Генезис Whatever Happens - 2
Part 1 (с)eldje@forum.myjackson.ru
В бесконечном смешении ритмов, стилей и звуков родился и уникальный феномен бразильской музыки - босса-нова, впитавшей в себя европейскую мелодику, гармонию джаза и этнические ритмы медленной самбы пагоде (которая, в свою очередь, является смесью испанского болеро с интонациями и ритмами африканской и индейской музыки).
Я неслучайно привела именно эти примеры. Уже только один гитарный пилотаж Карлоса Сантаны присущий стилю фьюжн предлагает нам чудесную смесь из элементов блюза, фламенко, gypsy, с тонким вплетением джазовой импровизации и хард-роковского звучания электоргитары. Помимо испанской фламенко-гитары и электрогитары Carlos Santana играет и на вистле.
Тин-вистл (tin whistle) - это маленькая продольная флейта с красивым звуком и простым диатоническим звукорядом, широко используемая в народной музыке Ирландии, Шотландии, Англии и некоторых других стран. История возникновения тин-вистла уходит своими корнями в давние времена. Следует отметить, что в Андах существует флейточка "pincollo" (пинкОйо), практически ничем не отличающаяся от тин-вистла. Предок этой флейточки был принесен в Америку много тысяч лет назад во времена ее заселения. Первоначально он выглядел как костяной свисток с двумя-тремя отверстиями для насвистывания разных по высоте звуков.
У некоторых североамериканских индейцев он так и просуществовал и остался до сих пор как ритуальный музыкальный инструмент.
Таким образом, уже начиная с интро Карлос Сантана воспроизводит индейский мотив на вистле на фоне цыганских переборов и тремоло испанской гитары. У меня он почему-то ассоциируется с Мексикой.
Практически весь 1 куплет и припев держится на одном ритмическом рисунке: линия баса первой половине такта ровнo ‘’вышагивает’’ половинными, а вторую половину такта - слегка ‘’прихрамывает’’ (восьмая и четверь с точкой). Но если линия баса - относительно ровная, то синкопированная ритмика происходит в самой мелодии и аккордах, что в итоге даёт полиметрическое сочетание. Аккорды как бы ‘’отбрасываются’’ от баса на слабую долю, и наоборот, со слабой доли ‘’сбрасыбаются’’ на бас (обычно это залигованная нота затакта с сильной долей), а местами бас и аккорд сливаются. Аккорды аккомпанемента на слабых долях такта обостряют ритмическую пульсацию.Такой аккомпанемент, с повторением одного и того же ритмического рисунка,обычно называют риффовым. Этот рисунок может несколько варьироваться, но ритмическая основа риффа ощущается постоянно. Только в конце припева (chorus) нарушается эта ритмическая структура, подчёркнуто играя ровными восьмушками, что подгoтавливает нас к предстоящей ритмической перемене. Если в самой мелодии и аккордах значительных изменений не происходит, то ритмический рисунок басовой партии значительно обогащается. Ритмическая структура определяется более подвижной мелодической линией баса, заполняя паузы и выдержанные длительности.
В 1 куплете ещё вырисовываются признаки босса-новы, правда в обычном ''джазовом квадрате'' 4/4. Хотя размер настоящей босса-новы - двудольный, а не четырёхдольный, ибо самба свингуется совершенно по-другому, нежели джаз. Самба обычно написана в размере 2/4, в то время как джаз - на 4/4. Иными словами, джаз считается на 4, а самба на 2. В самбе мелодический ''стресс'', если можно так выразиться, приходится на начало такта, и вы не можете ждать, не можете расслабиться, ''лечь'' на ритм, как это обычно делают джазовые музыканты. Иначе не будет свинга. Вы должны ''двигать'' первую долю, или ''поезд уйдет''. Но так уж повелось с самого начала. Cтарая история - имитация часто продается лучше оригинала, тень принимается за сам предмет. И джазмены хорошо знали этот феномен.
Но не только ритм здесь выдаёт босса-нову, но и манера исполнения, которая на бразильско-португальском языке называется ''saudade'' (саудади). Музыка саудади - это сплошная грусть, но не беспросветная, а светлая - сожаление об уходящем, улыбка о несбывшемся, тяга к минувшему и оставшемуся за кормой. Саудади сродни блюзу в его несгибаемом жизнелюбии, но она сродни и томному португальскому фаду, который любовь к жизни непременно окрашивает в сентиментальные, чуть сладкие, но всегда грустные тона. Одним словом, смесь светлой грусти, томления и любви.
