Michael Jackson & West Side Story: Who’s Bad (1)
-У меня свидание с Бернардо после драки.
-После какой драки?
-У «Акул» с теми парнями, что были на танцах…
-Они сегодня будут драться?...
-Не в куклы же им играть.
-И почему они постоянно дерутся?....
-А ты видела, как они танцуют? Как будто им надо от чего-то избавиться. Потому они и дерутся.
-От чего им надо избавиться?
-От избытка чувств.
Великолепно смонтированное видео - аудио Beat It + Bad, видеоряд - West Side Story
Уилла Стиллуотер: «Как сказал сам Майкл в одном из интервью, ему нравилось создавать видео, рассказывающее историю с началом, серединой и концовкой. Поэтому я рассматриваю повествовательные линии, которые он устанавливал в своих клипах, и идеи, которые он через них выражал, так же, как я обычно рассматриваю их в литературе».
«Вестсайдская история» - вариация на тему «Ромео и Джульетты», в которой сюжет подвергся довольно заметной трансформации. Действие происходит в 50-х годах XX века на окраине Нью-Йорка. Вместо Монтекки и Капулетти - две враждующие молодежные группы: американская - «ракеты» под предводительством Риффа, и пуэрториканская - «акулы», возглавляемые Бернардо. Столкновение соперничающих группировок обостряется расовой ненавистью.
В драме-мюзикле Бернстайна заключена большая гуманистическая мысль. Произведение протестует против жестокости, утверждает высокий строй чувств. Оно не завершается примирением белых и «цветных», однако гибель Тони и отчаяние Марии потрясают представителей обеих враждующих групп.
В 1949 году после грандиозного успеха мюзикла «Целуй меня, Кэт» Бернстайн также решил обратиться к шекспировскому сюжету. Его давно привлекала бессмертная трагедия Шекспира «Ромео и Джульетта». Однако в отличие от Портера композитор не стремился устраивать «театр в театре». Не хотел он и просто перекладывать на музыку шекспировский текст. После неосуществленного варианта 50-х годов и работы над другими произведениями Бернстайн вновь возвращается к своему замыслу в 1954-1955 годах. Он пишет произведение о современных Ромео и Джульетте - пуэрториканке Марии и американце польского происхождения Тони - жертвах национальной и расовой вражды, искусно разжигаемой в джунглях «свободной» страны.
Возникла пьеса сильная и суровая, смело обличающая жестокость современной Америки, призывающая к добру и человечности.
***
Действующие лица:
«Ракеты» (Jets), американская банда: Рифф, вожак; Тони, его друг; Араб, Малыш Джон, Блондинчик, Порох, Ледышка, Сорванец, Гризли; девушки «ракет» - Грациэлла, Вильма, Розалия;
«Акулы» (Sharks), пуэрториканцы: Бернардо, вожак; Чино, его друг; Пэпе; девушки «акул» - Мария, сестра Бернардо; Анита, подруга Бернардо; Тересита, Консуэла;
Лейтенант Шренк, сержант Крапке - полисмены;
Мадам Лючия;
Док;
Девушки-американки, девушки-пуэрториканки, члены обеих банд.
Действие происходит на северо-западе Манхэттена в последние дни лета.
Тони - друг Риффа, бывший член шайки «ракет», встречает на танцплощадке сестру атамана «акул», юную пуэрториканку Марию. Они влюбляются друг в друга. Тщетно пытается Тони завоевать доверие Бернардо - тот отвергает дружбу Тони, оскорбляет его, а затем убивает его друга Риффа. И тогда Тони, мстя за товарища, убивает Бернардо.
а в конце фильма падает сам, сраженный пулей.
***
«Вестсайдская история» произвела сенсацию на Бродвее трагедийностью сюжета и необычностью замысла. Это музыкально-театральное произведение, в котором действие самым тесным образом связано с музыкой и все музыкальные номера - песни, ансамбли, танцы или инструментальные эпизоды - носят не дивертисментный характер, а вытекают из существа событий, появляются строго мотивированно, подчиняясь общей музыкально-сценической драматургии. Обилие хореографических сцен сближает это произведение с балетом.
О тесной связи этой ленты с современной музыкальной манерой, в частности, свидетельствует такой факт: автор песен Стивен Сондхайм, который сотрудничал на «Вестсайдской истории» с композитором Леонардом Бернстайном, потом внёс немалый вклад в формирование имиджа Мадонны. А танцы в исполнении Риты Морено и Джорджа Шакириса (они - единственные из актёров, удостоенные «Оскаров») не могли не повлиять на танцевальные номера Джона Травольты в кино или хореографические композиции Майкла Питерса и Полы Абдул, которые работали со многими певцами, в том числе - с Майклом Джексоном.
MICHAEL FAN FICTION
Уилла Стилуотер: «Мне также интересно анализировать то, как он использует клипы для того, чтобы изменить, или переписать существующие культурные нарративы. Например, его "Beat It" и "Bad" заново переписывают "Вестсайдскую историю", заимствующую основной сюжет из "Ромео и Джульетты", которая в свою очередь взята из более ранних работ. Каждый пересказ этой истории существенно изменяет ее с одной только целью - чтобы сказать нам что-то важное о разделении общества и\или жестокости банд (*а так же о семейных распрях и войнах*)»
WILLA STILLWATER, M Poetica: Michael Jackson's Art of Connection and Defiance:
«Beat It, Revisited
В 1983 году произошло маленькое и совсем безобидное событие: Джексон выпустил видео на Beat It. В этом видео Джексон в одном кадре с настоящими бандитами из беднейших районов Лос-Анджелеса и позиционирует себя в качестве участника одной из таких банд, орудующих в центральном районе большого города.
