Под небом голубым. История одной песни. Часть 1
Люблю под настроение послушать CD "Лютневая музыка XVI-XVII веков", которая является переизданием легендарной пластинки, выпущенной в 1972 году. Как известно, произведение Francesco da Milano "Canzona and Dance" легло в основу музыки всеми нами любимой песни "Город золотой". С каждым прослушиванием диска я всё чаще ловил себя на мысли о том, что музыка, заявленная как ренессансная, звучит уж слишком по-современному. Я не большой специалист в области старинной музыки, поэтому я пришёл к выводу, что если даже у меня возникает ощущение какой-то подделки, стало быть, что-то здесь не так. Всё это, в совокупности, и сподвигло меня к глубокому изучению вопроса.
Углубляясь в изучение почти детективной истории возникновения песни "Город Золотой", мне захотелось проникнуть в её генезис, описать культурную почву и источники творческого вдохновения её создателей и исполнителей, попытаться понять секрет её всенародной известности и сказать несколько слов о её сегодняшнем дне. Пожалуй, уместно начать повествование с, пока ещё, самой издаваемой и читаемой книги мира - Библии. Правда, стоит оговориться, самой читаемой во всём пост-христианском мире, кроме России, ибо если вы попытаетесь спросить её в одном из магазинов какой-либо российской книжной сети, то вряд ли она там окажется. Но, несмотря на всяческие неблагоприятные обстоятельства, библейские сюжеты и образы питают творческое воображение отечественных поэтов, писателей, художников как в нынешнее время, так и в советскую атеистическую эпоху, когда была создана Песня.
Библия
Тебя там встретят огнегривый лев
И синий вол исполненный очей
С ними золотой орёл небесный
Чей так светел взор незабываемый
...облик их был, как у человека; и у каждого четыре лица, и у каждого из них четыре крыла; а ноги их - ноги прямые, и ступни ног их - как ступня ноги у тельца, и сверкали, как блестящая медь. И руки человеческие были под крыльями их, на четырёх сторонах их; <...> Подобие лиц их - лице человека и лице льва с правой стороны у всех их четырёх; а с левой стороны лице тельца у всех четырёх и лице орла у всех четырёх. И лица их и крылья их сверху были разделены, но у каждого два крыла соприкасались одно к другому, а два покрывали тела их. <...> на земле подле этих животных по одному колесу перед четырьмя лицами их. <...> А ободья их - высоки и страшны были они; ободья их у всех четырёх вокруг полны были
глаз.
Книга пророка Иезекииля 1:5-18
…перед престолом море стеклянное, подобное кристаллу; и посреди престола и вокруг престола четыре животных, исполненных очей спереди и сзади. И первое животное было подобно льву, и второе животное подобно тельцу, и третье животное имело лице, как человек, и четвертое животное подобно орлу летящему. И каждое из четырех животных имело по шести крыл вокруг, а внутри они исполнены очей; и ни днем, ни ночью не имеют покоя, взывая: свят, свят, свят Господь Бог Вседержитель, Который был, есть и грядет.
Откровение Иоанна; Богослова (Апокалипсис) 4:6-8
Крылатое существо с четырьмя лицами в богословии известно как
"тетраморф" (греч. "четырёхвидный"). Четыре существа в христианстве ассоциируются с четырьмя Евангелиями: от Матфея - ангел (человек), от Марка - лев, от Луки - вол (бык), от Иоанна - орёл. Тетраморф как единое существо символизирует единство четырёх Евангелий. Стоит упомянуть, что были и другие варианты соответствия Евангелий и священных существ, однако в католицизме было принято именно такое толкование, восходящее к трудам св. Иеронима. Окончательно эта трактовка утвердилась на Западе с VII века. В Русской православной церкви «латинская система» соответствия священных существ и евангелистов была утверждена на Руси как единственно правильная на Большом Московском соборе в 1666 году. С 1722 года Священный Синод запретил изображать евангелистов символически, в виде животных. Изображения ангела, льва,
вола и орла могли служить только дополнением к иконописным портретам евангелистов.
Завершая коротенький экскурс в церковную символику, уместно привести другое, более экзистенциальное, житейски востребованное истолкование тетраморфа, данное преподобным Макарием Египетским:
"Четыре животные, носящие колесницу, представляли собою образ владычественных сил разумной души. Как орел царствует над птицами, лев - над дикими зверями, вол - над кроткими животными, а человек - над всеми тварями: так и в разумной душе есть более царственные силы, то есть воля, совесть, ум и сила любви. Ими управляется душевная колесница, в них почивает Бог."
