Рождение комедии из духа текста
Ольга БАЛЛА
Рождение комедии из духа текста
Дружба народов. - № 3. - 2013. = http://magazines.russ.ru/druzhba/2013/3/b15-pr.html
Александр Люсый. Поэтика предвосхищения: Россия сквозь призму литературы, литература сквозь призму культурологии. Теоретическая комедия. - М.: Товарищество научных изданий КМК, 2011.
Первое, что удивляет в этой книге - ее фрагментарность. Читатель, уже изготовившись к терпеливому освоению громадного - под стать объему - и фундаментального теоретического построения (многим ли, в конце концов, задачи, стоящие перед “Теоретической комедией”, мельче тех, что стояли некогда перед ее “Божественной” соименницей?), вдруг с изумлением обнаруживает: никакой цельной конструкции здесь нет и в помине. Автор (собственные культурные координаты которого устанавливаются не без некоторого усилия: культуролог, краевед, писатель, критик, журналист, публицист, общественный деятель… мы ничего не упустили?), Александр Люсый, составил этот внушительный том из множества текстов разных жанров, писанных им в разные годы, в разных стилистических ключах и под разными, так сказать, ролевыми масками - и даже в разных культурных ситуациях: начиная с конца девяностых. Статьи, рецензии, травелоги, мемуары, интервью - с автором в позиции как отвечающего, так и спрашивающего, “уроки постскриптумопеи”, они же “воспоминания о дебюте после эпилога”, “рецензии с интервью и некрологом в виде приложения”, “литературно-критические попущения”, “историографическая проза”… и даже одна “краткая энциклопедия” (“текстуальных исчезновений”).
С другой стороны, - собирается с мыслями читатель по прошествии первого изумления, - есть ли лучшее средство охватить такое принципиально не охватываемое - без искажений и упрощений - целое, как, страшно произнесть, совокупность культурных процессов? Множество как будто ситуативных и разноинтонационных высказываний, взятое в качестве инструмента, обнаруживает незаменимые при работе с подобными задачами свойства гибкости и оперативности, а значит - чуткости к исследуемому материалу, к его тончайшим движениям и мельчайшим оттенкам. Ведь ничуть не менее, чем написанный в свое время Андреем Битовым роман-пунктир, возможна, думает читатель, и культурология-пунктир: прикосновение к отдельным чувствительным точкам культуры (не акупунктура ли ее?), включая точки не-ожиданные и кажущиеся случайными - в которых тем не менее выходят, по разумению автора, на поверхность некоторые ее важные нервные окончания.
В самом деле: среди объектов внимания Люсого-рецензента в изобилии встречаются и такие, назвать которые значительными можно лишь в состоянии большого теоретического великодушия и которые, надо полагать, благополучно канули в воды Леты уже в самый год своего издания. Почему каждый из них оказался важен автору, в каких отношениях и благодаря каким смысловым возможности, скажем, “венок эротических сонетов” А. Кучаева “Трах non stop” для него - не менее достойный внимания предмет, чем, допустим, “Кавказский пленник” Л.Н. Толстого - отдельный вопрос. Я полагаю, что - в силу симптоматичности для каких бы то ни было, выходящих за пределы собственно текста, тенденций (кстати, в отношении “Траха non stop” в точности так и оказывается: Люсый находит, что эта книга “осуществляет довольно глубокий и социальный срез современного российского и мирового состояния и человеческого качества” - и даже забирается еще глубже социальности: “Эрос и танатос в этой книге виртуозно существуют почти на равных <…> с легким доминированием последнего”).
Главное, чтобы все это множество объединяла, задавая ему общую динамику, - общность задач. Причем такая общность по-настоящему прослеживается только тогда, когда разные, вызванные ею к жизни тексты собраны вместе.
Нам же важнее, как именно автор с каждым из таких текстов работает - как он выявляет эти тенденции, на каких путях их подстерегает. Так вот: буквально на каждом шагу.
То есть понятно, что на самом деле книга - об одном: о том, как устроена и действует культура. И задача читателя - это по предложенным ему текстам проследить (тем более что предложен ему, по существу, не застывший результат, а, так сказать, живые раскопки большого материка литературы, с извлечением прямо на глазах удивленного наблюдателя новейших находок - практически хроника этих извлечений. Читатель-наблюдатель оказывается здесь внутри мастерской, внутри растущего и пишущего себя черновика, - тем более что и выработка самого метода, с помощью которого осмысливаются культурные процессы, самой теории, на создание которой этот метод работает, - тоже происходит, по существу, у него на глазах - и еще далеко не закончено. Не говоря уж о том, что и сам автор - активный, нетривиальный, раздразнивающий и провоцирующий участник этих процессов. И сама книга - акт такого участия, раздразнивания и - не без этого - провокации.