Центральные районы больших городов тогда были опасными, но отнюдь не пустынными и не безжизненными. Во многих случаях, они были даже более оживленными, чем тихие пригороды. Пока дети пригородных районов и провинциальных городов сидели в гостиных своих домов и смотрели Family Feud («Сто к одному») и MTV, дети центральных районов участвовали в уличных драках и уличных танцах. Огромную популярность Beat It обеспечили именно те американцы, которые благодаря этому клипу смогли открыть для себя и увидеть жизнь центральных районов.
Создавая Beat It, Джексон открыто обращается к «Вестсайдской истории» - мюзиклу, повествующему об этнической вражде уличных банд в 50-х годах в Нью-Йорк Сити. Наличие связи между своим видео и мюзиклом Майкл признавал и в интервью, это ясно и из самого видео. (Диалог, открывающий фильм и происходящий в течение его первых 15 минут, начинается с фразы «Проваливайте!» (Beat it!), которую презрительно процеживает сквозь зубы предводитель «ракет» Рифф, прогоняя «акул» с их территории). «Вестсайдская история» основана в свою очередь на «Ромео и Джульетте» - пьесе о конфликте между враждующими итальянскими семьями 15 века. Шекспир в свою очередь тоже находился под влиянием писателей, творивших до него. Поэтому Beat it - это следующий этап непрекращающегося диалога, который ведут артисты разных эпох и столетий об остающейся нерешенной одной и той же проблеме - о ненависти. Ненависти между враждующими бандами, кланами, семьями.
В эту перекличку эпох Джексон вставляет и свое слово. Но он подходит к этой теме совсем другим путем. Вместо того, чтобы создавать трагедию, подобную «Вестсайдской истории» или «Ромео и Джульетте», которые показывают ненависть и жестокость, а затем и смерть; трагедию, оставляющую зрителя один на один с так и оставшейся нерешенной задачей, Джексон создает работу, которая приводит в восторг, предлагая решение и выход из сложившейся ситуации. Его персонаж вовсе не несчастный влюбленный, а артист и творец, которым управляет вдохновение, а не романтические чувства. Джексон позиционирует себя как артист, оказавшийся в самом центре жестокости и насилия. Он смело и безапелляционно заявляет, что искусство сильнее и убедительнее насилия, что сила искусства такова, что может изменить центральный район города, превратив его из места боевых действий в место для музыки и танцев - в место для творчества. Другими словами, он не использует силу искусства - пения и танца - чтобы передать это послание, как это делает «Вестсайдская история». Энергия искусства и есть его основной месседж.
В Beat It Джексон создает захватывающее действие, в котором искусство и творчество приходят на смену жестокости и ненависти и начинают доминировать в центральных районах американских городов. Это своего рода несбыточная мечта - в действительности, многие критики отвергали подобное решение проблемы, как крайне наивное (продолжая восхищаться самим видео) - но в некоторой степени, вИдение Джексона воплотилось в реальность.
В 80-х и 90-х годах артистическое творческое самовыражение обрело форму в виде хип-хопа и его многочисленных вариаций, появившихся в музыкальном мире, а центральные районы больших городов стали его эпицентрами. Молодые исполнители хип-хопа страстно жаждали проявить свою оригинальность (даже когда в этом не было необходимости). Это был их способ доказать свою аутентичность, так как центр города наконец-то стал местом для творчества и настоящим голосом хип-хопа. (*Далее небольшой экскурс в историю одного из основателей хип-хопа Afrika Bambaataa*)
…
Возможно, гораздо важнее для хип-хопа была та возможность, которую открыл Джексон для молодого развивающегося жанра, когда обратил на него внимание молодых зрителей MTV и потребителей музыкальной продукции, что было необходимо для успеха на национальной и международной сцене. Он рассказал пригороду и провинциалам, что центр - это место для проявления себя в творчестве, место для музыки и танца, поэтому очень важно уделять внимание тому, что там происходит. Он изменил или, по меньшей мере, смягчил негативное отношение к центру города, показав его не столько опасным и страшным, сколько решительным и энергичным.
В конце концов, он призывает нас к заботе. В начале мы видим обычного молодого человека, лежащего на кровати в своей скучной и унылой комнате и поющего песню об опасностях, с которыми он сталкивается лицом к лицу в окружающем его мире. Но мы-то знаем, что он - особенный. Мы знаем, что он должен покинуть эту комнату, которая выглядит немногим лучше, чем тюремная камера. Но еще лучше мы знаем, насколько грозен и опасен мир, в котором он живет, поэтому не хотим отпускать его туда, не хотим, чтобы он страдал. Но вскоре видим, что он выходит из своей комнаты, и это заставляет нас испытывать чувство тревоги. Мы чувствуем возрастающее напряжение - он ищет эти уличные банды, обходя места, где только что побывали участники этих банд. Мы знаем, что они сейчас будут драться - лезвия ножей уже блестят - и мы знаем, что кто-то может быть ранен или даже убит. Неужели это будет он?..
Напряжение возрастает к тому моменту, когда он оказывается в самом центре драки. Это момент конфронтации, высочайшего напряжения, крайнего возбуждения, после которого они все начинают… танцевать. В этот момент словно происходит освобождение: он спасен (по меньшей мере, сейчас), они тоже все остались в живых - и мы чувствуем внезапное расслабление, так как знаем, что теперь уже никто не будет ранен (по крайней мере, сегодня).
(*В «Вестсайдской истории» напротив, даже есть песня под названием Tonight, тоже нагнетающая обстановку, но символизирующая о скорой и, к сожалению, драматической развязке*).
