Человек в зеркале: басисты Майкла Джексона -1
Как Alex Al и его предшественники работали с Королем Поп-музыки
Источник: http://www.bassplayer.com/article/men-mirror-/February-2010/107259
Перевод Mars @ myjackson.ru
Есть очень примечательный примерно пятиминутный отрывок в «This Is It» - фильме о последнем запланированном Майклом Джексоном мировом туре, в котором Человек в Одной Перчатке просит своего клавишника сыграть ответный рифф на проникающую линию баса в "Wanna Be Startin' Something" более фанково. «Это пока не совсем то» - говорит он мягко перед тем, как безупречно спеть двухмерный грув в то время, как играет бас. Кажется, что настоящий бас всегда был в авангарде музыки Джексона, создавался ли он в анналах студий Детройта, Лос-Анджелеса, Филадельфии и Нью-Йорка или извлекался ли из синтезатора, что остается в моде по сей день.
Alex Al, басист Джексона с 2001 года, а также один из 7 членов группы, участвующих в фильме, приходит к мнению: «Бас был наиболее важным для него инструментом. Он апеллировал к мелодичной игре Пола Маккартни в составе "Битлз", James Jamerson, ставшему ключевым центром «Motown», или левой руке Стиви Уандера».
В попытке дальнейшего исследования инструментальных предпочтений Короля Поп-музыки и того, каково это было использовать в работе с ним аппаратуру, мы сели с Al, чтобы обсудить его работу в течение трех месяцев репетиций для тура «This Is It».
Мы также обратились к полудюжине ветеранов, работавших с Джексоном, за их воспоминаниями и оценками, так же как и к свидетельствам других участников этого действа.
Al, родившийся в Детройте, в качестве старта своей карьеры получил бас-гитару P-Bass в возрасте девяти лет и занял вакантное место бас-гитариста в фанк-рок группе из 12 человек под руководством своего старшего брата, когда ему было всего 12. В возрасте 17 лет, уже игравшим с «Gap Band» и «Cameo» в летнем туре Carl Carlton, Al направился в Лос-Анджелес и поступил в B.I.T. Института Мичигана. В 1997 году (по рекомендациям Rickey Minor и Nathan East) работа совместно с El Debarge, Bobby Brown, Diana Ross и Spice Girls свела его с барабанщиком Terri Lynne Carrington, представившим его домашней группе шоу Quincy Jones/Sinbad TV Vibe. Высокая популярность шоу во многом обязана блистательной работе Al на сессиях. Умелые навыки игры на контрабасе и клавиатурном басе сделали его еще более легендарным, что привело к сотрудничеству с такими почтенными ветеранами, как: Herbie Hancock, George Benson, Paul Simon, Sting и Smokey Robinson, а также с победителями чартов, такими как: Janet Jackson, Tupac Shakur, the Pussycat Dolls, Uncle Kracker и Jordin Sparks.
В свете несостоявшегося тура Джексона, Al остается как всегда загруженным работой, играя на записи нового CD Mariah Carey «Memoirs of an Imperfect Angel», участвуя в биг-бенде Quincy Jones, а также записывая саундтрек к предстоящему видео Christina Aguilera «Burlesque». По вечерам его также можно встретить в домашней группе шоу «Lopez Tonight» George Lopez. Но, все же, его опыт работы с Майклом и опыт потери его - остается очень значимым.
Что привело к тому, что ты был приглашен на This Is It?
Я связываю это со встречей и работой с Greg Phillinganes в Vibe; это привело к приглашению меня к участию в Michael's 30th Anniversary Special на CBS в 2001 году. Начиная с того времени, я делал различную студийную работу для Майкла, часть из нее спродисирована John Barnes из студии Westlake, где записывался Триллер. Я предполагаю, что они могли бы выпустить этот материал в определенный момент. На этот раз я получил звонок от клавишника Michael Beardon, который был нанят в качестве музыкального директора, я уже работал с ним раньше. Он сказал, что Майкл интересуется мной. Я ухватился за этот шанс, потому что у меня не было сомнений, что он снова поставит мир на уши.
Кто делал аранжировки к песням?
Майкл отобрал почти 50 песен, а затем мы работали над подготовкой примерно половины из них для Лондонских шоу. Майкл вместе с Michael Beardon работали над аранжировками, однако третьим ключевым звеном были танцоры. Независимо от того, что Майкл отрабатывал с ними днем, приоритет был отдан ночи. Так 8-ми тактовое интро могло превратиться в 11-ти тактовое, чтобы подходить под хореографию - и Майкл рассчитывал на то, чтобы мы помнили это; для работы на сцене не должно быть никаких схем.
