"Крутится-вертится шар голубой" - нарратив "Юности Максима" и 4 песни...
В 2019-м году исполняется 80 лет фильму Юность Максима, киношедевру и одному из любимейших фильмов советских людей, ставшему классикой советского и мирового кино, великих Козинцева, Трауберга, Москвина, с великолепным Борисом Чирковым, с совершенным хитом, как сказали бы сейчас, песней Крутится-вертится шар голубой, с множеством прекрасных актерских работ - фильму, который невероятным образом начинает становиться современным именно сейчас, через без малого столетие...
В общем, фильм стоит того, чтобы о нем вспомнить, а поскольку в рекламе он не нуждается и у каждого связаны с ним личные воспоминания, детские, теплые, светлые, прекрасные, то просто проследим - что о нем, истории его создания, обстоятельствах появдения на экранах СССР и вкладываемых смыслах писали советские и российские критики, сделав выводы с учетом своей истории с ним отношений, ведь для кино такого уровня, культового для страны, где все мы родились и выросли, у каждого из нас есть нарратив
"Тебе, освистанная, осмеянная батареями.
Тебе, изъязвленная злословием штыков,
Восторженно возношу над руганью
Реи мои, оды торжественные - О!
О звериная, о детская, о копеечная, о великая!
Каким названьем тебя еще звали?
Как обернешься еще, двуликая:
Стройной постройкой, грудой развалин?"
Козинцев говорил, что вся идея очередной картины (у них с Траубергом уже было на счету 7-8 изысканных эстетских лент) родилась из одного эпитета "Оды Революции" Маяковского: копеечная.
Г. Козинцев и Л. Трауберг, когда они написали сценарий звукового фильма "Большевик" (1934), пригласили Чиркова исполнить роль рабочего парня Демы, хотя вообще-то главную роль в фильме должен был играть Эраст Гарин, в расчете на которого и писался сценарий "Большевик". Но на первой же репетиции режиссеры поняли: Максима должен играть Борис Чирков и никто, кроме него.
Бывает в искусстве так, что художественный образ вырывается из рук своего создателя и начинает диктовать, приказывать ему. Лев Николаевич Толстой рассказывал, что по его замыслу князь Андрей не должен был умирать. И все-таки умер, против воли автора, не послушавшись его...
Click to viewПесня 1. Крутится, вертится шар голубой - Юность Максима (лейтмотив)
[Spoiler (click to open)]
Максим - создание Козинцева, Трауберга и Чиркова - тоже стремился скорее зажить собственной жизнью. В сценарии, например, был один персонаж: матрос-большевик. Попав в царскую тюрьму, он дерзко и остроумно отвечал на вопросы тюремщиков. Однако на репетиции стало ясно: этот текст надо отдать Максиму. И так на протяжении всех съемок - Максим отнимал у всех героев фильма их лучшие реплики. По этому поводу Г. М. Козинцев замечает: "Борис Петрович - один из самых благородных и скромных артистов - никогда не позволил бы себе обидеть товарища. Нет, это нахальничал сам Максим. В нем было сердце фильма".
Вот тут-то Чирков, должно быть, понял, что такое подлинные чудеса кино: они не в технике, не в комбинированных съемках - они рождаются, высекаются, как искры, во время коллективного творческого процесса, во многом импровизационного.
Фильм "Юность Максима" (так в ходе работы изменилось название сценария "Большевик") кончался словами: "До свидания, Максим!" В этих словах как бы содержался намек на возможность будущего "свидания" Максима со зрителями. И действительно, Максим не мог уйти с экрана бесследно: зрители не допустили бы этого. И в 1937 году появился фильм под названием "Возвращение Максима". Название имело двойной смысл: возвращение революционера Максима из ссылки и возвращение киногероя Максима к публике.
А еще через несколько лет, в 1939 году, вышла завершающая часть трилогии - "Выборгская сторона", где действие происходило уже после Октябрьской революции. Максим учился управлять государством.
В чем же причина такой популярности образа Максима, такого сильного его воздействия на зрителя? Чтобы ответить на этот вопрос, надо вспомнить, как еще незадолго до того изображался в кино революционер, большевик. В прославленных фильмах "Стачка", "Броненосец "Потемкин"" и "Октябрь" С. Эйзенштейна, "Конец Санкт-Петербурга" В. Пудовкина, "Иван" А. Довженко и многих других лентах того периода, по существу, не было индивидуальных образов революционеров (хотя фильмы рассказывали о тех или иных этапах революционного движения), в них присутствовал образ народа: "герой-масса", как тогда говорили.