От сковывающего страха предстоящего насилия он предлагает перейти к освобождающей музыке и танцу. Сила его художественного восприятия и его видение ситуации освобождают нас, когда мы видим, как энергия его танца, впечатляя участников двух уличных банд, превращает их ненависть к друг другу в танец. (*собственно, эта же истина звучит из уст Аниты: а ты видела, как они танцуют? Как будто им надо от чего-то избавиться. Потому они и дерутся*)
Драматическая структура Beat It достигает своей цели и становится совершенной, благодаря смене напряжения, происходящей между кульминацией и развязкой.
Bad, Revisited
В 1987 году Джексон продолжил свое общение с предыдущими эпохами фильмом Bad. Как и Beat It, Bad - это трибьют «Вестсайдской истории», а точнее - трибьют танцевальному номеру на автостоянке, происходящему после того, как Рифф и Бернардо убиты. Как подсказывает эта аллюзия, Bad мрачнее и конфликтнее, чем Beat It, а его главный герой гораздо чувствительнее. Это уже не уверенный в себе артист, а просто испуганный ребенок с большим потенциалом и пока еще только мечтой когда-нибудь стать артистом. Его танец на автостоянке происходит лишь в его воображении, а его эффектный черный костюм - это плод его детского воображения - он лишь представляет, как хочет выглядеть, чтобы его воспринимали сильным, жестким и мужественным, чтобы он мог чувствовать себя в безопасности: много кожи и пряжек.
Мы так же много знаем о прошлой жизни главного героя. Мы знаем, что он переехал из места, где он родился в более привилегированный и респектабельный район, чтобы учиться в частной средней школе. Он как бы находится между двумя культурами (собственно, то же самое в жизни делал и сам Майкл) и мы знаем, что он не готов обсуждать это. Он не изгой - у него есть друзья в обоих мирах…
…
и даже поезд, в котором он едет из школы домой, тоже символичен: он словно соединяет два мира.
Когда он возвращается в свой район, его друзья вроде бы и рады его видеть, но начинают дразнить из-за того, что он сменил школу. Он воспринимает это с юмором, так же, как он это делал, общаясь со снисходительным и высокомерным студентом в школе, но подтекст происходящего неизменно остается одним и тем же: ты не наш, ты не принадлежишь нам. По мере общения со старыми друзьями, напряжение между ними возрастает. Даже такая мелочь, как замечание “tortoise-shell glasses”, которое он делает своему другу в ответ на его “turtle-shall glasses”, указывает на возрастающее между ними напряжение. Он уже не такой, как прежде, и ОНИ знают это. Напряжение достигает своего предела, когда его друг предлагает выйти «на охоту» с целью кого-нибудь ограбить. Вызов Дэрилу заключается не столько в том, присоединиться он к ним или нет, а в том, что его выбор покажет кто же он на самом деле и кому верен.
Структура Bad не приносит того облегчения и удовлетворения, которое обеспечивает нам Beat It: непрерывно нарастающее напряжение сменяется быстрой развязкой в тот момент, когда бандиты начинают танцевать с ним. Bad представляет собой более длинную историю, которая гораздо глубже погружает нас в сложный выбор, который приходится делать главному герою. Этот фильм заставляет нас не только волноваться за него, как мы делали это в Beat It, но и призывает понять его: столкнуться с брошенным ему вызовом и ощутить противоречивые импульсы, рождающиеся у него в душе - в тот момент, когда он возвращается из респектабельной частной школы в свой прежний опасный мир, который он оставил лишь на время занятий. И правда, мы симпатизируем ему и идентифицируем себя с ним настолько глубоко, что можем теперь не только осуждать его за решение участвовать в ограблении пожилого мужчины, но и сочувствовать, и даже оправдывать. И только тогда, когда мы достигли момента полной и абсолютной психологической идентификации с ним - а этот момент настает, когда каждый из нас внутренне соглашается с его решением присоединиться к своим друзьям в совершении преступления - только тогда мы в состоянии оценить, насколько это для него трудно: изменить свое сознание, чтобы отказать своим старым друзьям.
Bad - это весьма интересный фильм с точки зрения произведения искусства. Однако, чтобы полностью оценить достижение Джексона, очень важно вспомнить исторический период, в который появился Bad. На протяжении всего периода роста преступности, охватившего американские сити в 70-х и 80-х годах, ночные выпуски новостей, газеты и радиоэфир были переполнены историями о молодых черных парнях, совершавших чудовищные преступления: ограбления людей, угон автомобилей, изнасилования, убийства. И сквозь всю эту литанию новостных историй провинциальная Америка поддерживала наказание и запугивание этих молодых людей. Даже реклама автомобильных шин играла на провинциальном страхе перед молодыми чернокожими парнями: «что будет, если ваша машина сломается ночью и вам придется пройти по темным улицам рядом с этими вышедшими «на охоту» парнями?» Лучше уж купить хорошие шины. Страх перед молодыми черными ребятами пропитывал тогда все медиа.
Это был тот климат, в котором Джексон создавал свой Bad, при этом находясь в уникальном положении: он был молодым черным парнем, но провинциальная Америка доверяла ему. И он использовал свое положение, став посредником между двумя мирами. Bad недвусмысленно утверждает, что жестокие преступления неправильны, но он так же заставляет нас симпатизировать, а точнее - сочувствовать молодому пареньку, решающему: совершить ему преступление или нет? И мы понимаем: давление, оказываемое на него, достаточно высоко…»
Из книги Джеймса М. Кертиса "Рок-эры: интерпретации музыки и общества» 1954-1984":
«Его знаменитый «Триллер» - это дань уважения фильмам ужасов, а хореография Beat It неизменно возвращает нас к «Вестсайдской истории» (1961). Beat It - это не просто видеоряд, наложенный на аудиозапись. В Beat It история фильма переплетается с перформансом.