Вообще Люсый - вполне систематичный теоретик, автор текстологической концепции русской культуры и особо - ее “крымского текста”. Пишучи “Поэтику предвосхищения”, параллельно с этим он работал над воплощающим его представления проектом “Культура как система текстов” (результаты которого надеемся увидеть). Литература для Люсого - предмет именно культурологического исследования, размышлений о том, как на этом материале, при всем его разнообразии, возникают и осуществляются общекультурные тенденции, ценности, модели поведения. Притом, к счастью, он не принадлежит к тому агрессивному типу теоретиков, которые подминают живой материал под свои концепции, - он скорее из теоретиков диалогичных (в смысле отношений с материалом), чутких к его, материала, особенностям и сиюминутностям (не поэтому ли еще, подумаешь, его “теоретическая комедия” выстроена из небольших, ситуативно обусловленных текстов?). Как предмет культурологического рассмотрения литература (“текст” вообще, но литературный - по преимуществу) оказывается для него важна, пожалуй, потому, что особенности - порождающей литературу - культуры выявляются и проговариваются в ней, ее средствами с особенной точностью. В некотором смысле она может служить “привилегированным” предметом культурологического анализа. Вот такой Люсый ее и делает.
Именно поэтому ему “ничто не мелко” - и не кажется избыточным втягивать в рассмотрение вполне мимолетных литературных явлений обширные культурные пласты и привлекать для понимания своего предмета тяжелую теоретическую артиллерию.
Так, в разговор о вышедшем в 2002 году сборнике рассказов и повестей Алексея П. Иванова “На другой стороне дороги” включаются Джозеф Кэмпбелл, Владимир Топоров, Клод Леви-Стросс (“"Арию разорителя гнезд", - пишет Люсый, - Леви-Стросс начинает с мифа индейцев Боброро Центральной Бразилии, поразительным образом частично совпадающий с началом рассказа Иванова <…>”). По ходу этого разговора вспоминаются - и оказываются источниками активно работающих аналогий - не только писатели: Венедикт Ерофеев, “поэтический Колумб Крыма” Семен Бобров, Сигизмунд Кржижановский, - но и философы, притом столь разные, как Борис Гройс и Готхольд Эфраим Лессинг, и немецкий певец, “представитель мировой вокальной элиты” Берндт Вайкль и то, что он пишет в своей книге о физиологии пения и цыганской музыкальной культуре, и психоанализ, и один “тип сформировавшегося в XVIII веке оперного искусства”, и даже американские фильмы-триллеры. Для понимания творчества “современного одесского писателя” Александра Айзенберга автору оказываются нужны не только Лион Фейхтвангер, Торнтон Уайлдер, Габриэль Гарсиа Маркес и “малоизвестный у нас французский писатель и философ” Раймон Руссель с его “романом-садом” “Locus Solus”, но и “автор оригинальной концепции семиотики” Владислав Тарасенко, и философ-синергетик Владимир Аршинов, и украинская музыкальная группа “Фрактал Мандельброта”, и, еще того более, техника получения голографических изображений, о которой Люсый пишет с явным знанием дела.
Каюсь, при виде этого интеллектуального буйства не раз ловишь себя на сильном чувстве того, что объекты анализа многократно уступают в своем значении средствам, привлеченным к их осмыслению, и вообще тем усилиям, которые на них столь блестяще затрачены. Вслед за тем, впрочем, понимаешь: дело здесь вообще не в значимости объектов анализа как таковых. Оно и не в эрудиции автора, - в ней, конечно, тоже, но она - не главное. Главное все-таки - принципиальная, хочется сказать - методологическая объемность видения, для которой эрудиция как таковая служит лишь инструментом (хотя необходимым). Одна из сквозных идей Люсого, - он нигде, кажется, не заявляет ее открытым текстом, но осуществляет на каждом шагу: ничего отдельного нет, все связано со всем. Вся цветущая сложность его теоретического инструментария и щедрая широта его упоминательной клавиатуры требуются для того, чтобы в едва ли не в любом произвольно взятом из случившихся в культуре текстов выявить, проявить черты, вращивающие его в культурное целое (“…рассказ Алексея Иванова "Граф Люксембург" - это история современной, постпетушковской и постперестроечной инициации нынешнего реального культурного жаждущего целостности героя”), увидеть в нем площадку для осуществления тенденций, действующих далеко за пределами и этого текста, и литературы как таковой. Не говоря уже о том, что каждого попадающего в его поле зрение автора, со всеми его явными и неявными, вольными и невольными смыслами, Люсый и самого прочитывает как текст (“Александр Айзенберг стал сам себе медиа, автономным субъектом, а не объектом, новой олитературенной медийности, что и стало главным метасюжетом Айзенберга как текста”).