Как ты делал басовые партии и сколько свободы ты получил в работе?
Как я говорил в фильме, ты должен был знать партии так, как они звучали на записи, так как Майкл знал каждый звук, 16-ю ноту и интонацию, и он был сторонником взятия оригинальной версии как отправной точки. Исходя из этого, задача стояла в поиске путей к обновлению некоторых отрывков в манере, которая понравилась бы Майклу. Он определенно хотел найти свежий подход к ним. Очевидно, что вы не можете очень сильно изменить основную линию баса, скажем, в "Billie Jean", но зато можно было растянуть звуковой переход легато. Вначале были времена, когда я получал или слишком много свободы, или недостаточно, но шли недели и я пришел к пониманию того, что заставляло всех улыбаться. Наибольшую свободу я получил в попурри Jackson 5 ["I Want You Back"/"The Love You Save"/"I'll Be There"]. Это соотносится с современным подходом Jamerson (James Lee Jamerson (29 января 1936 г - 2 августа 1983 г.)- Американский басист - прим. пер.), и, так как я играл в разных музыкальных жанрах, я обнаружил, что его стиль подходит мне больше всего. Много проработав ранее с барабанщиком Jonathan Moffett, мы получили большое удовольствие от добавления в мелодию нюансов "modernold- school".
Какие указания Майкл давал насчет использования баса?
Обычно они не были конкретными, а больше ориентированными на представление. По поводу повторяющейся партии, такой как, например, в «Billie Jean», он говорил: «Ты знаешь, Alex, не обязательно играть конечную партию, так же как и интро». В таком большом шоу, при участии семи музыкантов, четырех бэк-вокалистов, более десятка танцоров, и при всем, происходящем на сцене, вы действительно не можете переиграть. Нам хотелось думать, что мы хорошо играем материал, но Майкл сказал, что мы могли бы сыграть его еще лучше.
Кто решал, какой вид баса или клавиатуры ты будешь использовать в той или иной песне?
Это была моя обязанность: найти то, что будет звучать наилучшим образом. Опять же, мой подход был таковым: давайте сохраним то, что уже записано, и улучшим это. Я прослушивал записи Jackson 5 и держал наготове мой Fenders. Я позвонил Greg Phillinganes, чтобы узнать какой синтезаторный звук он использовал при записи «Thriller». Он ответил: «Minimoog с двумя осцилляторами вместо трех». Каждую ночь я проводил дома, по крайней мере, час за программированием, чтобы получить подходящее звучание клавиатуры. Из-за того, что бас и синтезаторный бас вместе являлись ключевым звеном звучания Майкла, некоторые отрывки из «Wanna Be Startin’ Something» и «Billie Jean» пришлось играть, сочетая использование баса и Minimoog! Я увеличивал громкость баса и играл на нем левой рукой, перебирая ноты, как на контрабасе, в то время как правой рукой играл на клавиатуре.
С другой стороны, судьба некоторых песен решалась в процессе работы. Я сыграл две синтезаторные партии баса в «The Way You Make Me Feel» и ”Smooth Criminal”. Но однажды мне пришлось использовать мой Jazz Bass, играя «Criminal» - и она звучала настолько более фанково, что все остановились и сказали: «Вот как ты должен играть!» В «Beat It» я использовал Music Man 5 с Slap-Funk Vibe, чтобы сохранить ее R&B звучание. Это классическая рок-композиция, но она должна двигаться, жить. У Майкла было выражение, которое он часто использовал: «Делайте рок фанковым, а фанк роковым».
Что ты думаешь об этом опыте?
Это было невероятное благословение на всех уровнях. На музыкальном уровне я научился у Майкла постоянной осведомленности и готовности. Я чувствовал себя готовым сыграть любую мелодию в мире. Я горд, что он привлекал меня к работе последние 9 лет. Многие из моих любимых басистов работали с ним. Это так захватывающе - быть частью данной истории.