По мере динамического развития песня приобретает более страстный испанский оттенок и уже ближе к чувственно - страстной slow румбе или же романтическому болеро, но только не испанскому, а латиноамериканскому. Ритм болеро - ритм кубинского романтического танца. Паттерн из четырех ударов акцентируется на 2,3+,4,4+ конгами, oбычно медленного темпа - около 80-110 ударов в минуту. Этот ритм часто называют "румбой" в бальных танцах. На Кубе болеро приобретает двойной ритм - очевидное влияние африканского стиля. Таким образом, болеро - это ответвление Фанданго (Fandango) и Сегидильяс Болерас (Seguidillas Boleras), которое преобразовалось в более медленную форму и приобрело другое стихосложение, судя по тому как его поют на Кубе, в Мексике, Аргентине или Доминиканской республике, где оно сливается с Сон (Son) и Ранчерас Мэхиканас (Rancheras Mexicanas) и образует лирическую песню или Бачату (Bachata).
Его родиной хоть и является Куба, но всемирную известность ему принесли мексиканцы. Например, знаменитый ''Besame mucho'' или же ''Historia de un amor''. Болеро было провозглашено ''Королём Сердец'', и новые поколения его воспринимают и им наслаждаются, потому что это наиболее экспрессивная форма, используемая для выражения любовных чувств.
Отсюда и более страстные гитарные пассажи и сама манера исполнения уже ближе не к бразильскому саудади, а испанскому канто хонде и это несмотря на то, что Майкл поёт на английском языке. Обалдеть!
Вообще, грань между стилями здесь настолько стирается, что трудно сказать, где заканчивается одно и начинается другое. А может быть, это всё вместе одновременно.
Привлекательность этой песни заключается и в джазовой гармонии. Говоря об особенностях гармонии латинского джаза, нужно отметить, что она мало чем отличается от гармонии традиционного джаза. Здесь также характерно стремление вырваться за рамки диатоники, свободно и неограниченно используя альтерированные ступени, что усложняет гармоническую схему. Свойственно также перенесение центpа тяжести на ‘’чувствительные тоны’’, что порождает политональное сочетание, когда бас и аккорд звучат в разных тональностях.
Если мы выпишем все задействованные звуки по ступеням, то получается следующая картина:
I-II-III(b)-III-IV-V(b)-V-VI-VI(#)-VII-VII(#)
Как мы видим, здесь также не обошлось без блюзововых тонов (III(b), V(b)). Ну а что касается других альтерированных ступеней VI(#), VII(#), то здесь уже мы имеем дело с европейскими гармоническим и мелодическим минором. Таким образом, Майкл использовал все 3 вида минора (натуральный, гармонический и мелодический) и блюзовые тоны.
Рассмотрим гармонические последовательности песни.
В 1 куплете мы имеем следующую формулу: Cm7(b5)-Bb7/D-Ebm-Ab7(b9) //2 раза
2-кратное проведение одной и той же последовательности, состоящей из 4 аккордов, но зато каких!
Уже первый септаккорд мало того, что на альтерированной VI(#), да ещё и блюзовую III(b) прихватил. 2-й аккорд, в принципе, классический доминантовый септаккорд (в басу - VII(#)). 3-й аккорд - родимое тоническое трезвучие и, наконец, 4-й - мажорная субдоминанта (благодаря VI(#)) вместе с блюзовой V(b).
Chorus: Cbmaj7-Bb7-Ebm //2 раза
Здесь уже диатоническая VI, но большой мажорный септаккорд, за которым следует доминатовый септаккорд и тоника.
Последующие куплеты и chorus построены по тому же самому принципу, только в более расширенной версии. Так, во 2 и 3 куплетах после 3-кратного повторения гармонической последовательности появляется кадансовый оборот: Db/Eb-Ebm, т. е. на тонике в басу играется мажорный аккорд VII, который разрешается в тоническое трезвучие.
Наконец, в коде фигурируют знакомые нам уже аккорды в следующей последовательности:
Ab7-Cbmaj7-Bb7-Ebm9-Abm7 // 4 раза.
Подобные аккордовые сочетания, которые звучат сочно, колоритно, неповторимо, для меня и есть квинтэссенция всего того, что мы называем ‘’гармония’’.
А если добавить ко всему этому роскошную симфоническую аранжировку...