В "Юности Максима" и в одновременно с ней вышедшем фильме "Чапаев" зрители впервые увидели конкретные, живые, индивидуальные образы людей, делавших революцию.
До этого кинематограф говорил о творцах революции по большей части языком высоким, патетическим. Авторы трилогии стремились к открытию "прекрасного во внешне неказистом, героического в обыденном, поэтического в прозаическом" (Г. Козинцев. Глубокий экран). И в фильме предстал не монумент героя революции, а живой человек во плоти и крови, "революцией мобилизованный и призванный".
Когда в 1937 году на "Ленфильме" был поставлен другой выдающийся фильм - "Депутат Балтики", то от Черкасова, создателя образа старого профессора, потребовалось виртуозное, колдовское мастерство перевоплощения. Чиркову в трилогии не нужно было перевоплощаться в другого человека, скорее он в самом себе нашел черты Максима. Максим - этот парень в кепке набекрень, с гитарой, с прибаутками, с вечной песенкой "Крутится, вертится шар голубой", и с той горячностью и серьезностью, которая пряталась за шуткой, - стал настолько близким нам, его зрителям, что порою кажется даже странным: неужели среди творцов революции, а потом среди строителей первого социалистического государства не было товарища Максима?
Максим - Чирков привлекал к себе зрителя еще одной особенностью: юмором. Его глаза то и дело хитро щурились, у глаз набегали морщинки, губы морщились в улыбке. А иногда он острил с самым серьезным и даже озабоченным видом.
В своей статье "Несколько заметок о народном юморе" Карел Чапек писал: "Юмор - явление по преимуществу народное... Уленшпигель - человек из народа. Швейк - рядовой солдат. Можно сказать, что громкий, сотрясающий смех низов, не смолкая, сопровождал всю историю. Смех в сущности своей демократичен. Юмор - самая демократичная из всех человеческих наклонностей... Юмор противоположен пафосу".
Авторы трилогии о Максиме противопоставляли юмор пафосу. Максим шутил в любой, самой трудной жизненной ситуации. Вспомним эпизод схватки полиции с рабочей демонстрацией в фильме "Возвращение Максима". Полицейские стегают рабочих нагайками, рубят шашками. Рабочие отбиваются камнями. Потом начинают строить на улице баррикаду. Среди них - Максим и Наташа. И в этот момент Максим говорит, обращаясь к Наташе: "Ну, кажется, налаживается наша семейная жизнь. Всегда мечтал зажить как следует - уют, самовар, дети!" И, кажется, нельзя было найти лучших слов для успокоения девушки.
В "Выборгской стороне" Максим получает высокое назначение от молодого Советского правительства: он становится комиссаром банков. В финансовых вопросах он поначалу понимает немного. С трепетом идет на первую встречу с банковскими чиновниками. Как справиться со старым, к тому же саботирующим "аппаратом"? И снова ему на помощь приходят юмор, находчивость, сметка. Один из чиновников спрашивает его ядовито - под смешки остальных: "Не скажет ли нам сей министр финансов, сколько будет дважды два? И какая разница между пассивом и активом?" Максим, сощурившись, оглядел лица чиновников, а потом сказал спокойно и небрежно: "Дважды два будет четыре, а насчет актива и пассива, - боюсь, как бы некоторые из чересчур активных шутников не вышли бы в скором времени в пассив".
В какой-то степени Максим предвосхищал будущего героя поэмы А. Твардовского "Василий Теркин". Работая над этим образом, Твардовский, по собственным его словам, искал "человека в индивидуальном смысле, "нашего парня" - не абстрагированного, а живого, дорогого и трудного... Начало может быть полулубочным. А там этот парень пойдет все сложней и сложней".
Начало образа Максима тоже было полулубочным. В первых частях "Юности Максима" мы знакомились с простым пареньком в русской расшитой рубахе. Он без ума от похождений разбойника Антона Кречета, увлекается кулачной борьбой, распевает незатейливые романсы из репертуара городского фольклора. Да и в самом Максиме многое идет от фольклорного героя.
Это были истоки образа Максима, его отправная точка, и Чирков делал основной акцент на смеси наивности и лукавства в своем герое. Когда цеховой мастер в "Юности Максима" зовет к себе Максима и спрашивает, читал ли он запрещенные книги, тот отвечает простодушно: "Читал". И приводит на память отрывок из бульварного романа "Антон Кречет". "Ну, хорошо, - терпеливо продолжает мастер, - а кто мог занести в цех большевистские прокламации, знаешь?" "Знаю! - опять уверенно говорит Максим. - Поп! У нас третьего дня молебен был, батюшка всем книжки раздавал, так уж он, наверно, и..." "Да ты, брат, дурак!" - перебивает его мастер. У Максима лицо изумленное: ничего, мол, не понимаю: чем я не угодил? И только в глазах - озорные огоньки.