Только задумайтесь о том, что происходит в Beat It и что происходит в Thriller.
Beat It начинается с эпизода, когда он лежит на кровати в своей комнате и поет. Затем он уходит и появляется уже в центре между двумя бандами, которые вот-вот начнут драться. Хоть он и танцует с ними, он - не один из них. Он как бы одновременно и с ними обоими, и, в то же время, ни заодно ни с одной из банд. Очень похожая ситуация складывается и в Thriller. Если Beat it вырастает из «Вестсайдской истории», то Thriller возвращает нас к классическому юниверсаловскому хоррору 1941-го года под названием «Доктор Джейкил и Мистер Хайд» в версии Виктора Флеминга (Victor Fleming), в котором играют Спенсер Трейси и Ингрид Бергман. В Thriller Майкл поочередно выступает то в роли хорошего парня, пришедшего на свидание со своей девушкой и напуганного не меньше, чем она, когда монстры окружают их; то вдруг становится одним из этих монстров. В его исполнении у «Мистера Хайда» зеленые кошачьи глаза, разорванный красный жакет, а обычно аккуратно уложенные волосы становятся грязными и спутанными.
В обоих видео его персонаж одновременно принадлежит и к своим, и к чужим, и в то же время не является представителем ни своих, ни чужих. (*Как правильно заметила Уилла, то же самое будет после и в Bad. Ох уж эта одна и та же драматургическая структура…*)
Как и миф о Франкенштейне и его создателе, миф о Докторе Джейкиле и Мистере Хайде рисует драматическую картину шизофрении современного мира. Мы очаровывались и продолжаем очаровываться раздвоением личности, так как чувствуем эту двойственность и внутри самих себя. Способность же Майкла заключать противоположности в одном человеке - это величайшее искусство, ведь тогда мы думаем, что если он смог сделать это, то сможем и мы».
Уже давно меня мучает вопрос: где проходит грань между персонажем и человеком? На 10-й ступеньке лестницы, ведущей со сцены, или на 20-й минуте после шоу, когда, вернувшись домой после спектакля или в отель после концерта, он смывает грим и снимает маску?.. Всего лишь раз (но как гениально!) показав публике не только двойственность своего персонажа, но и человеческой природы вообще, Майкл уже никогда больше не мог рассчитывать на абсолютное доверие к себе. Как можно доверять человеку, который уже показал, что умеет столь виртуозно перевоплощаться? Один раз показав свои клыки (и я сейчас не имею ввиду вставную челюсть и грим), ему уже никогда не стать тем хорошеньким пареньком с соседней улицы, которому можно по-детски беззаветно доверять. «Никому верить нельзя» - пожалуй, это одно из правил, основанное на базовом безусловном страхе - страхе, который присутствует не только в каждом конкретном отдельно взятом человеке, но и во всем обществе в целом.
Минули те дни, когда мы успокаивали себя мыслями о том, что все сумасшедшие люди заперты в психиатрических лечебницах, в то время как мы, разумные люди, находимся в безопасности по эту сторону больничных стен. Сегодня мало кто демонстрирует подобную наивность. Все знают, что при определенном стечении обстоятельств каждый может утратить связь с реальностью. Психологические триллеры напоминают об этой угрозе и заставляют осознать, что самой трудной задачей в нашей жизни является самоанализ, поскольку мы хотим понять свою человеческую природу и обрести мир внутри себя.
В 90-х годах роль психопата стала отводиться нашим женам и мужьям, психиатру, хирургу, ребенку, няне, соседу по комнате, участковому полицейскому, а новые фильмы выпустили на волю общественную паранойю, так как мы выяснили, что самые близкие люди, которым мы доверяем и на чью защиту рассчитываем, на самом деле маньяки.
Майкл ввел этот недвусмысленный намек на двусмысленность еще в 80-х в своем Триллере. Как пишет Вогель: «История остается неоконченной, неразрешенной, подвешенной в неясности, как и истинная личность героя Джексона. Кто же он? Невинный сказочный ухажер из пятидесятых, ужасающий оборотень, веселый свойский парень из восьмидесятых, зомби, поп-звезда? Или все вместе? Что можно считать «реальным» в фильме ужасов (да и в любом фильме)? Что было ненастоящим? Что вообразила, додумала, представила себе публика? Другими словами, что этот фильм рассказывает НАМ О НАС САМИХ?»
Но, вернемся к West Side Story))
WSS: TONIGHT OR NOT TONIGHT
-Давай, Айс, покажи ему!
-Стойте!
-Тони! Присоединяйся!
-Нет.
-Тони, что ты делаешь?
-Может, он набрался храбрости подраться?...
-Чтобы драться, не надо особой храбрости. Я не хочу драться, и они тоже не хотят. Мир?
-Тони?!
-Я не хочу драться, Бернардо.
-Да, конечно!
-Послушай меня. Нам незачем драться.
-Как это - незачем?...
MICHAEL IT’S TONY
Майкл: “Слова песни Beat It выражают то, как я поступил бы в беде. Их смысл - мы должны испытать отвращение к насилию. В это я глубоко верю. Песня советует подросткам быть благоразумными и избегать неприятностей. Речь не о том, чтобы подставлять другую щеку, когда кто-то бьет тебя по физиономии. Если нет другого выхода, надо просто уйти, прежде чем пойдут в ход кулаки. Если ты погибнешь в драке, то не получишь ничего, а потеряешь все. Проигрываешь ты, а также те, кто тебя любит. Вот на какие мысли должна наводить Beat It. Для меня истинная отвага - решить спор без драки, быть достаточно мудрым, чтобы осуществить это решение».