В личном плане мы сейчас говорим о том человеке, который каждый день подходил и спрашивал меня, может ли он положить свои полотенца на мою клавиатурную стойку! Я был одним из последних людей, покинувших репетицию накануне той ночи, когда он умер, и которых он поблагодарил любовь и поддержку. На следующий день я начал получать сообщения по пути в Staples Center. Я ждал там со всеми, и когда была подтверждена его кончина, все поняли, что потеряли его. Через месяц мы делали мемориальный концерт на этой же сцене, с той же аппаратурой. Это было очень грустно. Единственным способом, которым я могу описать произошедшее - это сказать: мы потеряли ангела на земле, музыкального ангела.
Продолжение следует...
___________________
Мои комментарии для для тех, кому интересны подробности и кто любит слушать:
...какой синтезаторный звук он использовал при записи «Thriller». Он ответил: «Minimoog с двумя осцилляторами вместо трех».
http://www.youtube.com/watch?v=fWAcFvtoFv0
Аналоговый синтез звука
Для управления спектральными и динамическими характеристиками генерируемого сигнала используются дополнительные блоки - фильтр и усилитель. В упрощённом виде схема работы синтезатора (FM) выглядит следующим образом: генератор частоты тона (осциллятор) генерирует звуковую волну определенной формы (синусоида, пила, квадрат, пульс, шум и т. д.), затем эта волна проходит через блок фильтра, в котором исходный сигнал обогащается гармониками и, наконец, на последней стадии сигнал проходит блок усилителя, приобретая определённую динамическую форму. Параметры блоков управляются т. н. огибающими. Огибающая придает сигналу (высоте тона, параметру фильтра, громкости) определенную форму во времени. Как правило, она определяется четырьмя параметрами: временем атаки (attack), временем частичного спада (decay), уровнем удержания (sustain), временем затухания (release).
Кроме того, параметры осциллятора и фильтра могут быть промоделированы низкочастотным сигналом, который генерируется низкочастотным генератором (LFO). Такая модуляция вносит в сигнал оживление, делает его более натуральным и естественным для человеческого слуха (вибрато, тремоло амплитудное и частотное).
В «Beat It» я использовал Music Man 5 с Slap-Funk Vibe, чтобы сохранить ее R&B звучание.
http://www.youtube.com/watch?v=akwJz_KRlW8
(слэп - удар большим пальцем по струнам плашмя - прием, очень характерный для фанкового баса, при том, что сама эта гитара, 5-струнный бас, наибольшей популярностью пользуется у рок-групп)
Источник: http://www.bassplayer.com/article/men-mirror-/February-2010/107259
Перевод Mars @ myjackson.ru
Есть очень примечательный примерно пятиминутный отрывок в «This Is It» - фильме о последнем запланированном Майклом Джексоном мировом туре, в котором Человек в Одной Перчатке просит своего клавишника сыграть ответный рифф на проникающую линию баса в "Wanna Be Startin' Something" более фанково. «Это пока не совсем то» - говорит он мягко перед тем, как безупречно спеть двухмерный грув в то время, как играет бас. Кажется, что настоящий бас всегда был в авангарде музыки Джексона, создавался ли он в анналах студий Детройта, Лос-Анджелеса, Филадельфии и Нью-Йорка или извлекался ли из синтезатора, что остается в моде по сей день.
Alex Al, басист Джексона с 2001 года, а также один из 7 членов группы, участвующих в фильме, приходит к мнению: «Бас был наиболее важным для него инструментом. Он апеллировал к мелодичной игре Пола Маккартни в составе "Битлз", James Jamerson, ставшему ключевым центром «Motown», или левой руке Стиви Уандера».
В попытке дальнейшего исследования инструментальных предпочтений Короля Поп-музыки и того, каково это было использовать в работе с ним аппаратуру, мы сели с Al, чтобы обсудить его работу в течение трех месяцев репетиций для тура «This Is It».
Мы также обратились к полудюжине ветеранов, работавших с Джексоном, за их воспоминаниями и оценками, так же как и к свидетельствам других участников этого действа.