Отложив на некоторое время исследование литературных корней нашей Песни, прейдём к музыке, и перенесёмся в эпоху позднего Ренессанса.
Франческо да Милано
Франческо Канова да Милано (1497-1543) - выдающийся итальянский композитор и виртуоз лютни. Служил при дворе у пап Льва X, Клемента VII, Павла III, кардиналов Ипполито де Медичи и Алессандро Фарнезе. Современники называли его «il divino Francesco» - «божественный Франческо». До нашего времени дошло 124 произведения этого композитора. Его похоронили в миланской церкви Санта Мария делла Скала, на месте которой в XVIII веке был построен лучший оперный театр мира - Ла Скала.
XVI век - золотая эпоха лютни. Нам, живущим в унифицированной среде обитания, трудно себе представить, что у этого струнного щипкового музыкального инструмента могло быть от 5 до 13 рядов струн. Вы спросите что такое ряд струн? Дело в том, что внизу у лютни располагалась, как правило, одна басовая струна, а выше струны были сдвоены. Басовых струн могло быть больше, чем одна, а количество рядов (пар струн) не регламентировалось.
На этом путешествие в эпоху Возрождения можно и закончить, потому как Франческо да Милано не является автором музыки Песни. Да, мелодия "Города золотого" почти соответствует мелодии первой части ("Канцона") композиции под № 1 на пластинке «Лютневая музыка XVI-XVII веков», изданной в 1972 году. Однако, не подлежит никакому сомнению, что в дошедших до наших дней сборниках Франческо да Милано этого произведения нет. Более того, неизвестно ни одной канцоны этого композитора (итал. canzona - "песня"). А знатоки утверждают, что и подлинность авторства остальных музыкальных пьес на этом диске весьма сомнительна.
Мистификация?
Автора!
Вавилов
Я никогда не держал в руках вышеназванную пластинку издания 1972 г. На фото слева видно название, а ниже мелким шрифтом, скромно так - "В. Вавилов", без указания того, какого рода отношение данная личность имеет к представленному музыкальному материалу. Как утверждает З. Гейзель, на обратной стороне конверта, в оглавлении - 10 композиций, в трёх из них указан исполнитель В. Вавилов (лютня). В моём распоряжении CD, изданный в 2007 г., на котором указан год записи - 1970, на этом диске уже 15 композиций. Указаны и музыканты. На первом месте Владимир Вавилов, лютня (1-10). Стало быть, записанный в 1970 г. материал сократили при издании пластинки в 1972 г. и "обидели" В.Вавилова? Да и с непричастностью Франческо да Милано не всё однозначно. Вслушайтесь в самую первую музыкальную фразу произведения, которое на CD 2007 г. расположилось на последней, 15 позиции и обозначена как "Ричеркар № 30" (автор - Франческо да Милано).
Вам это ничего не напоминает?
Эти вопросы ждут ответа, мы же пойдём дальше, чтобы отдать дань благодарности композитору Песни Владимиру Фёдоровичу Вавилову (1925-1973) и узнать, как он дошёл до жизни такой.
Владимир Вавилов окончил среднюю школу при Ленинградском музыкальном училище им. Римского-Корсакова, в которой учился игре на классической семиструнной гитаре у известного педагога П. Исакова. Воевал, был демобилизован по ранению и в упомянутое училище так и не поступил. Выступал в дуэте с гитаристом-шестиструнником Л. Андроновым. В их репертуаре были и пьесы, сочинённые самим Вавиловым. На Московском международном фестивале молодежи и студентов 1957 г. дуэт был удостоен серебряной медали. Однако, честолюбивому и одарённому Вавилову было мало карьеры успешного гитариста. Ему хотелось признания в качестве
композитора и славы первопроходца. Так в его руках появилась... нет, не лютня, а лютневая гитара, которую он выдавал за лютню. Такая подмена сходила ему с рук, потому как в Советском Союзе не было лютневой школы, а знатоков и музыкантов, разбиравшихся в вопросе можно было пересчитать по пальцам одной руки. Но всё-таки ему довелось поиграть на настоящей лютне, незадолго до смерти, в 1971-73 гг., уже после записи знаменитого альбома.