В следующих сериях Максим взрослеет. Из неунывающего питерского паренька вырастает закаленный в боях большевик. Но многое в этом образе оставалось неизменным. Г. М. Козинцев говорил о том, что в трилогии о Максиме "против бесчеловечности старого мира должна была восстать личность, полная человеческой прелести". Вот эту человеческую прелесть, задушевность, юмор, обаяние Максима Чиркову удалось передать в совершенстве. Его общение со зрителем было почти личным: актер как бы протягивал зрителю руку с экрана. Произошло слияние актера и роли.
Недаром на "Ленфильм" приходили десятки и сотни зрительских писем, адресованных "товарищу Максиму Чиркову". Зрители не хотели отпускать своего любимого героя с экрана....
http://kstolica.ru/publ/zhzl/boris_chirkov/20-1-0-889
---
Песня 2. Люблю я летом с удочкой.... - Юность Максима (маевка)
В первых вариантах сценария "Большевик" режиссеры противопоставляли одного из своих героев, Поливанова, - профессионального революционера, бежавшего из ссылки, мрачной, гнетущей эпохе столыпинской реакции. Эпоха, подобно тому как это было в "Шинели" и "СВД", подавляла героя. Требовались новые краски. Идеология диктовала: партия большевиков жила, работала, действовала. В недрах столыпинского режима зрела новая сила, рост большевиков был неукротим.
Итак, сценарный пролог "Большевика": новогодняя петербургская ночь захлебывалась в пьяном веселье, финальный эпизод заканчивался провалом Поливанова, которому сыщик изрекал: "Ведь, скажем прямо, бороться вам нечего - партийная организация в Петербурге разгромлена". Текст пролога был фэксами опубликован и вызвал негативную реакцию журнала "Советское кино": "Круг безнадежности реакционной эпохи замкнут. Движение, едва вспыхнувшее, снова тухнет. Пролог обрывается, не оставляя, казалось, никаких нитей для продолжения действия".
[Spoiler (click to open)]
До утверждения в Москве сценария "Большевик", Козинцев и Трауберг летом 1933-го начали съемки пролога. Центральные роли достались актерам Е. Кузьминой и талантливому Э. Гарину. Главный герой даже носил фамилию Гарин. "Тощий парень с умным взглядом, с острым носом, с упрямой копной волос" - так указывал сценарий. Выдающийся мастер эксцентрического искусства, Гарин был любимцем режиссеров. Однако события развивались не по намеченному сценарию. Снятый материал вызвал неприятие старыми партийцами. Трауберг затем вспоминал, что высокая комиссия ЦК ВКП(б) запретила сценарий "Большевика".
Но в марте 1934 года съемки возобновились, группа стремилась захватить уходящую зимнюю натуру. Фильм назывался теперь "Юность Максима". Кузьмина по каким-то причинам не смогла работать, Гарина не отпускали из театра. Еще на съемках пролога роль Демы, закадычного дружка главного героя, досталась Б. Чиркову - практически новичку в кинематографе. Напрашивалась замена Гарина.
Уездный городок Нолинск на реке Воя расположен в 120 верстах от Вятки (Кирова), в стороне от железной дороги. Только почему-то местные любили петь. Юному Борису Чиркову запомнились слова: "Измученный, истерзанный //Наш брат мастеровой // Идет, как тень загробная, //С работы трудовой". Чирков оказался в Питере, городе фэксов. Молоденький вятич сыграл неунывающего героя в спектакле "Тиль Уленшпигель" Ленинградского театра юного зрителя.
..Дёма из "Юности Максима" - веселый парень. Эдакая вариация Тиля. Шли репетиции, Гарин не появлялся. Тут и решился Трауберг: "Ищем топора, а он под лавкой. Чирков будет играть Максима".
Решение было верным. Гарин, хоть и рязанский, уступал Чиркову в национальной типажности. К тому же Чирков умел петь, а Гарин нет.
