Технология иконописи
П. Флоренский
ИКОНОСТАС
Позволил себе сильно отредактировать отрывок, связанный с техникой иконописи. Выпустил самые объёмные теософские рассуждения, упростил некоторые науч богословские термины. Извиняйте, православные!
Прежде всего в выборе изобразительной плоскости иконной традиции не подходит зыблющаяся поверхность холста, не подходит и еще более эфемерная бумага, приравнивающая при процессе иконописания икону к податливым явлениям условной действительности
Такою поверхностью, т. е. твердой и недвижимой, представляется стена, символ незыблемости. В этом отношении стенопись - да, она соответствует выставленному требованию. Но ведь икона не всегда, даже преимущественно пишется не на стене...
Поэтому первая забота иконописца превратить доску в стену. Вспомни: первый ряд действий к писанию иконы, так называемая заготовка доски, в своей совокупности ведет к левкаске. Самая доска, тщательно выбранная, хорошо просушенная и имеющая с передней стороны углубление - ковчежец, - окруженное рамой - полями, укрепляется с оборота от возможного покоробления поперечными шпонками. Залевкасивают же ее семью последовательными действиями так: сперва царапают в клетку ее лицевую поверхность чем-нибудь острым - шилом или гвоздем, затем проклеивают хорошо сваренным жидким клеем, затем, когда он просохнет, наклеивают паволоку, т. е. холст, или серпянку - редкую пеньковую ткань, - для чего доска намазывается клеем уже более густым, а сверху паволока, хорошо приглаженная, снова наводится клеем. Спустя сутки доска побеляется;на нее наводится побел - хорошо размешанная жидкость из клея и мела. Когда побел высохнет, то в течение трех-четырех дней доска левкасится, причем грунтовка левкасом производится в шесть-семь раз; левкас делается из победа, к которому прибавляется 2/5 кипяченой горячей воды, немного олифы, т. е. вареного масла, и мела; левкас наносится на доску гремиткой, т. е. широким шпателем, и после каждой левкаски доске надлежит хорошо просохнуть. Далее идет лишевка заклевкашенной поверхности, т. е. шлифовка мокрой пемзой в несколько приемов, между которыми левкас должен быть просушиваем, и, наконец, - сухая шлифовка сухим куском пемзы и окончательная отделка поверхности хвощомили в настоящее время мелкой шкуркой - стеклянной бумагой. Только теперь изобразительная плоскость иконы готова.
Сперва иконописец рисует углем или карандашом перевод изображения, т. е. контуры, а затем нарисованное графится графьей, т. е. гравируется иголкой, вставленной в конец маленькой палочки. Эта графья - инструмент древний, очень древний, теряющийся в веках, вероятно, в том или другом виде самое первое орудие изобразительного искусства. А знаменить так рисунок признается у иконописцев наиболее ответственной частью работы, особенно в отношении складок. В дальнейшем знаменованная доска попадает от знаменщика в руки различных мастеров...
Теперь, далее, о специальностях иконных мастеров. Красочная часть иконописи разделяется между личниками и доличниками. На иконописном языке лицо называется ликом, а все прочее, т. е. включая сюда тело, одежды, палаты или архитектурный стафаж, деревья, скалы и проч., - называется до-личным; замечательная подробность: в понятие лика входят вторичные óрганы выразительности, маленькие лица нашего существа - руки и ноги.
Работа начинается с заполнения внутренних контурных пространств краскою, так чтобы вместо отвлеченного белого получился уже конкретным силуэт красочный. Однако это не есть еще цвет в собственном смысле этого слова, это только не тьма. Это - первое проявление качества, цвет, еле озаренный светом. По отношению к доличному эта темная краска - каждый раз оттенка будущего цвета - носит название раскрышки: доличник раскрывает одежды и прочие места доличного сплошными пятнами, в приплеску. Это очень характерная подробность, что в иконописи невозможен мазок, тут глубочайшая противоположность масляной живописи, где изображение образуется и прорабатывается по частям.
За раскрышкою следует роспись, т. е. углубление складок одежды и других подробностей тою же краскою, что и раскрышка, в тон, но большей насыщенности света.
Далее идет пробелка доличного, т. е. выдвигание вперед освещенных поверхностей. Пробелá кладутся в три пости́ла краской, смешанной с белилами, причем каждый последующий светлее предыдущего и ýже его; третий, самый узкий и самый светлый постил называют иногда отживкой. По другой же терминологии первые два постила называют разделкой, а третий - собственно пробелáми. Наконец, последней отделкой одежд и некоторых прочих частей доличного служит разделка золотом, в более уставной иконописи - инокопью, на ассист, каковым словом называется собственно особый клейкий состав из пивной гущи, а в более поздней иконописи - пробелка золотом, твореным, так называемая пробелка в перо. Точно так же пробелка палат, горок с кремешками, облаков с завитками-кокурками, дерев и проч. делается в два-три постила, с отживкою; при этом краски кладутся плавью,жиже, чем на одеждах, в противоположность ликам, где накладка красок гуще одежной.
- Однако, рассказывая о письме иконы, ты забыл сказать о главном, о ликах - и вообще о личном. Между тем, живопись с этого начинается.