Границы между четырьмя разделами книги - каждый из них, по идее, отведен осмыслению текстов определенного типа - тоже, по моему читательскому чувству, вполне проницаемы. Первый из них - “Литературный небоскреб” - о том, как современная мысль, в чем бы ни выражалась, моделирует мир, историю и человека. Наряду с, например, теоретическими построениями Славоя Жижека, Мишеля Фуко, Михаила Рыклина, с книгой Натальи Автономовой “Познание и перевод. Опыты философии языка”, здесь рассматриваются и тексты сугубо художественные: уже упоминавшиеся Иванов и Айзенберг - герои именно этого раздела; здесь же происходит и анализ современной женской прозы в России. Все это рассматривается в одном, общем контексте, как части одного процесса. Второй раздел, “Взаимодействия с классикой” - занимается, соответственно, текстами образцовыми, классическими, причем имеется в виду не только литературная классика (Чехов, Гоголь, Пруст…), но и, например, то, как с чем бы то ни было классическим - с произведениями ли искусства, с явлениями ли мысли - работают коллеги-культурологи (посему в том же разделе оказываются статьи о том, как Владимир Топоров “совершал обход Медного всадника с Георгием Федотовым в руках”, а Ольга Кириллова “обозревает "Незнакомку" Крамского сквозь призму последователя Фрейда Жака Лакана”). Третий - “Упаковки смыслов” - раздел рецензий на свежевыходящее. И, наконец, четвертый - “Из историографической прозы” - включает в себя воспоминания и травелоги. Но ведь и это - осмысление текстов: текстов жизни, текстов пространства (автор читает Грецию и Турцию, листает город Стамбул как книгу, как совокупность записей, которые сделала на городском теле история).
Вообще, в книге много игры, провокаций, трикстерства, рискну сказать - стеба. Люсый - человек принципиально избыточный, в рамки академизма не умещается. Он постоянно поддразнивает читателя, подмигивает ему, высмеивает и пародирует что под руку попадет (пуще прочего - чопорный академический дискурс и вообще всяческую звериную серьезность), выдергивает, как фокусник, из кармана неожиданные ассоциации и аналогии (уже упоминавшиеся, “виртуозно сосуществующие” друг с другом Эрос и Танатос, например, сравниваются у него с “капитализмом и социализмом до дефлорации Берлинской стены”), играет словами (“ура-трагедия урка-частиц”, “линейнолом - в облом”), щедро плодит ситуативные, ad hoc, термины и терминоподобия: “буратинизация”, “диалогология”, “фаллическая блюзократия”, “ошибочная медиализация”, “текстологический эктропион”, “утопические текстохранилища”… (Не потому ли еще - “теоретическая комедия”? Да в самом деле, трудно вообразить себе более комичное занятие, чем попытка угнаться с теоретическим сачком - да еще с серьезным выражением лица - за живой изменчивой жизнью, хоть бы и литературной. И Люсый, похоже, прекрасно это понимает.)
За всей этой буйствующей роскошью, кажется, легко не заметить того, что несущие конструкции его интеллектуального предприятия - да и все оно в целом - совершенно серьезны. Сам автор не слишком склонен помогать читателю это разглядеть. Он, повторяю, не возводит громоздких, обобщающих теоретических конструкций - и это притом что повсюду усматривает пронизывающие разнородный смысловой материал общие закономерности (не назвать ли это своего рода - в парадоксальный противовес характерной для автора избыточности - теоретическим аскетизмом?). Он даже не снабдил книгу синтезирующим проделанную в ней работу эпилогом, где внятно сказал бы, “что все это значит”. И это, думается мне, тоже принципиально: ничего окончательного, застывшего, сколько-нибудь раз-и-навсегда ясного “все это” не значит. Все живое и настоящее “это” значит только в процессе, движении, становлении, расползании. Культурология Люсого - принципиально открытый проект. Тихо подозреваю, что она в каждой своей точке может оказаться другой. Посмеяться - как и положено комедии - над нашими ожиданиями.