Карьера композитора складывалась не просто. Во-первых, без наличия
соответствующего документа об образовании композитора в Стране Советов официально как бы не существовало. Пришлось поступить на курсы при Ленинградском Союзе композиторов. Во-вторых, та музыка, которую он писал, была не совсем советской. Вроде бы классическая, но не для классических инструментов. Самое большее, на что мог рассчитывать Вавилов - печататься в нотных сборниках. О записи альбомов нечего было и думать.
И в какой-то момент времени родилась идея. Сначала Вавилову удалось выдать свои пьесы для гитары за произведения известных композиторов и опубликовать их в самоучителе игры на гитаре. Затем, осмелев, он стал исполнять на лютне свои творения, сопровождая их именами композиторов эпохи Возрождения. И, наконец, в 1970 г. эти произведения были записаны на Ленинградской Студии грамзаписи, а в 1972 г. был издан альбом. Возможно, единственная в своём роде мистификация за всю историю советской культуры, успешно состоялась, и никакие худсоветы не смогли этому помешать, поскольку в них не было и быть не
могло специалистов, способных разоблачить дерзкий замысел.
С автором музыки мы, вроде бы, разобрались. Можно было бы начать повествование о том, как появился на свет текст. Скажу, забегая вперёд, что родились стихи очень быстро и в очень, как принято нынче говорить, "атмосферном" месте. Но перед тем не лишне было бы вспомнить об атмосфере, в которой протекала культурная жизнь Ленинграда в промежутке от "хрущёвской оттепели до начала перестройки.
Только крысы неолита...
Не раздуть в гремучий пламень
Угли тлеющей зари!
Мы живём, вгрызаясь в камень,
Извиваясь как угри -
Только крысы неолита
В свалке каменных корыт
Так терпением набиты,
Молчаливы до поры!
Это стихотворение Роальда Мандельштама (1932-1961) можно считать манифестом нонконформизма в изначальном смысле этого слова. Порой это понятие воспринимается как политическая борьба, перенесённая в сферу искусства. А между тем, это слово произошло от латинских "non" - "не", "нет" и "conformis" - "подобный", "сообразный", что можно буквально перевести как "неуподобление". Для пояснения приведу цитату из Сергея Довлатова: "Рядом с Бродским другие молодые нонконформисты казались людьми иной профессии. Бродский
создал неслыханную модель поведения. Он жил не в пролетарском государстве, а в монастыре собственного духа. Он не боролся с режимом. Он его не замечал."
Поэт Р. Мандельштам был вхож в так называемый "арефьевский" круг художников, которые образовали "Орден нищенствующих живописцев" (название говорит само за себя). Основные принципы этой художественной секты - никаких контактов с официозом, никаких поисков признания у публики, не писать картин на продажу и на заказ. Маргинализация, жизнь на социальном дне, алкоголизм, психушки, зоны, и в то же время, походы в Эрмитаж, Публичную библиотеку, свободное творчество.
Но, по словам Довлатова, "Советская власть - обидчивая дама. Худо тому, кто ее оскорбляет. Но гораздо хуже тому, кто ее игнорирует..."
А в Ленинграде дамочка эта была обидчивой особенно. Вынуждены были уезжать в Москву даже те, кто, вроде бы, вписался в "правильную" советскую культуру, но был чужим для местных правоверных коммунистов, обладавших недюжинным чутьём на чуждых им по духу людей. Чтобы не отягощать текст перечислением, упомяну лишь Аркадия Райкина, который лично(!) уговорил Брежнева перенести свой театр миниатюр в Москву. Программа по превращению великого города в провинцию с колоннами нигде и никем не была сформулирована, но, тем не менее, существовала, как идея, метафизически, и успешно реализовывалась на протяжении периода времени с 1949 г., когда было сфабриковано "Ленинградское дело", вплоть до начала перестройки.
Уже на исходе эпохи застоя, в 1981 г. внутренним врагам Системы, среди которых был небезызвестный генерал КГБ Калугин, удалось сыграть на этой черте ленинградского андерграунда - "не замечать" режима, но и не бороться с ним. Так появился Ленинградский рок-клуб. Тогдашняя логика чекистских кураторов понятна - ребятки ведь не выкрикивают антисоветских лозунгов, так пусть лучше резвятся под присмотром, так спокойнее. Открытие рок-клуба позволило ленинградским рок-музыкантам немного расправить крылышки и приподнять головы. Среди первых членов этого легендарного объединения был и герой нашего рассказа Борис Борисович Гребенщиков, но о нём речь впереди.