Искусство начинается не с выбора объекта, ас его трактовки. "Дело было не в том, чтобы снять красивые кадры, а в том, чтобы нашего героя впаять в среду, которая была бы не фоном, а действием, одним из центральных образов нашей картины", - подчеркивал Козинцев. Вчерашние фэкс искали натуру в "Петербурге" А. Белого: "Зде прямо в нос бьют разнообразные запахи: пахне солью морской, селедкой, канатами, кожаной курткой и прибрежным брезентом". Ощущение города переходит в характерные запахи, Петербург лишен александрийского блеска. Помогала и зримая проза Бунина; "Кричал, махая рукой в нитяной перчатке, разгоняя народ, краснолицый великан городовой, плохо двигавший одереневевшими от стужи губами" (рассказ "Петлистые уши").
Первое появление в фильме Максима - Чиркова... Раздается крик "кукареку", через расхлябанный забор кто-то перебрасывает дворняжку. Сушится на веревках белье, квохчат куры. Возникает веселый, озорной Максим, подпоясанный ремнем с пряжкой, дурашливый, напевает: "Крутится, вертится шар голубой..."
Максима поджидают парни, дружки Андрей и Дёма, тоже подпоясанные, в начищенных сапогах. Песенка городских окраин - это их спутник, лейтмотив героя, символ беззаботной юности, молодости, примета жизненных нерастраченных сил. Троица в обнимку, горланя свой мотивчик, направляется на работу. По дороге шутливо тискают горничную, поднимают каблуками пыль.
Козинцев и Трауберг называли своего героя "Тилем Уленшпигелем с Нарвской заставы". Для Чиркова смысл "Юности Максима" состоял в том, что ничего в роли не было специально для "идеологии". Такой неунывающий, жизнелюбивый парень неминуемо должен был стать революционером Максим для актера наделен лучшими качествами питерского рабочего, умом и юмором, прирожденным чувством справедливости, верностью товарищам, душевностью и решительностью, смелостью и терпением Он не мог примириться с произволом и бесправием Не было ему жизни без революции.
Не было ему, по Чиркову, ни малейшей нужды перестраиваться, сменять вехи, осознавать свои заблуждения (обычные мотивы сценарной драматургии тех лет). И пропагандистом он стал не только оттого, что умные и знающие люди дали прочитать ему верные книжки. Необходимость передать душевное тепло другим людям была в его природе. Не существовало по отдельности человеческого характера и образа революционера. Был попросту Максим, и все тут.
Критики пристрастно рассматривали убогий пейзаж рабочей окраины, возникший на экране, шествие героев по пыльной дороге к закопченным заводским корпусам, слышали тревожный, зловещий гудок И пришли к выводу: все это создавало образ прогнившего старого мира, который неизбежно идет к катастрофе. Тогда как в 1910 году (время действия фильма) Россия прочно занимала 5-е место по промышленному производству - после США, Германии, Великобритании, Франции. Темп роста ВНП опережал даже Америку. Широкий экспорт хлеба позволил ввести золотой, рубль.
Историки экрана отметят в фильме этапы партийного строительства. Своеобразие же Максима, как считали фэксы, заключалось "в резком соединении трагического и комического, в введении песен, в работе с каламбурным текстом. В звонкости слова и яркости жеста".
По дороге на завод три друга спасают убегающую от мастера Наташу, курсистку (В. Кибардина, бывшая долгое время примой в БДТ, заменила Кузьмину). Максим направляет мастера по ложному пути. Наташа тайком приносила на завод прокламации. Но для героя девушка вовсе не подпольщица, просто "симпатичный предмет". Козинцев и Трауберг позже говорили: "Мы стали искать лучшие свойства класса. Пафос. Юмор. Лирику". Линия Наташа - Максим и есть синтез пафоса, юмора и лирики.
Режиссеры, сравнительно молодые люди с высокой культурой и развитым художественным чутьем, долго и старательно трудились над воссозданием на экране предметной среды. В прологе добивались они музыкальности ритма. Верный соратник фэксов Д. Шостакович смонтировал попурри из пяти одновременно звучащих музыкальных тем. Лихачи, конка, булочная с новогодней елкой, цыганский хор. 1910 год пройдет для России под астральным знаком Козерога, что сулит миру нирвану. Так писали газеты, впечатанные режиссерами в фильм. Большевик Поливанов (работа великого мхатовца М. Тарханова) в деловой обстановке конспиративной квартиры, обставленной по-мещански, в серых обоях..
Рабочая окраина того времени - это деревянный нарост на каменном теле столицы. Оператор А. Москвин, тоже верный соратник фэксов, создал окраину, точно выражающую двойственную природу капитализма, выросшего на корнях крестьянской державы. Деревни с гигантских российских просторов прилепились к музейному Санкт-Петербургу, вобрав в себя дым заводов и мертвое солнце холодной Балтики.