Наконец, почему - “Поэтика предвосхищения”? О каком предвосхищении речь? Сам автор объясняет это так: он собирался назвать свою книгу “Поэтикой предотвращения”, имея в виду, что литература - главная героиня его теоретических рефлексий - моделирует будущее и тем самым предотвращает, заранее их проигрывая, катастрофические варианты его развития. Коллеги по Институту культурологии оказались почему-то против, и Люсый выбрал другое название - “Поэтика предвосхищения”. В общем, о том же, но помягче - не так категорично и даже в каком-то смысле более оптимистично (слово “восхищение” мягко просвечивает здесь своими многобещающими смыслами). Литература, значит, - заготавливает будущее, вырабатывает его, дает вызреть в себе тем моделям, которые потом будут работать и за ее пределами. Читательское же воображение спешит отозваться на предложенный заголовок еще и вот каким предположением: в литературе - все равно, художественная она или нет - любая деталь, любая мелочь - “предвосхищение” больших смыслов (и не всего ли культурного целого?) уже на том простом основании, что она - часть текста.
Ведь что такое, по существу, текст? Совокупность связей между элементами. Именно это Люсому и важно: совокупность всепронизывающих связей - что бы те ни пронизывали, что бы ни соединяли. “Главное” же существует не иначе, как во множестве пустяков, - может быть, там оно вернее всего и проговаривается, как раз потому, что его никто там не ждет, - глубокое проявляется только на поверхности и в поверхностях. Вот не потому ли, кстати, хитрый умышленный автор посвятил книгу не кому-нибудь, а “литературным фуршетам “нулевых”? - фуршетам, царству болтовни, суеты и мелочей - которыми Главное, Большое, Неназываемое радо воспользоваться, чтобы осуществиться.
This entry was originally posted at http://gertman.dreamwidth.org/140039.html. Please comment there using OpenID.
Рождение комедии из духа текста
Дружба народов. - № 3. - 2013. = http://magazines.russ.ru/druzhba/2013/3/b15-pr.html
Александр Люсый. Поэтика предвосхищения: Россия сквозь призму литературы, литература сквозь призму культурологии. Теоретическая комедия. - М.: Товарищество научных изданий КМК, 2011.
Первое, что удивляет в этой книге - ее фрагментарность. Читатель, уже изготовившись к терпеливому освоению громадного - под стать объему - и фундаментального теоретического построения (многим ли, в конце концов, задачи, стоящие перед “Теоретической комедией”, мельче тех, что стояли некогда перед ее “Божественной” соименницей?), вдруг с изумлением обнаруживает: никакой цельной конструкции здесь нет и в помине. Автор (собственные культурные координаты которого устанавливаются не без некоторого усилия: культуролог, краевед, писатель, критик, журналист, публицист, общественный деятель… мы ничего не упустили?), Александр Люсый, составил этот внушительный том из множества текстов разных жанров, писанных им в разные годы, в разных стилистических ключах и под разными, так сказать, ролевыми масками - и даже в разных культурных ситуациях: начиная с конца девяностых. Статьи, рецензии, травелоги, мемуары, интервью - с автором в позиции как отвечающего, так и спрашивающего, “уроки постскриптумопеи”, они же “воспоминания о дебюте после эпилога”, “рецензии с интервью и некрологом в виде приложения”, “литературно-критические попущения”, “историографическая проза”… и даже одна “краткая энциклопедия” (“текстуальных исчезновений”).
С другой стороны, - собирается с мыслями читатель по прошествии первого изумления, - есть ли лучшее средство охватить такое принципиально не охватываемое - без искажений и упрощений - целое, как, страшно произнесть, совокупность культурных процессов? Множество как будто ситуативных и разноинтонационных высказываний, взятое в качестве инструмента, обнаруживает незаменимые при работе с подобными задачами свойства гибкости и оперативности, а значит - чуткости к исследуемому материалу, к его тончайшим движениям и мельчайшим оттенкам. Ведь ничуть не менее, чем написанный в свое время Андреем Битовым роман-пунктир, возможна, думает читатель, и культурология-пунктир: прикосновение к отдельным чувствительным точкам культуры (не акупунктура ли ее?), включая точки не-ожиданные и кажущиеся случайными - в которых тем не менее выходят, по разумению автора, на поверхность некоторые ее важные нервные окончания.