-После какой драки?
-У «Акул» с теми парнями, что были на танцах…
-Они сегодня будут драться?...
-Не в куклы же им играть.
-И почему они постоянно дерутся?....
-А ты видела, как они танцуют? Как будто им надо от чего-то избавиться. Потому они и дерутся.
-От чего им надо избавиться?
-От избытка чувств.
Великолепно смонтированное видео - аудио Beat It + Bad, видеоряд - West Side Story
Click to viewУилла Стиллуотер: «Как сказал сам Майкл в одном из интервью, ему нравилось создавать видео, рассказывающее историю с началом, серединой и концовкой. Поэтому я рассматриваю повествовательные линии, которые он устанавливал в своих клипах, и идеи, которые он через них выражал, так же, как я обычно рассматриваю их в литературе».
«Вестсайдская история» - вариация на тему «Ромео и Джульетты», в которой сюжет подвергся довольно заметной трансформации. Действие происходит в 50-х годах XX века на окраине Нью-Йорка. Вместо Монтекки и Капулетти - две враждующие молодежные группы: американская - «ракеты» под предводительством Риффа, и пуэрториканская - «акулы», возглавляемые Бернардо. Столкновение соперничающих группировок обостряется расовой ненавистью.
В драме-мюзикле Бернстайна заключена большая гуманистическая мысль. Произведение протестует против жестокости, утверждает высокий строй чувств. Оно не завершается примирением белых и «цветных», однако гибель Тони и отчаяние Марии потрясают представителей обеих враждующих групп.
В 1949 году после грандиозного успеха мюзикла «Целуй меня, Кэт» Бернстайн также решил обратиться к шекспировскому сюжету. Его давно привлекала бессмертная трагедия Шекспира «Ромео и Джульетта». Однако в отличие от Портера композитор не стремился устраивать «театр в театре». Не хотел он и просто перекладывать на музыку шекспировский текст. После неосуществленного варианта 50-х годов и работы над другими произведениями Бернстайн вновь возвращается к своему замыслу в 1954-1955 годах. Он пишет произведение о современных Ромео и Джульетте - пуэрториканке Марии и американце польского происхождения Тони - жертвах национальной и расовой вражды, искусно разжигаемой в джунглях «свободной» страны.
Возникла пьеса сильная и суровая, смело обличающая жестокость современной Америки, призывающая к добру и человечности.
***
Действующие лица:
«Ракеты» (Jets), американская банда: Рифф, вожак; Тони, его друг; Араб, Малыш Джон, Блондинчик, Порох, Ледышка, Сорванец, Гризли; девушки «ракет» - Грациэлла, Вильма, Розалия;
«Акулы» (Sharks), пуэрториканцы: Бернардо, вожак; Чино, его друг; Пэпе; девушки «акул» - Мария, сестра Бернардо; Анита, подруга Бернардо; Тересита, Консуэла;
Лейтенант Шренк, сержант Крапке - полисмены;
Мадам Лючия;
Док;
Девушки-американки, девушки-пуэрториканки, члены обеих банд.
Действие происходит на северо-западе Манхэттена в последние дни лета.
Тони - друг Риффа, бывший член шайки «ракет», встречает на танцплощадке сестру атамана «акул», юную пуэрториканку Марию. Они влюбляются друг в друга. Тщетно пытается Тони завоевать доверие Бернардо - тот отвергает дружбу Тони, оскорбляет его, а затем убивает его друга Риффа. И тогда Тони, мстя за товарища, убивает Бернардо.
а в конце фильма падает сам, сраженный пулей.
***
«Вестсайдская история» произвела сенсацию на Бродвее трагедийностью сюжета и необычностью замысла. Это музыкально-театральное произведение, в котором действие самым тесным образом связано с музыкой и все музыкальные номера - песни, ансамбли, танцы или инструментальные эпизоды - носят не дивертисментный характер, а вытекают из существа событий, появляются строго мотивированно, подчиняясь общей музыкально-сценической драматургии. Обилие хореографических сцен сближает это произведение с балетом.
О тесной связи этой ленты с современной музыкальной манерой, в частности, свидетельствует такой факт: автор песен Стивен Сондхайм, который сотрудничал на «Вестсайдской истории» с композитором Леонардом Бернстайном, потом внёс немалый вклад в формирование имиджа Мадонны. А танцы в исполнении Риты Морено и Джорджа Шакириса (они - единственные из актёров, удостоенные «Оскаров») не могли не повлиять на танцевальные номера Джона Травольты в кино или хореографические композиции Майкла Питерса и Полы Абдул, которые работали со многими певцами, в том числе - с Майклом Джексоном.
MICHAEL FAN FICTION
Уилла Стилуотер: «Мне также интересно анализировать то, как он использует клипы для того, чтобы изменить, или переписать существующие культурные нарративы. Например, его "Beat It" и "Bad" заново переписывают "Вестсайдскую историю", заимствующую основной сюжет из "Ромео и Джульетты", которая в свою очередь взята из более ранних работ. Каждый пересказ этой истории существенно изменяет ее с одной только целью - чтобы сказать нам что-то важное о разделении общества и\или жестокости банд (*а так же о семейных распрях и войнах*)»
WILLA STILLWATER, M Poetica: Michael Jackson's Art of Connection and Defiance:
«Beat It, Revisited
В 1983 году произошло маленькое и совсем безобидное событие: Джексон выпустил видео на Beat It. В этом видео Джексон в одном кадре с настоящими бандитами из беднейших районов Лос-Анджелеса и позиционирует себя в качестве участника одной из таких банд, орудующих в центральном районе большого города.