Образ громадного, многотрубного завода Козинцев, Трауберг и Москвин решали по принципу собирательности. Кинематографисты прочесали все ленинградские предприятия, но никакой завод их не устроил. Один заводской кадр оператор снял на Ижорском, другой на Путиловском, третий на Выборгском заводе. Прибегали и к достройкам. Так что позволительно говорить о художественном образе Завода. Этот Завод живет, дышит, двигается, дымят высокие трубы, клубится пар, непрерывно снуют "кукушки", разворачиваются краны. Внутри Завода режиссеры задумали показать механический цех, затем остановились на литейном. Нужно было ощущение ада: тут есть огонь, летят искры от раскаленной лавы металла. Тут в нечеловеческих условиях работает Андрей, друг Максима, тут он погибает.
Бежит по заводскому двору Максим, к нему бросается Дёма (С. Каюков): "Андрей в машину попал!" И в это время, обволакивая их паром и ревом, проносится паровоз. Похоронили Андрея на каком-то безвестном кладбище, это даже не погост - нет храма. Разошлись товарищи, Максим остался один на могиле друга Козинцев рассказывал, что потратил полтора месяца, чтобы найти образ кладбища Оно должно было быть без памятников, тем более мраморных надгробий, без единого дерева, без зелени. Художник Е. Еней (еще один верный соратник фэксов) построил, точнее создал нужное для замысла кладбище на холме возле Путиловского завода Москвин выбрал для съемки свет мрачного осеннего дня. Оператор строит композицию с низким горизонтом, высокое небо - в серой мгле заводского дыма Лес заводских труб царит в кадре, как бы утверждая свое право на власть даже над теми, кто уже никогда не сможет встать по утреннему гудку. На первом плане - пригорюнился Максим, сидит на голой земле сгорбленная фигурка..
Совсем иным выглядит Петербург у Москвина в эпизодах рабочей демонстрации, стычек с конными солдатами. Проспекты, мощенные камнем ("оружие пролетариата", булыжник), кажутся пустынными; "Пятиэтажные растут громады //В Гороховой, у Знаменья, под Смольным" (Ахматова). Чеканный, линейный рисунок кадров подчеркивает геометрическую соразмерность Северной Пальмиры.
Белые шеренги полицейских противостоят серой надвигающейся толпе демонстрантов. Художественное решение типично для тех лет: белое - черное, свет - тень, затем четкая графика меняется на хаос беспорядочного движения. Кадры кажутся хрестоматийными, чуть ли не кинохроникой, хотя их связь с реальным Петербургом 1910 года мифологична.
Тем не менее во все кинохрестоматии мира как классическое выражение героического духа советского историко-революционного фильма вошел план Максима, разбрасывающего листовки. Крепко ухватившись за уличный фонарь, словно повиснув в воздухе, герой кричит, заглушая общий шум: "Товарищи!" Этот кульминационный кадр динамичной сцены показывает нового Максима - негодующего, смелого, яростного в своем праведном порыве. Герой превращается в политического борца.
Козинцев говорил, что ему и Траубергу хотелось оспорить патетическую интонацию. В эпизодах же разгона демонстрации патетика прозвучала. А вот в тюрьме Максим оборачивался настоящим Тилем Уленшпигелем. Там он нахальничал, дерзил тюремщикам, валял ваньку перед тюремным фотографом. Словом, не унывал и поднимал дух другим узникам. Большое впечатление произвела на Максима встреча в тюрьме с Поливановым, тем самым профессиональным революционером из пролога фильма. Поливанов - Тарханов - это подпольщик старой закваски, весьма образованный марксист, человек убеждающего слова. Роль у замечательного мхатовца небольшая, но личностное обаяние большого актера оказывало свое воздействие на Чиркова - исполнитель действительно впитывал в себя энергию личности Поливанова.
Наташа и Поливанов стали политическими учителями Максима. Рабочая среда - тоже учитель. Так; что герой легко прощался со своей юностью, беззаботной и песенной, переходя в иное качество личности (не только возраста). Все участники съемок испытали определенное воздействие повестей Горького "Мать" и "Мои университеты". Режиссеры спрашивали совета у В. Пудовкина, автора классической экранизации "Матери". Никто из создателей "Юности Максима" не помнил и не знал политической окраски Петербурга 1910 года. Столыпина они воспринимали как реакционера. Семья Петра Аркадьевича пострадала от бомбы революционеров. Наконец в 1911-м Столыпин был застрелен провокатором Д. Богровым.