А мы поближе познакомимся с одним из ленинградских художников. Он не был радикальным нонконформистом, как "арефьевцы", и даже состоял в Союзе художников, получал государственные заказы. Впрочем, все эти факты его биографии, свидетельствовавшие о лояльности, не уберегли его от насильственной высылки на "историческую родину". Это в его мастерской был написан текст Песни.
Знакомьтесь...
Часть 2
Углубляясь в изучение почти детективной истории возникновения песни "Город Золотой", мне захотелось проникнуть в её генезис, описать культурную почву и источники творческого вдохновения её создателей и исполнителей, попытаться понять секрет её всенародной известности и сказать несколько слов о её сегодняшнем дне. Пожалуй, уместно начать повествование с, пока ещё, самой издаваемой и читаемой книги мира - Библии. Правда, стоит оговориться, самой читаемой во всём пост-христианском мире, кроме России, ибо если вы попытаетесь спросить её в одном из магазинов какой-либо российской книжной сети, то вряд ли она там окажется. Но, несмотря на всяческие неблагоприятные обстоятельства, библейские сюжеты и образы питают творческое воображение отечественных поэтов, писателей, художников как в нынешнее время, так и в советскую атеистическую эпоху, когда была создана Песня.
Библия
Тебя там встретят огнегривый лев
И синий вол исполненный очей
С ними золотой орёл небесный
Чей так светел взор незабываемый
...облик их был, как у человека; и у каждого четыре лица, и у каждого из них четыре крыла; а ноги их - ноги прямые, и ступни ног их - как ступня ноги у тельца, и сверкали, как блестящая медь. И руки человеческие были под крыльями их, на четырёх сторонах их; <...> Подобие лиц их - лице человека и лице льва с правой стороны у всех их четырёх; а с левой стороны лице тельца у всех четырёх и лице орла у всех четырёх. И лица их и крылья их сверху были разделены, но у каждого два крыла соприкасались одно к другому, а два покрывали тела их. <...> на земле подле этих животных по одному колесу перед четырьмя лицами их. <...> А ободья их - высоки и страшны были они; ободья их у всех четырёх вокруг полны были
глаз.
Книга пророка Иезекииля 1:5-18
…перед престолом море стеклянное, подобное кристаллу; и посреди престола и вокруг престола четыре животных, исполненных очей спереди и сзади. И первое животное было подобно льву, и второе животное подобно тельцу, и третье животное имело лице, как человек, и четвертое животное подобно орлу летящему. И каждое из четырех животных имело по шести крыл вокруг, а внутри они исполнены очей; и ни днем, ни ночью не имеют покоя, взывая: свят, свят, свят Господь Бог Вседержитель, Который был, есть и грядет.
Откровение Иоанна; Богослова (Апокалипсис) 4:6-8
Крылатое существо с четырьмя лицами в богословии известно как
"тетраморф" (греч. "четырёхвидный"). Четыре существа в христианстве ассоциируются с четырьмя Евангелиями: от Матфея - ангел (человек), от Марка - лев, от Луки - вол (бык), от Иоанна - орёл. Тетраморф как единое существо символизирует единство четырёх Евангелий. Стоит упомянуть, что были и другие варианты соответствия Евангелий и священных существ, однако в католицизме было принято именно такое толкование, восходящее к трудам св. Иеронима. Окончательно эта трактовка утвердилась на Западе с VII века. В Русской православной церкви «латинская система» соответствия священных существ и евангелистов была утверждена на Руси как единственно правильная на Большом Московском соборе в 1666 году. С 1722 года Священный Синод запретил изображать евангелистов символически, в виде животных. Изображения ангела, льва,
вола и орла могли служить только дополнением к иконописным портретам евангелистов.
Завершая коротенький экскурс в церковную символику, уместно привести другое, более экзистенциальное, житейски востребованное истолкование тетраморфа, данное преподобным Макарием Египетским:
"Четыре животные, носящие колесницу, представляли собою образ владычественных сил разумной души. Как орел царствует над птицами, лев - над дикими зверями, вол - над кроткими животными, а человек - над всеми тварями: так и в разумной душе есть более царственные силы, то есть воля, совесть, ум и сила любви. Ими управляется душевная колесница, в них почивает Бог."
Отложив на некоторое время исследование литературных корней нашей Песни, прейдём к музыке, и перенесёмся в эпоху позднего Ренессанса.