Центральные районы больших городов тогда были опасными, но отнюдь не пустынными и не безжизненными. Во многих случаях, они были даже более оживленными, чем тихие пригороды. Пока дети пригородных районов и провинциальных городов сидели в гостиных своих домов и смотрели Family Feud («Сто к одному») и MTV, дети центральных районов участвовали в уличных драках и уличных танцах. Огромную популярность Beat It обеспечили именно те американцы, которые благодаря этому клипу смогли открыть для себя и увидеть жизнь центральных районов.
Создавая Beat It, Джексон открыто обращается к «Вестсайдской истории» - мюзиклу, повествующему об этнической вражде уличных банд в 50-х годах в Нью-Йорк Сити. Наличие связи между своим видео и мюзиклом Майкл признавал и в интервью, это ясно и из самого видео. (Диалог, открывающий фильм и происходящий в течение его первых 15 минут, начинается с фразы «Проваливайте!» (Beat it!), которую презрительно процеживает сквозь зубы предводитель «ракет» Рифф, прогоняя «акул» с их территории). «Вестсайдская история» основана в свою очередь на «Ромео и Джульетте» - пьесе о конфликте между враждующими итальянскими семьями 15 века. Шекспир в свою очередь тоже находился под влиянием писателей, творивших до него. Поэтому Beat it - это следующий этап непрекращающегося диалога, который ведут артисты разных эпох и столетий об остающейся нерешенной одной и той же проблеме - о ненависти. Ненависти между враждующими бандами, кланами, семьями.
В эту перекличку эпох Джексон вставляет и свое слово. Но он подходит к этой теме совсем другим путем. Вместо того, чтобы создавать трагедию, подобную «Вестсайдской истории» или «Ромео и Джульетте», которые показывают ненависть и жестокость, а затем и смерть; трагедию, оставляющую зрителя один на один с так и оставшейся нерешенной задачей, Джексон создает работу, которая приводит в восторг, предлагая решение и выход из сложившейся ситуации. Его персонаж вовсе не несчастный влюбленный, а артист и творец, которым управляет вдохновение, а не романтические чувства. Джексон позиционирует себя как артист, оказавшийся в самом центре жестокости и насилия. Он смело и безапелляционно заявляет, что искусство сильнее и убедительнее насилия, что сила искусства такова, что может изменить центральный район города, превратив его из места боевых действий в место для музыки и танцев - в место для творчества. Другими словами, он не использует силу искусства - пения и танца - чтобы передать это послание, как это делает «Вестсайдская история». Энергия искусства и есть его основной месседж.
В Beat It Джексон создает захватывающее действие, в котором искусство и творчество приходят на смену жестокости и ненависти и начинают доминировать в центральных районах американских городов. Это своего рода несбыточная мечта - в действительности, многие критики отвергали подобное решение проблемы, как крайне наивное (продолжая восхищаться самим видео) - но в некоторой степени, вИдение Джексона воплотилось в реальность.
В 80-х и 90-х годах артистическое творческое самовыражение обрело форму в виде хип-хопа и его многочисленных вариаций, появившихся в музыкальном мире, а центральные районы больших городов стали его эпицентрами. Молодые исполнители хип-хопа страстно жаждали проявить свою оригинальность (даже когда в этом не было необходимости). Это был их способ доказать свою аутентичность, так как центр города наконец-то стал местом для творчества и настоящим голосом хип-хопа. (*Далее небольшой экскурс в историю одного из основателей хип-хопа Afrika Bambaataa*)
…
Возможно, гораздо важнее для хип-хопа была та возможность, которую открыл Джексон для молодого развивающегося жанра, когда обратил на него внимание молодых зрителей MTV и потребителей музыкальной продукции, что было необходимо для успеха на национальной и международной сцене. Он рассказал пригороду и провинциалам, что центр - это место для проявления себя в творчестве, место для музыки и танца, поэтому очень важно уделять внимание тому, что там происходит. Он изменил или, по меньшей мере, смягчил негативное отношение к центру города, показав его не столько опасным и страшным, сколько решительным и энергичным.
В конце концов, он призывает нас к заботе. В начале мы видим обычного молодого человека, лежащего на кровати в своей скучной и унылой комнате и поющего песню об опасностях, с которыми он сталкивается лицом к лицу в окружающем его мире. Но мы-то знаем, что он - особенный. Мы знаем, что он должен покинуть эту комнату, которая выглядит немногим лучше, чем тюремная камера. Но еще лучше мы знаем, насколько грозен и опасен мир, в котором он живет, поэтому не хотим отпускать его туда, не хотим, чтобы он страдал. Но вскоре видим, что он выходит из своей комнаты, и это заставляет нас испытывать чувство тревоги. Мы чувствуем возрастающее напряжение - он ищет эти уличные банды, обходя места, где только что побывали участники этих банд. Мы знаем, что они сейчас будут драться - лезвия ножей уже блестят - и мы знаем, что кто-то может быть ранен или даже убит. Неужели это будет он?..
Напряжение возрастает к тому моменту, когда он оказывается в самом центре драки. Это момент конфронтации, высочайшего напряжения, крайнего возбуждения, после которого они все начинают… танцевать. В этот момент словно происходит освобождение: он спасен (по меньшей мере, сейчас), они тоже все остались в живых - и мы чувствуем внезапное расслабление, так как знаем, что теперь уже никто не будет ранен (по крайней мере, сегодня).
(*В «Вестсайдской истории» напротив, даже есть песня под названием Tonight, тоже нагнетающая обстановку, но символизирующая о скорой и, к сожалению, драматической развязке*).