Окончание следует...
В бесконечном смешении ритмов, стилей и звуков родился и уникальный феномен бразильской музыки - босса-нова, впитавшей в себя европейскую мелодику, гармонию джаза и этнические ритмы медленной самбы пагоде (которая, в свою очередь, является смесью испанского болеро с интонациями и ритмами африканской и индейской музыки).
Click to viewЯ неслучайно привела именно эти примеры. Уже только один гитарный пилотаж Карлоса Сантаны присущий стилю фьюжн предлагает нам чудесную смесь из элементов блюза, фламенко, gypsy, с тонким вплетением джазовой импровизации и хард-роковского звучания электоргитары. Помимо испанской фламенко-гитары и электрогитары Carlos Santana играет и на вистле.
Тин-вистл (tin whistle) - это маленькая продольная флейта с красивым звуком и простым диатоническим звукорядом, широко используемая в народной музыке Ирландии, Шотландии, Англии и некоторых других стран. История возникновения тин-вистла уходит своими корнями в давние времена. Следует отметить, что в Андах существует флейточка "pincollo" (пинкОйо), практически ничем не отличающаяся от тин-вистла. Предок этой флейточки был принесен в Америку много тысяч лет назад во времена ее заселения. Первоначально он выглядел как костяной свисток с двумя-тремя отверстиями для насвистывания разных по высоте звуков.
У некоторых североамериканских индейцев он так и просуществовал и остался до сих пор как ритуальный музыкальный инструмент.
Таким образом, уже начиная с интро Карлос Сантана воспроизводит индейский мотив на вистле на фоне цыганских переборов и тремоло испанской гитары. У меня он почему-то ассоциируется с Мексикой.
Практически весь 1 куплет и припев держится на одном ритмическом рисунке: линия баса первой половине такта ровнo ‘’вышагивает’’ половинными, а вторую половину такта - слегка ‘’прихрамывает’’ (восьмая и четверь с точкой). Но если линия баса - относительно ровная, то синкопированная ритмика происходит в самой мелодии и аккордах, что в итоге даёт полиметрическое сочетание. Аккорды как бы ‘’отбрасываются’’ от баса на слабую долю, и наоборот, со слабой доли ‘’сбрасыбаются’’ на бас (обычно это залигованная нота затакта с сильной долей), а местами бас и аккорд сливаются. Аккорды аккомпанемента на слабых долях такта обостряют ритмическую пульсацию.Такой аккомпанемент, с повторением одного и того же ритмического рисунка,обычно называют риффовым. Этот рисунок может несколько варьироваться, но ритмическая основа риффа ощущается постоянно. Только в конце припева (chorus) нарушается эта ритмическая структура, подчёркнуто играя ровными восьмушками, что подгoтавливает нас к предстоящей ритмической перемене. Если в самой мелодии и аккордах значительных изменений не происходит, то ритмический рисунок басовой партии значительно обогащается. Ритмическая структура определяется более подвижной мелодической линией баса, заполняя паузы и выдержанные длительности.
В 1 куплете ещё вырисовываются признаки босса-новы, правда в обычном ''джазовом квадрате'' 4/4. Хотя размер настоящей босса-новы - двудольный, а не четырёхдольный, ибо самба свингуется совершенно по-другому, нежели джаз. Самба обычно написана в размере 2/4, в то время как джаз - на 4/4. Иными словами, джаз считается на 4, а самба на 2. В самбе мелодический ''стресс'', если можно так выразиться, приходится на начало такта, и вы не можете ждать, не можете расслабиться, ''лечь'' на ритм, как это обычно делают джазовые музыканты. Иначе не будет свинга. Вы должны ''двигать'' первую долю, или ''поезд уйдет''. Но так уж повелось с самого начала. Cтарая история - имитация часто продается лучше оригинала, тень принимается за сам предмет. И джазмены хорошо знали этот феномен.
Но не только ритм здесь выдаёт босса-нову, но и манера исполнения, которая на бразильско-португальском языке называется ''saudade'' (саудади). Музыка саудади - это сплошная грусть, но не беспросветная, а светлая - сожаление об уходящем, улыбка о несбывшемся, тяга к минувшему и оставшемуся за кормой. Саудади сродни блюзу в его несгибаемом жизнелюбии, но она сродни и томному португальскому фаду, который любовь к жизни непременно окрашивает в сентиментальные, чуть сладкие, но всегда грустные тона. Одним словом, смесь светлой грусти, томления и любви.