- Да, живопись. А иконопись этим кончает. Стадии письма личного в сущности протекают в том же порядке, что и при письме доличном. Первая ступень, соответствующая раскрышке, - это просанкиривание иконы; это действие в значительной мере определяет основной характер иконы и ее стиль. Санкиром или санкирем называется основной красочный состав для прокладки лица. Это не есть краска того или другого определенного цвета: она есть потенция будущего цвета лица, ну а так как цвет лица бесконечно полноцветен и может быть протолкован в самые разные стороны, то, понятно, санкир разных иконописных стилей бывал весьма разных оттенков и различных составов. Византийский санкир был серо-синий, индигового оттенка, итало-критский - коричневый, в русской иконописи XIV-XV веков - зеленый, затем он стал темнеть и буреть, ко второй половине XVI века сделался табачным и т. д. Состав его соответственно тоже изменялся: так, санкир вторых строгановских писем составлялся из умбры с белилами, отчасти вохры; по способу Панселина состав его определяется из одной драхмы белил, такого же количества охры, такого же количества зеленой краски, употребляемой в стенописи, и четверти драхмы черной. Современный санкир составляется из жженой умбры, светлой охры и небольшого количества голландской сажи; и т. д.
Когда санкир просохнет, то контуры лица, внешние и внутренние, проходятся краской, так чтобы лицо получило первое расчленение. Эти цветные линии носят название описи. Описывается же лицо в иконах различного стиля - различной краской. Чем красочнее опись, равно как и роспись доличного, тем дальше икона от графичности, тем далее она от рационализма.
В XIV веке опись делается лишь местами и притом ярко-красным цветом, подчеркивая контрастом зеленость санкира. Затем опись темнеет, делается более связной и коричневой, но остается мягкой, живописного характера, а рационализму XVI века соответствует жесткая, словно пером, гравюрного характера опись черной краской. В XVII веке наряду с описью, правда не такой заметной, появляется отборка, в Греции появившаяся раньше, т. е. серия белильных штрихов вдоль контура, наподобие гравюрных теней. Нужно было сказать еще, что глаза, брови, волосы, борода и усы наводятся составом вроде санкира, но более темным, называемым рефтью. Далее идет плавка лиц, соответствующая в доличном - пробелке. Светлые места личного - лоб, щеки, нос - покрываются жидкой краской телесного цвета, в состав которой входит охра или, по-иконописному, вохра; отсюда вся эта часть иконописания носит название вохрение. Цвет этого вохрения весьма меняется в зависимости от времени и стиля иконы: розовое, заревого оттенка в XIV веке - оно близится к коричнево-оранжевому в XV, буреет и желтеет в XVI, в XVII снова делается архаизированным розовым, а в XVIII - белым, вероятно в подражание пудре. Поэтому более правильным являются иные названия вохрения, не связывающие его с определенной краской, но не вошедшие в иконописный словарь, а именно инкарнат, инкарнация, как передача французского и английского термина (carnation, carnation). Эта первая вохра жидко подбивается смесью, стоящей между нею и санкиром: подбивка смягчает резкость перехода красок; тут же смесью мумии с охрой или киноварью делается подрумянка лица. Затем наводится вторая охра, тоже плавью; она светлее первой и покрывает первую плавь, подрумяна и часть подбивки. Затем накладывается третий слой в местах самых светлых, называемый иногда оживками. Наконец, повторяется опись черт лица, расчерчиваются волосы, а в местах наибольшей ударности, отчасти световой, отчасти же структурной, делаются белилами тонкие черточки и узкие полоски, называемые первые - движками, а вторые - отметинами; иногда те и другие называются насечками.
В иконах позднейших дальнейшее смягчение красочных переходов достигается тонкой белильной штриховкой - отборкой, но по характеру своему этот прием исключается духом иконописной техники, а необходимость его показывает на неумелость мастера дать правильную плавку.
- По-видимому, писание иконы на этом заканчивается?
- Да, но именно писание, а не работа в целом, ибо икона олифится, т. е. покрывается особо сваренным растительным маслом, и как процесс этой варки, так и способ покрытия им иконы есть дело большой ответственности и не без профессиональных тайн иконописцев. А между тем, большая ошибка современных реставраторов - видеть в олифе только техническое средство сохранения красок и не учитывать ее как фактор художественный, приводящий краски к единству общего тона и дающий им глубину. В частности, не раз приходилось наблюдать, как высокая художественная значительность иконы после снятия древней олифы с ее золотистой теплотою и покрытия новой, бесцветной олифой явно утрачивалась, а икона начинала казаться какой-то подгрунтовкой к будущему произведению.
- Но кому принадлежит фон иконы?
- То есть свет, говоря по-иконописному. Я очень обращаю внимание твое на этот замечательный термин: икона пишется на свету и этим высказана вся суть иконописная. Свет, если он наиболее соответствует иконной традиции, золотится, т. е. является именно светом, чистым светом, не цветом. Иначе говоря, все изображения иконы возникают в море золотой благодати, омываемые потоками Божественного света.
Полный текст: http://www.magister.msk.ru/library/philos/florensk/floren02.htm