Для роли Максима долго искали песню. В ней открывался бы с удивительной полнотой и в словах, и в напеве тот самый истинный и искренний лиризм "копеечного", что определял фильм. Городская окраина такую песню наконец обрела: "Крутится, вертится шар голубой". Хотя надо заметить, что крутится, вертится не шар, а шарф..
Беззаботно расположился Максим с удочкой и гитарой на берегу речонки. Напевает, в тихой воде отражаются ветви деревьев, спокойно и лениво вытянулась песчаная коса, небо сияет безоблачно и просторно. За его спиной участники тайной сходки получают адрес собрания. С последними товарищами уходит на сходку и Максим. Оператор меняет характер пейзажа. Солнце прежнее, но высокие ели шумят тревожно, легкие косые тени ложатся на лица подпольщиков, тени сгущаются в глубине леса.
Настроение природы предугадывает полицейскую облаву. Москвин отказывается от мягкого оптического рисунка, который он любил в других своих работах, и прибегает к принципу светотени. Максиму удается уйти от погони. Но теперь он на нелегальном положении.
Автор боевой большевистской прокламации, адресованной рабочим от имени ЦК партии, суровый и закаленный в жизненном "университете" подпольщик Максим уходит из фильма скромно и просто. С узелком, подвязанным к палке на плече, герой не спеша шагает по российской степи - кадр, волнующий строгой ясностью и лиризмом. А за экраном гармонь выводит любимый напев о голубом шаре, слышен ласковый, спокойный голос Наташи: "До свиданья, Максим! Счастливый путь, Максим!"
Академик В. Глушков, известный кибернетик, один из первых зрителей фильма, вспоминал: "Максим, если позволено такое определение, наш советский супермен в наилучшем смысле этого слова. Действительно, он все может, все умеет, все делает с чувством, с умом, с блеском, - и в то же время совершенно просто и естественно".
Во время приемки "Юности Максима" госчиновники восстали: на экране - фальшь, балаган, герой не большевик-рабочий, а какой-то люмпен-пролетарий. В середине декабря 34-го, в понедельник ("черный"), в полдень фильм посмотрела редакция всесильной газеты "Правда". В три часа смотрела "Комсомольская правда" вместе с Косаревым, первым секретарем ЦК ВЛКСМ. После просмотра молодежный генсек сразу возгласил: "Кто напишет рецензию? Давайте, немедленно!"
В 6 часов вечера Козинцева с Траубергом повезли в Кремль. Сеанс уже начался, в зале было темно. Недовольный голос произнес: "Что это за завод? Я такого в Питере не помню". Немного погодя неугомонный Калинин опять изрек: "Мы так перед мастерами не кланялись". Сталин произнес: "В зале присутствуют режиссеры. Желающие могут после конца высказаться". Больше замечаний не последовало.
..Зажегся свет. Ворошилов назвал большевика Поливанова старым. "Тогда Владимиру Ильичу было только сорок, а все мы были помоложе". Козинцев слегка побледнел и рухнул на стул. Трауберг после уточняет, что Сталин ногами не топал, а Козинцев в обморок не падал, просто ослабел. Генсек поднял вверх стакан: "Максим хорош! Хорош Максим!"
https://www.russkoekino.ru/books/ruskino/ruskino-0027.shtml
---
Самозабвенно - на тройках вскачь - встречает второе десятилетие ХХ-го века столица империи Российской. Угрозу революции удалось подавить. Правительство в контрнаступлении, общество в апатии, РСДРП - в упадке. Численность партии в 10-м году Троцкий оценивал (вероятно, завышая) в 10 000 человек. Ленин в эмиграции ведет фракционные бои с меньшевиками. На всю Россию осталось всего 5-6 большевистских комитетов. Питерские подпольщики отмечают начало роковой декады. Через 7 лет они-таки забьют свой "мяч". Но для этого нужны люди, у которых есть силы для решающего удара.
Вот мнения некоторых политиков и критиков о фильме, изложенные ими на киноведческой дискусии...