Al, родившийся в Детройте, в качестве старта своей карьеры получил бас-гитару P-Bass в возрасте девяти лет и занял вакантное место бас-гитариста в фанк-рок группе из 12 человек под руководством своего старшего брата, когда ему было всего 12. В возрасте 17 лет, уже игравшим с «Gap Band» и «Cameo» в летнем туре Carl Carlton, Al направился в Лос-Анджелес и поступил в B.I.T. Института Мичигана. В 1997 году (по рекомендациям Rickey Minor и Nathan East) работа совместно с El Debarge, Bobby Brown, Diana Ross и Spice Girls свела его с барабанщиком Terri Lynne Carrington, представившим его домашней группе шоу Quincy Jones/Sinbad TV Vibe. Высокая популярность шоу во многом обязана блистательной работе Al на сессиях. Умелые навыки игры на контрабасе и клавиатурном басе сделали его еще более легендарным, что привело к сотрудничеству с такими почтенными ветеранами, как: Herbie Hancock, George Benson, Paul Simon, Sting и Smokey Robinson, а также с победителями чартов, такими как: Janet Jackson, Tupac Shakur, the Pussycat Dolls, Uncle Kracker и Jordin Sparks.
В свете несостоявшегося тура Джексона, Al остается как всегда загруженным работой, играя на записи нового CD Mariah Carey «Memoirs of an Imperfect Angel», участвуя в биг-бенде Quincy Jones, а также записывая саундтрек к предстоящему видео Christina Aguilera «Burlesque». По вечерам его также можно встретить в домашней группе шоу «Lopez Tonight» George Lopez. Но, все же, его опыт работы с Майклом и опыт потери его - остается очень значимым.
Что привело к тому, что ты был приглашен на This Is It?
Я связываю это со встречей и работой с Greg Phillinganes в Vibe; это привело к приглашению меня к участию в Michael's 30th Anniversary Special на CBS в 2001 году. Начиная с того времени, я делал различную студийную работу для Майкла, часть из нее спродисирована John Barnes из студии Westlake, где записывался Триллер. Я предполагаю, что они могли бы выпустить этот материал в определенный момент. На этот раз я получил звонок от клавишника Michael Beardon, который был нанят в качестве музыкального директора, я уже работал с ним раньше. Он сказал, что Майкл интересуется мной. Я ухватился за этот шанс, потому что у меня не было сомнений, что он снова поставит мир на уши.
Кто делал аранжировки к песням?
Майкл отобрал почти 50 песен, а затем мы работали над подготовкой примерно половины из них для Лондонских шоу. Майкл вместе с Michael Beardon работали над аранжировками, однако третьим ключевым звеном были танцоры. Независимо от того, что Майкл отрабатывал с ними днем, приоритет был отдан ночи. Так 8-ми тактовое интро могло превратиться в 11-ти тактовое, чтобы подходить под хореографию - и Майкл рассчитывал на то, чтобы мы помнили это; для работы на сцене не должно быть никаких схем.
Как ты делал басовые партии и сколько свободы ты получил в работе?
Как я говорил в фильме, ты должен был знать партии так, как они звучали на записи, так как Майкл знал каждый звук, 16-ю ноту и интонацию, и он был сторонником взятия оригинальной версии как отправной точки. Исходя из этого, задача стояла в поиске путей к обновлению некоторых отрывков в манере, которая понравилась бы Майклу. Он определенно хотел найти свежий подход к ним. Очевидно, что вы не можете очень сильно изменить основную линию баса, скажем, в "Billie Jean", но зато можно было растянуть звуковой переход легато. Вначале были времена, когда я получал или слишком много свободы, или недостаточно, но шли недели и я пришел к пониманию того, что заставляло всех улыбаться. Наибольшую свободу я получил в попурри Jackson 5 ["I Want You Back"/"The Love You Save"/"I'll Be There"]. Это соотносится с современным подходом Jamerson (James Lee Jamerson (29 января 1936 г - 2 августа 1983 г.)- Американский басист - прим. пер.), и, так как я играл в разных музыкальных жанрах, я обнаружил, что его стиль подходит мне больше всего. Много проработав ранее с барабанщиком Jonathan Moffett, мы получили большое удовольствие от добавления в мелодию нюансов "modernold- school".
Какие указания Майкл давал насчет использования баса?
Обычно они не были конкретными, а больше ориентированными на представление. По поводу повторяющейся партии, такой как, например, в «Billie Jean», он говорил: «Ты знаешь, Alex, не обязательно играть конечную партию, так же как и интро». В таком большом шоу, при участии семи музыкантов, четырех бэк-вокалистов, более десятка танцоров, и при всем, происходящем на сцене, вы действительно не можете переиграть. Нам хотелось думать, что мы хорошо играем материал, но Майкл сказал, что мы могли бы сыграть его еще лучше.
Кто решал, какой вид баса или клавиатуры ты будешь использовать в той или иной песне?