Франческо да Милано
Франческо Канова да Милано (1497-1543) - выдающийся итальянский композитор и виртуоз лютни. Служил при дворе у пап Льва X, Клемента VII, Павла III, кардиналов Ипполито де Медичи и Алессандро Фарнезе. Современники называли его «il divino Francesco» - «божественный Франческо». До нашего времени дошло 124 произведения этого композитора. Его похоронили в миланской церкви Санта Мария делла Скала, на месте которой в XVIII веке был построен лучший оперный театр мира - Ла Скала.
XVI век - золотая эпоха лютни. Нам, живущим в унифицированной среде обитания, трудно себе представить, что у этого струнного щипкового музыкального инструмента могло быть от 5 до 13 рядов струн. Вы спросите что такое ряд струн? Дело в том, что внизу у лютни располагалась, как правило, одна басовая струна, а выше струны были сдвоены. Басовых струн могло быть больше, чем одна, а количество рядов (пар струн) не регламентировалось.
На этом путешествие в эпоху Возрождения можно и закончить, потому как Франческо да Милано не является автором музыки Песни. Да, мелодия "Города золотого" почти соответствует мелодии первой части ("Канцона") композиции под № 1 на пластинке «Лютневая музыка XVI-XVII веков», изданной в 1972 году. Однако, не подлежит никакому сомнению, что в дошедших до наших дней сборниках Франческо да Милано этого произведения нет. Более того, неизвестно ни одной канцоны этого композитора (итал. canzona - "песня"). А знатоки утверждают, что и подлинность авторства остальных музыкальных пьес на этом диске весьма сомнительна.
Мистификация?
Автора!
Вавилов
Я никогда не держал в руках вышеназванную пластинку издания 1972 г. На фото слева видно название, а ниже мелким шрифтом, скромно так - "В. Вавилов", без указания того, какого рода отношение данная личность имеет к представленному музыкальному материалу. Как утверждает З. Гейзель, на обратной стороне конверта, в оглавлении - 10 композиций, в трёх из них указан исполнитель В. Вавилов (лютня). В моём распоряжении CD, изданный в 2007 г., на котором указан год записи - 1970, на этом диске уже 15 композиций. Указаны и музыканты. На первом месте Владимир Вавилов, лютня (1-10). Стало быть, записанный в 1970 г. материал сократили при издании пластинки в 1972 г. и "обидели" В.Вавилова? Да и с непричастностью Франческо да Милано не всё однозначно. Вслушайтесь в самую первую музыкальную фразу произведения, которое на CD 2007 г. расположилось на последней, 15 позиции и обозначена как "Ричеркар № 30" (автор - Франческо да Милано).
Вам это ничего не напоминает?
Эти вопросы ждут ответа, мы же пойдём дальше, чтобы отдать дань благодарности композитору Песни Владимиру Фёдоровичу Вавилову (1925-1973) и узнать, как он дошёл до жизни такой.
Владимир Вавилов окончил среднюю школу при Ленинградском музыкальном училище им. Римского-Корсакова, в которой учился игре на классической семиструнной гитаре у известного педагога П. Исакова. Воевал, был демобилизован по ранению и в упомянутое училище так и не поступил. Выступал в дуэте с гитаристом-шестиструнником Л. Андроновым. В их репертуаре были и пьесы, сочинённые самим Вавиловым. На Московском международном фестивале молодежи и студентов 1957 г. дуэт был удостоен серебряной медали. Однако, честолюбивому и одарённому Вавилову было мало карьеры успешного гитариста. Ему хотелось признания в качестве
композитора и славы первопроходца. Так в его руках появилась... нет, не лютня, а лютневая гитара, которую он выдавал за лютню. Такая подмена сходила ему с рук, потому как в Советском Союзе не было лютневой школы, а знатоков и музыкантов, разбиравшихся в вопросе можно было пересчитать по пальцам одной руки. Но всё-таки ему довелось поиграть на настоящей лютне, незадолго до смерти, в 1971-73 гг., уже после записи знаменитого альбома.
Карьера композитора складывалась не просто. Во-первых, без наличия
соответствующего документа об образовании композитора в Стране Советов официально как бы не существовало. Пришлось поступить на курсы при Ленинградском Союзе композиторов. Во-вторых, та музыка, которую он писал, была не совсем советской. Вроде бы классическая, но не для классических инструментов. Самое большее, на что мог рассчитывать Вавилов - печататься в нотных сборниках. О записи альбомов нечего было и думать.