[Spoiler (click to open)]
Анатолий Лукьянов:
Этот фильм особый, он особенно дорог мне был, потому что я сам начинал в 43-м году на военном заводе работать - в самую лихую годину. И Максим - рабочий, простой человек, выросший в партийного деятеля, выросший в какой-то степени в министра нового правительства пролетарского - он олицетворял очень многое для тысяч и тысяч людей. Впервые был в полный рост в кинематографе показан человек, рабочий, который пришел во власть. И показан так, что он принес в эту власть новый взгляд, рабочий взгляд на власть саму. Он показан очень умно: живой, он - играющий на бильярде, он - поющий песни, он - на рыбалке, он все время с легким и печальным немножко юмором: человек, который прошел все, увидел все и сохранил свою душу. Для меня этот фильм очень многое значит, особенно сегодня, потому что уж очень много разговоров о том, что рабочий, простой человек не способен участвовать в политике, не может работать - это далеко не так. На своей практике государственной я встречался с десятками рабочих, которые могли дать фору в решении политических вопросов многим интеллигентам. Фору - потому, что они хорошо знали жизнь, настроение народа - это исключительно важно. На этом, собственно, была построена советская власть, и на этом построен весь фильм.
Марк Ле Фаню:
Фильм веселей и проще в идеологическом смысле, чем два последующих, которые сняты в 37-39-х годах, когда красный террор был уже в самом разгаре, в эру тяжелой паранойи. "Юность Максима", первая часть трилогии - становление политического сознания человека, который впоследствии станет одним из большевистских лидеров - речь о Максиме, в исполнении Бориса Чиркова. И что поражает сегодня, это то, что в картине отсутствует злобная параноидальность. В юморе фильма подлинный гуманизм, мне кажется, - и по отношению к отрицательным персонажам, к ее злодеям, которые, казалось бы, должны быть классовыми врагами, тем кого должно ненавидеть - к буржуазии. В особенности, это относится к персонажам, низким по человеческой природе. Они показаны с какой-то терпимостью, с юмором, реалистически. Чувствуется, что это не карикатура и не абстрактные идейные враги. Все пронизано, я бы сказал, горьковским видением жизни, горьковским реализмом. На мой взгляд, в этом большое достоинство фильма, ценное и по сей день.
Майя Туровская:
Совершенно независимо от того, хотели Козинцев и Трауберг этого или нет, а "Юность Максима" дала лицо и имя некой фикции, в которой нуждалась советская мифология. Дело в том, что, как мы теперь хорошо знаем, рабочий класс вовсе не был действительным руководителем революции. Действительные руководители революции, действительные вожди были люди, которые, так или иначе, вышли из интеллигенции, все они носили бородки, пенсне - короче говоря, меньше всего были похожи на Максима. Но советская власть нуждалась в некоем мифологическом образе, и странным образом этот персонаж был создан не кем-нибудь, а именно Козинцевым и Траубергом.
Вот в нашей ретроспективе советского и немецкого кино мы его - «Юность Максима» - показывали в очень жесткой такой паре с немецким фильмом, который был посвящен биографии Хорста Весселя. Фильм не удался, Геббельсу он не понравился, он велел снять название "Хорст Вессель", чтобы не позорить единственного павшего героя национал-социализма, и поэтому он велел его назвать как-то иначе - его назвали "Один из многих". Вот идея Максима - это тоже идея «одного из многих». И если "Хорст Вессель" дал лицо идее национальной, то Максим дал лицо, голос и имя идее класса. В этом смысле это была одна из наиболее как бы вымышленных фигур. Хотя, конечно, люди с такой биографией были, они приходили в революцию, но они никогда не стояли во главе. И надо сказать, что в "Максиме" есть большевик-подпольщик, который приобщает его к революции. Его играет замечательный артист Тарханов. То есть, есть тот, кто дает ему как бы идею.
https://www.svoboda.org/a/24204634.html
---
Ну и, наконец, о нарративах на примере Юности Максима, отрывок из киноведческой лекции "Образ человека и киноязык", мало ни левой ни разу, так еще и либеральной, прочитанной либералом для либералов, однако ж...
..Россия до революции ощущала себя внеисторической державой. Тревожное чувство, что Россия находится вне истории, было очень сильным. Одна из идей Соловьёва - обращение к гнозису - это, в общем, попытка выскочить из истории, с помощью каких-то сил приобщиться к чему-то вне истории. Революция меняет положение дел. В 1917 году ни у кого нет сомнения, что история появилась на просторах России, и, вообще, может быть, теперь вся история происходит именно в России. Было ощущение, что Россия открывает какие-то совершенно новые горизонты исторического развития, что мировое буржуазное общество - это общество, которое отжило, что оно уже просто живой труп, который продолжает влачить жалкое существование, а история начинается снова. При этом, у этой истории нет никакой традиции, эта история словно монтажный человек без памяти.