В самом деле: среди объектов внимания Люсого-рецензента в изобилии встречаются и такие, назвать которые значительными можно лишь в состоянии большого теоретического великодушия и которые, надо полагать, благополучно канули в воды Леты уже в самый год своего издания. Почему каждый из них оказался важен автору, в каких отношениях и благодаря каким смысловым возможности, скажем, “венок эротических сонетов” А. Кучаева “Трах non stop” для него - не менее достойный внимания предмет, чем, допустим, “Кавказский пленник” Л.Н. Толстого - отдельный вопрос. Я полагаю, что - в силу симптоматичности для каких бы то ни было, выходящих за пределы собственно текста, тенденций (кстати, в отношении “Траха non stop” в точности так и оказывается: Люсый находит, что эта книга “осуществляет довольно глубокий и социальный срез современного российского и мирового состояния и человеческого качества” - и даже забирается еще глубже социальности: “Эрос и танатос в этой книге виртуозно существуют почти на равных <…> с легким доминированием последнего”).
Главное, чтобы все это множество объединяла, задавая ему общую динамику, - общность задач. Причем такая общность по-настоящему прослеживается только тогда, когда разные, вызванные ею к жизни тексты собраны вместе.
Нам же важнее, как именно автор с каждым из таких текстов работает - как он выявляет эти тенденции, на каких путях их подстерегает. Так вот: буквально на каждом шагу.
То есть понятно, что на самом деле книга - об одном: о том, как устроена и действует культура. И задача читателя - это по предложенным ему текстам проследить (тем более что предложен ему, по существу, не застывший результат, а, так сказать, живые раскопки большого материка литературы, с извлечением прямо на глазах удивленного наблюдателя новейших находок - практически хроника этих извлечений. Читатель-наблюдатель оказывается здесь внутри мастерской, внутри растущего и пишущего себя черновика, - тем более что и выработка самого метода, с помощью которого осмысливаются культурные процессы, самой теории, на создание которой этот метод работает, - тоже происходит, по существу, у него на глазах - и еще далеко не закончено. Не говоря уж о том, что и сам автор - активный, нетривиальный, раздразнивающий и провоцирующий участник этих процессов. И сама книга - акт такого участия, раздразнивания и - не без этого - провокации.
Вообще Люсый - вполне систематичный теоретик, автор текстологической концепции русской культуры и особо - ее “крымского текста”. Пишучи “Поэтику предвосхищения”, параллельно с этим он работал над воплощающим его представления проектом “Культура как система текстов” (результаты которого надеемся увидеть). Литература для Люсого - предмет именно культурологического исследования, размышлений о том, как на этом материале, при всем его разнообразии, возникают и осуществляются общекультурные тенденции, ценности, модели поведения. Притом, к счастью, он не принадлежит к тому агрессивному типу теоретиков, которые подминают живой материал под свои концепции, - он скорее из теоретиков диалогичных (в смысле отношений с материалом), чутких к его, материала, особенностям и сиюминутностям (не поэтому ли еще, подумаешь, его “теоретическая комедия” выстроена из небольших, ситуативно обусловленных текстов?). Как предмет культурологического рассмотрения литература (“текст” вообще, но литературный - по преимуществу) оказывается для него важна, пожалуй, потому, что особенности - порождающей литературу - культуры выявляются и проговариваются в ней, ее средствами с особенной точностью. В некотором смысле она может служить “привилегированным” предметом культурологического анализа. Вот такой Люсый ее и делает.
Именно поэтому ему “ничто не мелко” - и не кажется избыточным втягивать в рассмотрение вполне мимолетных литературных явлений обширные культурные пласты и привлекать для понимания своего предмета тяжелую теоретическую артиллерию.