Это была моя обязанность: найти то, что будет звучать наилучшим образом. Опять же, мой подход был таковым: давайте сохраним то, что уже записано, и улучшим это. Я прослушивал записи Jackson 5 и держал наготове мой Fenders. Я позвонил Greg Phillinganes, чтобы узнать какой синтезаторный звук он использовал при записи «Thriller». Он ответил: «Minimoog с двумя осцилляторами вместо трех». Каждую ночь я проводил дома, по крайней мере, час за программированием, чтобы получить подходящее звучание клавиатуры. Из-за того, что бас и синтезаторный бас вместе являлись ключевым звеном звучания Майкла, некоторые отрывки из «Wanna Be Startin’ Something» и «Billie Jean» пришлось играть, сочетая использование баса и Minimoog! Я увеличивал громкость баса и играл на нем левой рукой, перебирая ноты, как на контрабасе, в то время как правой рукой играл на клавиатуре.
С другой стороны, судьба некоторых песен решалась в процессе работы. Я сыграл две синтезаторные партии баса в «The Way You Make Me Feel» и ”Smooth Criminal”. Но однажды мне пришлось использовать мой Jazz Bass, играя «Criminal» - и она звучала настолько более фанково, что все остановились и сказали: «Вот как ты должен играть!» В «Beat It» я использовал Music Man 5 с Slap-Funk Vibe, чтобы сохранить ее R&B звучание. Это классическая рок-композиция, но она должна двигаться, жить. У Майкла было выражение, которое он часто использовал: «Делайте рок фанковым, а фанк роковым».
Что ты думаешь об этом опыте?
Это было невероятное благословение на всех уровнях. На музыкальном уровне я научился у Майкла постоянной осведомленности и готовности. Я чувствовал себя готовым сыграть любую мелодию в мире. Я горд, что он привлекал меня к работе последние 9 лет. Многие из моих любимых басистов работали с ним. Это так захватывающе - быть частью данной истории.
В личном плане мы сейчас говорим о том человеке, который каждый день подходил и спрашивал меня, может ли он положить свои полотенца на мою клавиатурную стойку! Я был одним из последних людей, покинувших репетицию накануне той ночи, когда он умер, и которых он поблагодарил любовь и поддержку. На следующий день я начал получать сообщения по пути в Staples Center. Я ждал там со всеми, и когда была подтверждена его кончина, все поняли, что потеряли его. Через месяц мы делали мемориальный концерт на этой же сцене, с той же аппаратурой. Это было очень грустно. Единственным способом, которым я могу описать произошедшее - это сказать: мы потеряли ангела на земле, музыкального ангела.
Продолжение следует...
___________________
Мои комментарии для для тех, кому интересны подробности и кто любит слушать:
...какой синтезаторный звук он использовал при записи «Thriller». Он ответил: «Minimoog с двумя осцилляторами вместо трех».
http://www.youtube.com/watch?v=fWAcFvtoFv0
Аналоговый синтез звука
Для управления спектральными и динамическими характеристиками генерируемого сигнала используются дополнительные блоки - фильтр и усилитель. В упрощённом виде схема работы синтезатора (FM) выглядит следующим образом: генератор частоты тона (осциллятор) генерирует звуковую волну определенной формы (синусоида, пила, квадрат, пульс, шум и т. д.), затем эта волна проходит через блок фильтра, в котором исходный сигнал обогащается гармониками и, наконец, на последней стадии сигнал проходит блок усилителя, приобретая определённую динамическую форму. Параметры блоков управляются т. н. огибающими. Огибающая придает сигналу (высоте тона, параметру фильтра, громкости) определенную форму во времени. Как правило, она определяется четырьмя параметрами: временем атаки (attack), временем частичного спада (decay), уровнем удержания (sustain), временем затухания (release).
Кроме того, параметры осциллятора и фильтра могут быть промоделированы низкочастотным сигналом, который генерируется низкочастотным генератором (LFO). Такая модуляция вносит в сигнал оживление, делает его более натуральным и естественным для человеческого слуха (вибрато, тремоло амплитудное и частотное).
В «Beat It» я использовал Music Man 5 с Slap-Funk Vibe, чтобы сохранить ее R&B звучание.
http://www.youtube.com/watch?v=akwJz_KRlW8
(слэп - удар большим пальцем по струнам плашмя - прием, очень характерный для фанкового баса, при том, что сама эта гитара, 5-струнный бас, наибольшей популярностью пользуется у рок-групп)