От сковывающего страха предстоящего насилия он предлагает перейти к освобождающей музыке и танцу. Сила его художественного восприятия и его видение ситуации освобождают нас, когда мы видим, как энергия его танца, впечатляя участников двух уличных банд, превращает их ненависть к друг другу в танец. (*собственно, эта же истина звучит из уст Аниты: а ты видела, как они танцуют? Как будто им надо от чего-то избавиться. Потому они и дерутся*)
Драматическая структура Beat It достигает своей цели и становится совершенной, благодаря смене напряжения, происходящей между кульминацией и развязкой.
Bad, Revisited
В 1987 году Джексон продолжил свое общение с предыдущими эпохами фильмом Bad. Как и Beat It, Bad - это трибьют «Вестсайдской истории», а точнее - трибьют танцевальному номеру на автостоянке, происходящему после того, как Рифф и Бернардо убиты. Как подсказывает эта аллюзия, Bad мрачнее и конфликтнее, чем Beat It, а его главный герой гораздо чувствительнее. Это уже не уверенный в себе артист, а просто испуганный ребенок с большим потенциалом и пока еще только мечтой когда-нибудь стать артистом. Его танец на автостоянке происходит лишь в его воображении, а его эффектный черный костюм - это плод его детского воображения - он лишь представляет, как хочет выглядеть, чтобы его воспринимали сильным, жестким и мужественным, чтобы он мог чувствовать себя в безопасности: много кожи и пряжек.
Мы так же много знаем о прошлой жизни главного героя. Мы знаем, что он переехал из места, где он родился в более привилегированный и респектабельный район, чтобы учиться в частной средней школе. Он как бы находится между двумя культурами (собственно, то же самое в жизни делал и сам Майкл) и мы знаем, что он не готов обсуждать это. Он не изгой - у него есть друзья в обоих мирах…
…
и даже поезд, в котором он едет из школы домой, тоже символичен: он словно соединяет два мира.
Когда он возвращается в свой район, его друзья вроде бы и рады его видеть, но начинают дразнить из-за того, что он сменил школу. Он воспринимает это с юмором, так же, как он это делал, общаясь со снисходительным и высокомерным студентом в школе, но подтекст происходящего неизменно остается одним и тем же: ты не наш, ты не принадлежишь нам. По мере общения со старыми друзьями, напряжение между ними возрастает. Даже такая мелочь, как замечание “tortoise-shell glasses”, которое он делает своему другу в ответ на его “turtle-shall glasses”, указывает на возрастающее между ними напряжение. Он уже не такой, как прежде, и ОНИ знают это. Напряжение достигает своего предела, когда его друг предлагает выйти «на охоту» с целью кого-нибудь ограбить. Вызов Дэрилу заключается не столько в том, присоединиться он к ним или нет, а в том, что его выбор покажет кто же он на самом деле и кому верен.
Структура Bad не приносит того облегчения и удовлетворения, которое обеспечивает нам Beat It: непрерывно нарастающее напряжение сменяется быстрой развязкой в тот момент, когда бандиты начинают танцевать с ним. Bad представляет собой более длинную историю, которая гораздо глубже погружает нас в сложный выбор, который приходится делать главному герою. Этот фильм заставляет нас не только волноваться за него, как мы делали это в Beat It, но и призывает понять его: столкнуться с брошенным ему вызовом и ощутить противоречивые импульсы, рождающиеся у него в душе - в тот момент, когда он возвращается из респектабельной частной школы в свой прежний опасный мир, который он оставил лишь на время занятий. И правда, мы симпатизируем ему и идентифицируем себя с ним настолько глубоко, что можем теперь не только осуждать его за решение участвовать в ограблении пожилого мужчины, но и сочувствовать, и даже оправдывать. И только тогда, когда мы достигли момента полной и абсолютной психологической идентификации с ним - а этот момент настает, когда каждый из нас внутренне соглашается с его решением присоединиться к своим друзьям в совершении преступления - только тогда мы в состоянии оценить, насколько это для него трудно: изменить свое сознание, чтобы отказать своим старым друзьям.
Bad - это весьма интересный фильм с точки зрения произведения искусства. Однако, чтобы полностью оценить достижение Джексона, очень важно вспомнить исторический период, в который появился Bad. На протяжении всего периода роста преступности, охватившего американские сити в 70-х и 80-х годах, ночные выпуски новостей, газеты и радиоэфир были переполнены историями о молодых черных парнях, совершавших чудовищные преступления: ограбления людей, угон автомобилей, изнасилования, убийства. И сквозь всю эту литанию новостных историй провинциальная Америка поддерживала наказание и запугивание этих молодых людей. Даже реклама автомобильных шин играла на провинциальном страхе перед молодыми чернокожими парнями: «что будет, если ваша машина сломается ночью и вам придется пройти по темным улицам рядом с этими вышедшими «на охоту» парнями?» Лучше уж купить хорошие шины. Страх перед молодыми черными ребятами пропитывал тогда все медиа.
Это был тот климат, в котором Джексон создавал свой Bad, при этом находясь в уникальном положении: он был молодым черным парнем, но провинциальная Америка доверяла ему. И он использовал свое положение, став посредником между двумя мирами. Bad недвусмысленно утверждает, что жестокие преступления неправильны, но он так же заставляет нас симпатизировать, а точнее - сочувствовать молодому пареньку, решающему: совершить ему преступление или нет? И мы понимаем: давление, оказываемое на него, достаточно высоко…»
Из книги Джеймса М. Кертиса "Рок-эры: интерпретации музыки и общества» 1954-1984":
«Его знаменитый «Триллер» - это дань уважения фильмам ужасов, а хореография Beat It неизменно возвращает нас к «Вестсайдской истории» (1961). Beat It - это не просто видеоряд, наложенный на аудиозапись. В Beat It история фильма переплетается с перформансом.