[Spoiler (click to open)]
Я думаю, что с этим невероятным ощущением истории, которая вдруг появляется в России, связан и интерес к повествованию. Потому что мы знаем, что история чаще всего принимает форму нарратива или большого нарратива. Какие-то огромные эпические полотна вроде «Войны и мира» - это попытка описать Россию как историческое образование, там происходит огромное движение народов, там происходит война, там происходит движение индивидов, которые включены в историю. Но сама по себе эта невероятная книга уже отражает беспокойство по поводу места истории в русской культуре.
В сущности, советское кино тридцатых годов вырабатывает определенный стереотип отношений человека с историей. Стереотип очень простой: с точки зрения нарративного, повествовательного представления человек, его идентичность, определяется историей. На западе Поль Рикёр предложил так называемую нарративную теорию личности. А что такое личность? Личность - это что-то непонятное. Как я с самого начала говорил, человека не ухватить, непонятно, что это такое. Мы все знаем, что каждый из нас личность, но не знаем, как это определить.
Один из подходов к определению: сказать, что личность - это совокупность жизни, совокупность истории, которая придаёт ей смысл. Пазолини говорил, что пока человек жив, мы не знаем ничего про него, и только когда он умирает, когда в его истории поставлена точка, он становится какой-то определенностью, получает идентичность. А пока человек не умер, с ним может случиться что угодно. Например, мы думаем, что перед нами очень порядочный человек, а он оказывается подлецом, потому что перед смертью сделал какую-нибудь дикую пакость.
То есть идея нарративного представления о человеке свойственна не только русской культуре, это вообще один из подходов к определению человека. В России нарративный подход обрел особый смысл, история здесь осмыслялась как огромный нарратив, к которому человек подключается через свой маленький нарратив. А что такое свой маленький нарратив?
Ну, возьмем, например, фильм про Максима, про парня с окраины, который живёт вне всякой истории. Вся его жизнь заключается в том, что он ходит на фабрику, а после пьянствует со своими дружками, вот вроде бы и всё. Но потом он вдруг приобщается к большевизму, начинает понимать что-то про смысл жизни, жертвует своим благополучием. И из маленького человека, который живет вне истории, превращается в большого, нарративного. Он подключается к большой истории.
Я бы сказал, что это и есть master plot тридцатых годов. Как простой человек, какой-нибудь слесарь или ткачиха, человек, который живёт вообще вне истории, попадает в какую-то струю исторического, и масштаб его личности усиливается многократно, и жизнь его наполняется чем-то важным...
https://seance.ru/blog/image-of-human/
---
Напоминаю, что нарратив, "объясняющий рассказ", постмодернистский термин - это субъективное повествование о событии с включением эмоций и оценок рассказчика, его цель - произвести впечатление, заставить услышать, понять и задуматься о чем-либо или о ком-либо, поэтому некоторые моменты в тексте или речи могут быть приукрашены, в нарративном повествовании могут заведомо видоизменяться какие-либо события, нарратор излагает не сухие факты, а выступает как наблюдатель, который приходит к собственным выводам, исходя из жизненного опыта и мировосприятия.
Вот фильм. Просто пересмотрите его...
Юность Максима 1ч.30 мин.
А вот современные нарративы Голубого шара, от Короля и Шута, Шевчука - до Ваенги и Бакса, эстетам, поклонникам советского кино, Козинцева, Трауберга и Чиркова - лучше не смотреть и не слушать, хотя мутация нарратива от советского к рф-ийскому показательна...
[Spoiler (click to open)]
Король и шут
Шар голубой Юрий Шевчук
Ксения Стриж
Елена Ваенга
Группа Бакс
Однажды в Одессе
---
Детокс и антидот к тому, что было под катом, еще две песни из фильма, в дополнение к первым двум, лейтмотиву и из сцены маевки -
Песня 3. Вы жертвою пали в борьбе роковой - Юность Максима (потеря)
Песня 4. Варшавянка - Юность Максима (борьба)
Крутится-вертится шар голубой... Ее перепевают, выше видели - как. Маевки нынче только на дачках, с шашлычками. Варшавянка и Вы жертвою пали - прочно забыты.
Прошло больше 100 лет со времени событий, о которых был снят фильм и уже 80 лет с момента окончания съемок, мир изменился, мы снова стали маленькими человечками, утратив нарративность той, великой, истории грандиозной советской Атлантиды, на 70 с лишним лет изменившей облик планеты.
Способны ли мы все еще хотя бы попытаться вернуться к подлинному и настоящему, или трансформации в сознании и генотипе нации уже стали необратимыми и мы обречены лишь на то, что под катом?