Так, в разговор о вышедшем в 2002 году сборнике рассказов и повестей Алексея П. Иванова “На другой стороне дороги” включаются Джозеф Кэмпбелл, Владимир Топоров, Клод Леви-Стросс (“"Арию разорителя гнезд", - пишет Люсый, - Леви-Стросс начинает с мифа индейцев Боброро Центральной Бразилии, поразительным образом частично совпадающий с началом рассказа Иванова <…>”). По ходу этого разговора вспоминаются - и оказываются источниками активно работающих аналогий - не только писатели: Венедикт Ерофеев, “поэтический Колумб Крыма” Семен Бобров, Сигизмунд Кржижановский, - но и философы, притом столь разные, как Борис Гройс и Готхольд Эфраим Лессинг, и немецкий певец, “представитель мировой вокальной элиты” Берндт Вайкль и то, что он пишет в своей книге о физиологии пения и цыганской музыкальной культуре, и психоанализ, и один “тип сформировавшегося в XVIII веке оперного искусства”, и даже американские фильмы-триллеры. Для понимания творчества “современного одесского писателя” Александра Айзенберга автору оказываются нужны не только Лион Фейхтвангер, Торнтон Уайлдер, Габриэль Гарсиа Маркес и “малоизвестный у нас французский писатель и философ” Раймон Руссель с его “романом-садом” “Locus Solus”, но и “автор оригинальной концепции семиотики” Владислав Тарасенко, и философ-синергетик Владимир Аршинов, и украинская музыкальная группа “Фрактал Мандельброта”, и, еще того более, техника получения голографических изображений, о которой Люсый пишет с явным знанием дела.
Каюсь, при виде этого интеллектуального буйства не раз ловишь себя на сильном чувстве того, что объекты анализа многократно уступают в своем значении средствам, привлеченным к их осмыслению, и вообще тем усилиям, которые на них столь блестяще затрачены. Вслед за тем, впрочем, понимаешь: дело здесь вообще не в значимости объектов анализа как таковых. Оно и не в эрудиции автора, - в ней, конечно, тоже, но она - не главное. Главное все-таки - принципиальная, хочется сказать - методологическая объемность видения, для которой эрудиция как таковая служит лишь инструментом (хотя необходимым). Одна из сквозных идей Люсого, - он нигде, кажется, не заявляет ее открытым текстом, но осуществляет на каждом шагу: ничего отдельного нет, все связано со всем. Вся цветущая сложность его теоретического инструментария и щедрая широта его упоминательной клавиатуры требуются для того, чтобы в едва ли не в любом произвольно взятом из случившихся в культуре текстов выявить, проявить черты, вращивающие его в культурное целое (“…рассказ Алексея Иванова "Граф Люксембург" - это история современной, постпетушковской и постперестроечной инициации нынешнего реального культурного жаждущего целостности героя”), увидеть в нем площадку для осуществления тенденций, действующих далеко за пределами и этого текста, и литературы как таковой. Не говоря уже о том, что каждого попадающего в его поле зрение автора, со всеми его явными и неявными, вольными и невольными смыслами, Люсый и самого прочитывает как текст (“Александр Айзенберг стал сам себе медиа, автономным субъектом, а не объектом, новой олитературенной медийности, что и стало главным метасюжетом Айзенберга как текста”).
Границы между четырьмя разделами книги - каждый из них, по идее, отведен осмыслению текстов определенного типа - тоже, по моему читательскому чувству, вполне проницаемы. Первый из них - “Литературный небоскреб” - о том, как современная мысль, в чем бы ни выражалась, моделирует мир, историю и человека. Наряду с, например, теоретическими построениями Славоя Жижека, Мишеля Фуко, Михаила Рыклина, с книгой Натальи Автономовой “Познание и перевод. Опыты философии языка”, здесь рассматриваются и тексты сугубо художественные: уже упоминавшиеся Иванов и Айзенберг - герои именно этого раздела; здесь же происходит и анализ современной женской прозы в России. Все это рассматривается в одном, общем контексте, как части одного процесса. Второй раздел, “Взаимодействия с классикой” - занимается, соответственно, текстами образцовыми, классическими, причем имеется в виду не только литературная классика (Чехов, Гоголь, Пруст…), но и, например, то, как с чем бы то ни было классическим - с произведениями ли искусства, с явлениями ли мысли - работают коллеги-культурологи (посему в том же разделе оказываются статьи о том, как Владимир Топоров “совершал обход Медного всадника с Георгием Федотовым в руках”, а Ольга Кириллова “обозревает "Незнакомку" Крамского сквозь призму последователя Фрейда Жака Лакана”). Третий - “Упаковки смыслов” - раздел рецензий на свежевыходящее. И, наконец, четвертый - “Из историографической прозы” - включает в себя воспоминания и травелоги. Но ведь и это - осмысление текстов: текстов жизни, текстов пространства (автор читает Грецию и Турцию, листает город Стамбул как книгу, как совокупность записей, которые сделала на городском теле история).