Только задумайтесь о том, что происходит в Beat It и что происходит в Thriller.
Beat It начинается с эпизода, когда он лежит на кровати в своей комнате и поет. Затем он уходит и появляется уже в центре между двумя бандами, которые вот-вот начнут драться. Хоть он и танцует с ними, он - не один из них. Он как бы одновременно и с ними обоими, и, в то же время, ни заодно ни с одной из банд. Очень похожая ситуация складывается и в Thriller. Если Beat it вырастает из «Вестсайдской истории», то Thriller возвращает нас к классическому юниверсаловскому хоррору 1941-го года под названием «Доктор Джейкил и Мистер Хайд» в версии Виктора Флеминга (Victor Fleming), в котором играют Спенсер Трейси и Ингрид Бергман. В Thriller Майкл поочередно выступает то в роли хорошего парня, пришедшего на свидание со своей девушкой и напуганного не меньше, чем она, когда монстры окружают их; то вдруг становится одним из этих монстров. В его исполнении у «Мистера Хайда» зеленые кошачьи глаза, разорванный красный жакет, а обычно аккуратно уложенные волосы становятся грязными и спутанными.
В обоих видео его персонаж одновременно принадлежит и к своим, и к чужим, и в то же время не является представителем ни своих, ни чужих. (*Как правильно заметила Уилла, то же самое будет после и в Bad. Ох уж эта одна и та же драматургическая структура…*)
Как и миф о Франкенштейне и его создателе, миф о Докторе Джейкиле и Мистере Хайде рисует драматическую картину шизофрении современного мира. Мы очаровывались и продолжаем очаровываться раздвоением личности, так как чувствуем эту двойственность и внутри самих себя. Способность же Майкла заключать противоположности в одном человеке - это величайшее искусство, ведь тогда мы думаем, что если он смог сделать это, то сможем и мы».
Уже давно меня мучает вопрос: где проходит грань между персонажем и человеком? На 10-й ступеньке лестницы, ведущей со сцены, или на 20-й минуте после шоу, когда, вернувшись домой после спектакля или в отель после концерта, он смывает грим и снимает маску?.. Всего лишь раз (но как гениально!) показав публике не только двойственность своего персонажа, но и человеческой природы вообще, Майкл уже никогда больше не мог рассчитывать на абсолютное доверие к себе. Как можно доверять человеку, который уже показал, что умеет столь виртуозно перевоплощаться? Один раз показав свои клыки (и я сейчас не имею ввиду вставную челюсть и грим), ему уже никогда не стать тем хорошеньким пареньком с соседней улицы, которому можно по-детски беззаветно доверять. «Никому верить нельзя» - пожалуй, это одно из правил, основанное на базовом безусловном страхе - страхе, который присутствует не только в каждом конкретном отдельно взятом человеке, но и во всем обществе в целом.
Минули те дни, когда мы успокаивали себя мыслями о том, что все сумасшедшие люди заперты в психиатрических лечебницах, в то время как мы, разумные люди, находимся в безопасности по эту сторону больничных стен. Сегодня мало кто демонстрирует подобную наивность. Все знают, что при определенном стечении обстоятельств каждый может утратить связь с реальностью. Психологические триллеры напоминают об этой угрозе и заставляют осознать, что самой трудной задачей в нашей жизни является самоанализ, поскольку мы хотим понять свою человеческую природу и обрести мир внутри себя.
В 90-х годах роль психопата стала отводиться нашим женам и мужьям, психиатру, хирургу, ребенку, няне, соседу по комнате, участковому полицейскому, а новые фильмы выпустили на волю общественную паранойю, так как мы выяснили, что самые близкие люди, которым мы доверяем и на чью защиту рассчитываем, на самом деле маньяки.
Майкл ввел этот недвусмысленный намек на двусмысленность еще в 80-х в своем Триллере. Как пишет Вогель: «История остается неоконченной, неразрешенной, подвешенной в неясности, как и истинная личность героя Джексона. Кто же он? Невинный сказочный ухажер из пятидесятых, ужасающий оборотень, веселый свойский парень из восьмидесятых, зомби, поп-звезда? Или все вместе? Что можно считать «реальным» в фильме ужасов (да и в любом фильме)? Что было ненастоящим? Что вообразила, додумала, представила себе публика? Другими словами, что этот фильм рассказывает НАМ О НАС САМИХ?»
Но, вернемся к West Side Story))
WSS: TONIGHT OR NOT TONIGHT
-Давай, Айс, покажи ему!
-Стойте!
-Тони! Присоединяйся!
-Нет.
-Тони, что ты делаешь?
-Может, он набрался храбрости подраться?...
-Чтобы драться, не надо особой храбрости. Я не хочу драться, и они тоже не хотят. Мир?
-Тони?!
-Я не хочу драться, Бернардо.
-Да, конечно!
-Послушай меня. Нам незачем драться.
-Как это - незачем?...
MICHAEL IT’S TONY
Майкл: “Слова песни Beat It выражают то, как я поступил бы в беде. Их смысл - мы должны испытать отвращение к насилию. В это я глубоко верю. Песня советует подросткам быть благоразумными и избегать неприятностей. Речь не о том, чтобы подставлять другую щеку, когда кто-то бьет тебя по физиономии. Если нет другого выхода, надо просто уйти, прежде чем пойдут в ход кулаки. Если ты погибнешь в драке, то не получишь ничего, а потеряешь все. Проигрываешь ты, а также те, кто тебя любит. Вот на какие мысли должна наводить Beat It. Для меня истинная отвага - решить спор без драки, быть достаточно мудрым, чтобы осуществить это решение».