По мере динамического развития песня приобретает более страстный испанский оттенок и уже ближе к чувственно - страстной slow румбе или же романтическому болеро, но только не испанскому, а латиноамериканскому. Ритм болеро - ритм кубинского романтического танца. Паттерн из четырех ударов акцентируется на 2,3+,4,4+ конгами, oбычно медленного темпа - около 80-110 ударов в минуту. Этот ритм часто называют "румбой" в бальных танцах. На Кубе болеро приобретает двойной ритм - очевидное влияние африканского стиля. Таким образом, болеро - это ответвление Фанданго (Fandango) и Сегидильяс Болерас (Seguidillas Boleras), которое преобразовалось в более медленную форму и приобрело другое стихосложение, судя по тому как его поют на Кубе, в Мексике, Аргентине или Доминиканской республике, где оно сливается с Сон (Son) и Ранчерас Мэхиканас (Rancheras Mexicanas) и образует лирическую песню или Бачату (Bachata).
Его родиной хоть и является Куба, но всемирную известность ему принесли мексиканцы. Например, знаменитый ''Besame mucho'' или же ''Historia de un amor''. Болеро было провозглашено ''Королём Сердец'', и новые поколения его воспринимают и им наслаждаются, потому что это наиболее экспрессивная форма, используемая для выражения любовных чувств.
Отсюда и более страстные гитарные пассажи и сама манера исполнения уже ближе не к бразильскому саудади, а испанскому канто хонде и это несмотря на то, что Майкл поёт на английском языке. Обалдеть!
Вообще, грань между стилями здесь настолько стирается, что трудно сказать, где заканчивается одно и начинается другое. А может быть, это всё вместе одновременно.
Привлекательность этой песни заключается и в джазовой гармонии. Говоря об особенностях гармонии латинского джаза, нужно отметить, что она мало чем отличается от гармонии традиционного джаза. Здесь также характерно стремление вырваться за рамки диатоники, свободно и неограниченно используя альтерированные ступени, что усложняет гармоническую схему. Свойственно также перенесение центpа тяжести на ‘’чувствительные тоны’’, что порождает политональное сочетание, когда бас и аккорд звучат в разных тональностях.
Если мы выпишем все задействованные звуки по ступеням, то получается следующая картина:
I-II-III(b)-III-IV-V(b)-V-VI-VI(#)-VII-VII(#)
Как мы видим, здесь также не обошлось без блюзововых тонов (III(b), V(b)). Ну а что касается других альтерированных ступеней VI(#), VII(#), то здесь уже мы имеем дело с европейскими гармоническим и мелодическим минором. Таким образом, Майкл использовал все 3 вида минора (натуральный, гармонический и мелодический) и блюзовые тоны.
Рассмотрим гармонические последовательности песни.
В 1 куплете мы имеем следующую формулу: Cm7(b5)-Bb7/D-Ebm-Ab7(b9) //2 раза
2-кратное проведение одной и той же последовательности, состоящей из 4 аккордов, но зато каких!
Уже первый септаккорд мало того, что на альтерированной VI(#), да ещё и блюзовую III(b) прихватил. 2-й аккорд, в принципе, классический доминантовый септаккорд (в басу - VII(#)). 3-й аккорд - родимое тоническое трезвучие и, наконец, 4-й - мажорная субдоминанта (благодаря VI(#)) вместе с блюзовой V(b).
Chorus: Cbmaj7-Bb7-Ebm //2 раза
Здесь уже диатоническая VI, но большой мажорный септаккорд, за которым следует доминатовый септаккорд и тоника.
Последующие куплеты и chorus построены по тому же самому принципу, только в более расширенной версии. Так, во 2 и 3 куплетах после 3-кратного повторения гармонической последовательности появляется кадансовый оборот: Db/Eb-Ebm, т. е. на тонике в басу играется мажорный аккорд VII, который разрешается в тоническое трезвучие.
Наконец, в коде фигурируют знакомые нам уже аккорды в следующей последовательности:
Ab7-Cbmaj7-Bb7-Ebm9-Abm7 // 4 раза.
Подобные аккордовые сочетания, которые звучат сочно, колоритно, неповторимо, для меня и есть квинтэссенция всего того, что мы называем ‘’гармония’’.
А если добавить ко всему этому роскошную симфоническую аранжировку...
Окончание следует...