И в какой-то момент времени родилась идея. Сначала Вавилову удалось выдать свои пьесы для гитары за произведения известных композиторов и опубликовать их в самоучителе игры на гитаре. Затем, осмелев, он стал исполнять на лютне свои творения, сопровождая их именами композиторов эпохи Возрождения. И, наконец, в 1970 г. эти произведения были записаны на Ленинградской Студии грамзаписи, а в 1972 г. был издан альбом. Возможно, единственная в своём роде мистификация за всю историю советской культуры, успешно состоялась, и никакие худсоветы не смогли этому помешать, поскольку в них не было и быть не
могло специалистов, способных разоблачить дерзкий замысел.
С автором музыки мы, вроде бы, разобрались. Можно было бы начать повествование о том, как появился на свет текст. Скажу, забегая вперёд, что родились стихи очень быстро и в очень, как принято нынче говорить, "атмосферном" месте. Но перед тем не лишне было бы вспомнить об атмосфере, в которой протекала культурная жизнь Ленинграда в промежутке от "хрущёвской оттепели до начала перестройки.
Только крысы неолита...
Не раздуть в гремучий пламень
Угли тлеющей зари!
Мы живём, вгрызаясь в камень,
Извиваясь как угри -
Только крысы неолита
В свалке каменных корыт
Так терпением набиты,
Молчаливы до поры!
Это стихотворение Роальда Мандельштама (1932-1961) можно считать манифестом нонконформизма в изначальном смысле этого слова. Порой это понятие воспринимается как политическая борьба, перенесённая в сферу искусства. А между тем, это слово произошло от латинских "non" - "не", "нет" и "conformis" - "подобный", "сообразный", что можно буквально перевести как "неуподобление". Для пояснения приведу цитату из Сергея Довлатова: "Рядом с Бродским другие молодые нонконформисты казались людьми иной профессии. Бродский
создал неслыханную модель поведения. Он жил не в пролетарском государстве, а в монастыре собственного духа. Он не боролся с режимом. Он его не замечал."
Поэт Р. Мандельштам был вхож в так называемый "арефьевский" круг художников, которые образовали "Орден нищенствующих живописцев" (название говорит само за себя). Основные принципы этой художественной секты - никаких контактов с официозом, никаких поисков признания у публики, не писать картин на продажу и на заказ. Маргинализация, жизнь на социальном дне, алкоголизм, психушки, зоны, и в то же время, походы в Эрмитаж, Публичную библиотеку, свободное творчество.
Но, по словам Довлатова, "Советская власть - обидчивая дама. Худо тому, кто ее оскорбляет. Но гораздо хуже тому, кто ее игнорирует..."
А в Ленинграде дамочка эта была обидчивой особенно. Вынуждены были уезжать в Москву даже те, кто, вроде бы, вписался в "правильную" советскую культуру, но был чужим для местных правоверных коммунистов, обладавших недюжинным чутьём на чуждых им по духу людей. Чтобы не отягощать текст перечислением, упомяну лишь Аркадия Райкина, который лично(!) уговорил Брежнева перенести свой театр миниатюр в Москву. Программа по превращению великого города в провинцию с колоннами нигде и никем не была сформулирована, но, тем не менее, существовала, как идея, метафизически, и успешно реализовывалась на протяжении периода времени с 1949 г., когда было сфабриковано "Ленинградское дело", вплоть до начала перестройки.
Уже на исходе эпохи застоя, в 1981 г. внутренним врагам Системы, среди которых был небезызвестный генерал КГБ Калугин, удалось сыграть на этой черте ленинградского андерграунда - "не замечать" режима, но и не бороться с ним. Так появился Ленинградский рок-клуб. Тогдашняя логика чекистских кураторов понятна - ребятки ведь не выкрикивают антисоветских лозунгов, так пусть лучше резвятся под присмотром, так спокойнее. Открытие рок-клуба позволило ленинградским рок-музыкантам немного расправить крылышки и приподнять головы. Среди первых членов этого легендарного объединения был и герой нашего рассказа Борис Борисович Гребенщиков, но о нём речь впереди.
А мы поближе познакомимся с одним из ленинградских художников. Он не был радикальным нонконформистом, как "арефьевцы", и даже состоял в Союзе художников, получал государственные заказы. Впрочем, все эти факты его биографии, свидетельствовавшие о лояльности, не уберегли его от насильственной высылки на "историческую родину". Это в его мастерской был написан текст Песни.
Знакомьтесь...
Часть 2