. Фотографии советского времени кажутся как будто смазанными, как будто искореженными. Многие помнят «кривые рты, нескладные тела» вождей, деревянную походку Брежнева и его неумение выдавить из себя что-то приличное даже в повседневной жизни.
А индустрия нужна просто для того, чтобы эти искажения не транслировались дальше, вовремя блокировались. Один из способов такой блокировки - любительское искусство. У нас знают либо очень частное любительское искусство, делать что-то в своем доме, или наглую саморекламу отдельных любителей, а среднее формируется постепенно. Я вижу, что студенты уже могут выступать публично со своими идеями, не боясь впасть ни в робость, ни в наглость.
О.Б.: Уходя теперь уже и от модернистских форм и жанров, в каких же направлениях движется современная словесность? Какие формы она обретает?
А.М.: Если говорить о мировой словесности, то, конечно, сейчас автор не может находиться только за письменным столом или только в походах и поездках. Модели «годов учения» и «годов странствий» исчерпали себя (в нашей стране еще и с советской гротескностью кабинетной вольницы и творческих командировок). Но поэт, который выращивает розы, выполняет дипломатические поручения, иллюстрирует книги других авторов, держит ресторан или занимается каким-то ещё из сотен неспешных дел - это фигура нашего времени. Важно, что здесь ритм текста поддерживается ритмом самой жизни.
Поэтому и тексты могут принимать самые разные формы: это могут быть и фотографии с подписями, и каталоги, и звуковые композиции (саунд-поэтри), а могут быть и формулы. Обычно говорят, что математики создают методы, которые вдруг срабатывают потом в прогрессе других естественных наук. Так и литераторы создают формулы, которые могут потом сработать в психологии, философии или других искусствах.
О.Б.: Могли бы Вы назвать примеры таких формул?
А.М.: Прежде всего, литература всегда имеет свою антропологическую программу. В привычные слова, каковы, например, «мысль» или «мечта» всякий раз вкладывается разное содержание. Танцуется разный танец мысли. Привычные закрытые характеристики человека («мыслит», «воображает», »творит») вдруг размыкаются, и оказывается, что мысли есть о чем помечтать, или мечте есть, о чем догадаться. В этом я и вижу назначение искусства: разомкнуть характеристики человека, с которыми человек вроде бы уже смирился.
О.Б.: Назовите, пожалуйста, несколько институций, от которых нынешняя литература освобождается (наверно, на разных её уровнях такое освобождение происходит с разными скоростями? Или нет?).
А.М.: Современная литература освобождается, прежде всего, от прежней модели отношения автора с читателем, согласно которой автор нечто создает в кабинете, выносит на публику, а публика готова за это платить по тем же причинам, по которым она платит за хорошо подготовленный спектакль или концерт. Мы видим, что ту сумму, которые люди готовы выложить за концерт самого плоского поп-исполнителя, за оригинальный роман современного российского автора они выложить не готовы. И дело здесь - в последнюю очередь в привычке к пиратству (поп-исполнителя тоже все могут слушать в пиратских копиях).
Дело в том, что книга перестала восприниматься как нечто такое, что «готовят», - всегда есть подозрение, что писатель, скорее, увлечен носящимися в воздухе мыслями, чем выковывает эти мысли и насыщает ими воздух. Такое подозрение началось уже с романтизма - романтики на него ответили сильным ходом иронии. И поэтому теперь писатель должен пускать читателя в свою лабораторию, раскрывать, как пишется само произведение, возвращаясь к авангардным экспериментам на новом этапе. Это - уже не радикализация формы, как в авангарде, но, можно сказать, радикализация содержания, демонстрация того, как оно может создаваться в режиме он-лайн.
О.Б.: Возможно ли оценить процесс такого освобождения как позитивный или негативный - или вопрос об оценке бессмыслен?
А.М.: Думаю, для того, чтобы увидеть просто «позитивность» и «негативность», необходимы различные оптики и тонкие настройки. Мне же интереснее другое: как вообще наш опыт становится позитивным?
У меня всегда были очень разные предметы исследования, и я никогда не мог себя назвать «специалистом по» чему бы то ни было в привычном смысле. Мне всегда казалось, что позиция специалиста благородна, но она не дает возможности развить язык, разработать мускулатуру самого гуманитарного языка. Как спортсменом можно стать, преодолевая препятствия, выходя и в снег и в дождь на тренировки, так же и гуманитарий может стать мастером, сталкиваясь с разными непривычными и трудными явлениями культуры. А назвать кого-то «специалистом» - это примерно так же, как о бегуне сказать «спортсмен по бегу в дождь» или «спортсмен по бегу в жару».
О.Б.: Насколько можно понять, Вы рассматриваете явления литературы и философии вместе, как стороны некоторого единого целого. Как они, по-Вашему, связаны? Из ныне живущих мыслителей (ведь и Войцкая, и Бибихин, о которых говорится в книге, уже умерли) могли бы Вы назвать кого-нибудь, кто видится Вам особенно заметно влияющим на происходящее в литературе?