Вообще, в книге много игры, провокаций, трикстерства, рискну сказать - стеба. Люсый - человек принципиально избыточный, в рамки академизма не умещается. Он постоянно поддразнивает читателя, подмигивает ему, высмеивает и пародирует что под руку попадет (пуще прочего - чопорный академический дискурс и вообще всяческую звериную серьезность), выдергивает, как фокусник, из кармана неожиданные ассоциации и аналогии (уже упоминавшиеся, “виртуозно сосуществующие” друг с другом Эрос и Танатос, например, сравниваются у него с “капитализмом и социализмом до дефлорации Берлинской стены”), играет словами (“ура-трагедия урка-частиц”, “линейнолом - в облом”), щедро плодит ситуативные, ad hoc, термины и терминоподобия: “буратинизация”, “диалогология”, “фаллическая блюзократия”, “ошибочная медиализация”, “текстологический эктропион”, “утопические текстохранилища”… (Не потому ли еще - “теоретическая комедия”? Да в самом деле, трудно вообразить себе более комичное занятие, чем попытка угнаться с теоретическим сачком - да еще с серьезным выражением лица - за живой изменчивой жизнью, хоть бы и литературной. И Люсый, похоже, прекрасно это понимает.)
За всей этой буйствующей роскошью, кажется, легко не заметить того, что несущие конструкции его интеллектуального предприятия - да и все оно в целом - совершенно серьезны. Сам автор не слишком склонен помогать читателю это разглядеть. Он, повторяю, не возводит громоздких, обобщающих теоретических конструкций - и это притом что повсюду усматривает пронизывающие разнородный смысловой материал общие закономерности (не назвать ли это своего рода - в парадоксальный противовес характерной для автора избыточности - теоретическим аскетизмом?). Он даже не снабдил книгу синтезирующим проделанную в ней работу эпилогом, где внятно сказал бы, “что все это значит”. И это, думается мне, тоже принципиально: ничего окончательного, застывшего, сколько-нибудь раз-и-навсегда ясного “все это” не значит. Все живое и настоящее “это” значит только в процессе, движении, становлении, расползании. Культурология Люсого - принципиально открытый проект. Тихо подозреваю, что она в каждой своей точке может оказаться другой. Посмеяться - как и положено комедии - над нашими ожиданиями.
Наконец, почему - “Поэтика предвосхищения”? О каком предвосхищении речь? Сам автор объясняет это так: он собирался назвать свою книгу “Поэтикой предотвращения”, имея в виду, что литература - главная героиня его теоретических рефлексий - моделирует будущее и тем самым предотвращает, заранее их проигрывая, катастрофические варианты его развития. Коллеги по Институту культурологии оказались почему-то против, и Люсый выбрал другое название - “Поэтика предвосхищения”. В общем, о том же, но помягче - не так категорично и даже в каком-то смысле более оптимистично (слово “восхищение” мягко просвечивает здесь своими многобещающими смыслами). Литература, значит, - заготавливает будущее, вырабатывает его, дает вызреть в себе тем моделям, которые потом будут работать и за ее пределами. Читательское же воображение спешит отозваться на предложенный заголовок еще и вот каким предположением: в литературе - все равно, художественная она или нет - любая деталь, любая мелочь - “предвосхищение” больших смыслов (и не всего ли культурного целого?) уже на том простом основании, что она - часть текста.
Ведь что такое, по существу, текст? Совокупность связей между элементами. Именно это Люсому и важно: совокупность всепронизывающих связей - что бы те ни пронизывали, что бы ни соединяли. “Главное” же существует не иначе, как во множестве пустяков, - может быть, там оно вернее всего и проговаривается, как раз потому, что его никто там не ждет, - глубокое проявляется только на поверхности и в поверхностях. Вот не потому ли, кстати, хитрый умышленный автор посвятил книгу не кому-нибудь, а “литературным фуршетам “нулевых”? - фуршетам, царству болтовни, суеты и мелочей - которыми Главное, Большое, Неназываемое радо воспользоваться, чтобы осуществиться.
This entry was originally posted at http://gertman.dreamwidth.org/140039.html. Please comment there using OpenID.