Мастерская "Театр двух". (лекции) продолжение.
Тело-инструмент.
Что мы делаем с телом, когда выходим на сценическую площадку? Безусловно - берём с собой! Смешно, однако, частенько выходит так, что вне исполнения на инструменте актёр не знает куда деваться, точнее куда деть, скажем руки, слишком громоздкие для того чтобы быть спрятанными в нагрудном кармане, или, паче того - ноги и.т.д. Братья, выход есть! Организуем из громоздкого балласта помощника!
Тело может быть не только источником красоты, но и мощным истоком сценической энергии и дополнительным средством передачи информации и стимулятором самочувствия. Для этого надо его адаптировать, то есть стимулировать необходимость его присутствия.
Существуют тренинги по «разборке-сборке» тела-инструмента. От физкультурных занятий этот тренинг отличается тем, что мы акцентируем внимание последовательно на каждом участке тела-инструмента, обновляя смысл движения ног, рук, пальцев, головы, частей туловища и.т.д. От этой работы наше тело привыкает к отсутствию суеты и оптимизирует мышечную работу по достижение цели.
Регулярные занятия с телом-инструментом позволяют использовать материал тела для окраски образа, порой даже невидимой, используя фантомную мышечную память, высвобождая резервы внимания для организации других видов спектаклевой деятельности.
Таким образом мы подходим к необходимости описать настройку внимания и воображения - инструментов, без которых нам нет необходимости занимать место на сценической площадке.
Прежде всего, хочется сообщить что ВНИМАНИЕ и ВООБРАЖЕНИЕ предметы примерно одного порядка, весь вопрос в чему они прилагаются. Если органами чувств фиксируются жизнь присутствующих на сцене площадке - это ВНИМАНИЕ, а если поле зрения персонажа наполняется не присутствующими на сцене предметами - это ВООБРАЖЕНИЕ. Таким образом
Для тренировки ВНИМАНИЯ нам понадобится слух, зрение, обоняние и осязание. Соответственно для ВООБРАЖЕНИЯ - понадобится эмоциональная память и фантазия.
Тренингов на отработку того и другого множество.
ВНИМАНИЕ: «машинка», «знакомство», «отыскивание предметов» и.т.д.
ВООБРАЖЕНЕ: «звуковые этюды», «задание на описание далёкого явления», «сказка с продолжением».и.т.д.
Настроившись, таким образом, перед выходом на площадку мы испытаем некое чувство, которое условно назовём «силой». Наверное, нечто подобное испытывал богатырь Илья Муромец, хлебнув святой воды. Кроме того, опыт показывает, что молодёжь (команда с которой только что были проведены такие тренинги) тут же начинает вести себя дурашливо и весьма активно. Это необходимые качества на сцене «активность » и «лёгкость» стимулирующие поведение актёра внутри роли (песни-пьесы). Однако эти состояния надо уметь регулировать иначе выступление пойдёт незапланированным образом. (Однажды мы были свидетелями, как актёра увели со сцены с приступом истерики, почти с мышечными конвульсиями). Как научиться контролю? Опять же обращаемся к спасительным тренировкам.
Тут прямая работа воображения. Даём задание актёрам на существование в, различного рода, воображаемых пространствах, скажем - «пространство вязкое». Степень «вязкости» при этом, каждый из тренингующих интуитивно выберет такую, при которой его индивидуальная психика, сможет контролировать физическое состояние без нанесения ущерба. Затем изменяем «среду существования» в сторону «активности» и «лёгкости», добиваясь скорости и непринуждённости переключения. Актёр становится подобным акробату, легко переключая состояния, он успевает за одно время исполнить большее количество задач по формированию образа (вспомните Миронова, Караченцова).
Зритель получит от такого актёра больше информации за единицу времени, а содержательность выступления это качество. Тем не менее спешим сообщить, что самочувствие актёра на площадке само по себе не определяет насыщенности выступления. Основным носителем информации в АП всё же остаётся интонация.
Интонация основной информационный носитель.
Возвращаясь к сказанному ранее. Вербальный и музыкальный тексты ответят зрителю на вопросы «что? где? когда?» Однако для восприятия художественного произведения этого часто не достаточно. Нам необходимо отношение исполнителя. Его непосредственное, искреннее восприятие, участие в произведении, наконец - восхищение им. Всё это находит отражение в интонации. И тут важно: попал ли исполнитель в авторскую интонацию - насколько музыкальный текст органичен у исполнителя. При этом бывает, что авторская мелодия дословно не повторяется, а лишь обозначается намёками. Исполнитель камуфлирует звуковысотность красками образа (Бернес, Миронов, Боярский). В свою очередь, исполнителю необходимо исследовать произведение настолько, чтобы разгадать причину авторского восхищения предметом повествования, увы, без этого не возникнет точности исполнения. (Анализу песни-пьесы посвящена первая часть нашего повествования).
И тут мы столкнёмся с проблемой изучения истории формальной и не формальной. Формальная - записана в учебниках и статьях, не формальная переходит к нам через предания и эмоциональный опыт. Последнее нарабатывается только канве художественного потока (поля, эгрегора и.т.д.), в нашем случае внутри потока авторской песни. Вот почему обучающемуся исполнительскому мастерству необходимо присутствовать на фестивалях, концертах, посиделках- везде, где исполняется песня. Наслушивать материал классического и актёрского исполнения, сравнивать и анализировать. Когда (а рано или поздно это случится) резервы анализа будут исчерпаны и тогда необходимо вмешательство воображения и фантазии (иногда, не буквально в такой последовательности).
И тогда происходит ещё одно чудо. Исполнитель находит резервы смысла, за счёт своего личностного присутствия и становится соавтором произведения (мы встречали понятие «третьего автора»). Это когда исполнение данной песни уже невозможно отделить от конкретного исполнителя. Примеры подберите сами.