А.М.: Философия изначально задумывалась как точная наука, и поэтому связаны они в той мере, в какой сама литература взыскует точности. Часто любят вспоминать о недоверии Пушкина к идеалистической романтической философии. Но куда меньше при этом думают о том, что он - философ и богослов самой поэзии, в том смысле, что он точно измерял вдохновение - мерой необходимости, не больше и не меньше. В классической культуре научны философия и богословие, потому что они говорят о необходимом, о строго логическом, тогда как искусства, включая историю и описательные науки, говорят о вероятном, о случаях, о том, как все вышло и как всё может выходить. Только появление «правдоподобия» в классицистической культуре и неестественного человека в культуре романа разрушило это противопоставление, но тогда сразу появилась необходимость в философии искусства и литературы.
Конечно, есть мыслители, влияющие на литературу. Я бы назвал Михаила Ямпольского (только что вышли его важнейшие книги о Дмитрии Пригове, об Аркадии Драгомощенко и о Грише Брускине, в которых эти авторы рассмотрены не только как реформаторы искусства, но и как реформаторы науки об искусстве - в результате на сотнях страниц книг Ямпольского нет ни одной банальности), Александра Эткинда («Кривое горе» - это книга о страдании, бросающая вызов и всей современной русской литературе), Анну Ямпольскую (ее работы о французской феноменологии одновременно служат и введением в язык метафизической литературы), Сергея Хоружего (как переводчика Джойса, - с его концепциями духовности и культуры я далеко не всегда согласен). И можно и нужно назвать и поэтов-мыслителей. Бесспорный лидер здесь - Ольга Седакова. Мои впечатления последнего времени, помимо названных имен, - это «Живые картины» Полины Барсковой (особенно эссе о Бианки) и эссеистика Марии Степановой (особенно статья о Первой Мировой войне).
О.Б.: Какие же всё-таки существуют - упомянутые в начале книги - уязвимые точки и несообразности в классической традиции, которые стимулируют нынешнее литературное развитие? Как вообще получилось, что такие точки в ней возникли?
А.М.: Выражение «классическая традиция» несет в себе некоторый оттенок ностальгии, как будто к ней можно прильнуть. В классике было одно важное противоречие: непонятно было - искусство творится из ничего или оно разрабатывается и совершенствуется?
У нас сейчас есть разные социальные модели, например, модель лаборатории, в которой есть место и изобретательству, и совершенствованию. В классической культуре поэтика (создание вещей из ничего) и практика искусства (обработка вещей) резко разведены. Романтизм пытался вернуть поэтику, создав фигуру Поэта-Творца. Но это было именно создание фигуры риторическими средствами, а не то почтение к поэту, которое знала старая культура.
Зазор, который меня интересует, выглядит примерно так: каким образом осуществлялись скачки от теории к практике, а от практике - к поэтике? В известном нам марксистском варианте практика - критерий теории. В античном же варианте созерцаются (слово «теория» означает «созерцание») боги, их творчество, созерцаются мифы и поэзия мифов, тогда как практика - это искусство, а вовсе не способ надёжной проверки теории. Искусство имеет дело с вероятным, возможным, предполагаемым, уникальным, требующим интуиции и смелости, а для надёжной проверки в классической культуре были философия и богословие.
Мне интересно, как возникновение романного человека, возникновение представлений о правдоподобии, об искусственности романного героя взломало классическую традицию, и что у нас осталось после этого взламывания. Нынешнее же литературное развитие не может стимулироваться только культурой романа или только культурой классической риторики. Его стимулирует, скорее, сразу множество культур, втянувших нынешнее литературное развитие в свою игру.
О.Б.: В связи с этим скажем же несколько слов о возможном будущем. Каким Вам видится направление (или - направления?) и перспективы нынешнего литературного развития?
А.М.: Будущее большой, всемирной литературы прогнозировать трудно. Мировую картину способен изменить неожиданный фактор - от появления новых носителей до возникновения новых художественных движений. А будущее у локальной литературы будет действительно радующим тогда, когда сама эта локальность разомкнется.
Мне всегда было интересно, что и у нас, и в сопредельных странах были созданы модели университетов и школ, отличающиеся от западных: например, грузинские и армянские средневековые школы, украинские академии и бурсы, среднеазиатское позднее просвещение, российские журналы, кружки и романы как незримая система обучения. «Счастье -лучший университет», как завещал нам Пушкин. Петр Могила и Эквтиме Такаишвили, Шаамир Шаамирян и Абай Кунанбаев меня интересуют столь же, сколь Александр Герцен и архимандрит Феодор Бухарев. Советский Союз не смог раскрыть это многообразие образовательных проектов: все таланты работали в одних и тех же НИИ в СССР, будучи лишены общественного, ораторского измерения. Таким образом, будущее местной литературы я вижу в новом содружестве интеллектуалов, «новой Византии» или нового дантовского «двора», для которого Данте изобретал народное красноречие.
___________________________________________________
(1) Александр Викторович Марков - доктор филологических наук, кандидат философских наук, ведущий научный сотрудник МГУ имени М. В. Ломоносова, зам. декана по научной работе факультета истории искусства РГГУ, преподаватель РГГУ и РАНХиГС, координатор международного проекта «Европейский словарь философий» под редакцией Б. Кассен.
А вот так я пыталась прояснить книжку Маркова собственными силами