Incendies ("Пожары", 2010). Реж. Дени Вильнев
«Пожары» (не уверена в адекватности перевода французского названия) вернули мне веру в современное кино. Увы, я уже привыкла, что фильмы последнего времени - это либо массово, развлекательно, красиво и предсказуемо, либо невнятно, артхаусно и бессюжетно. Ко второму примыкает ряд «чернушных» фильмов, где под натуралистическим изображением насилия и метафизического мусора понимается «правда жизни».
«Пожары» - удивительный фильм, совмещающий напряженное развитие действия (два часа не оторваться от экрана) с пафосом античной трагедии и пронзительной, изысканной символизацией различных деталей, которые раскрывают внешний сюжет на внутреннем уровне. Как всякое незаурядное кино, фильм с трудом укладывается в конкретный жанр: у него детективная завязка - взрослые дети, беседуя с адвокатом о завещании умершей матери, с удивлением получают от нее посмертные «заветы» найти своих брата и отца, о существовании которых они раньше не догадывались. Исследуя прошлое своей матери, они идут ее путем - и перед нами проходит ряд картин резни христиан и мусульман, развернувшейся на Ближнем Востоке. Шокирующие сцены военного насилия соседствуют с лирическими темами, из которых главная - почти мистическая связь матери и ее детей, чья власть простирается за границы жизни и смерти («После смерти всегда остаются следы» - говорит адвокат, оглашающий завещание Наваль Марван). В рецензии на «Пожары» трудно обойтись без главного спойлера, обозначающего шокирующую развязку, которая переворачивает с ног на голову весь смысл картины, придавая ей характер мифа об Эдипе, но не буду портить удовольствие) Напишу только, что претензии некоторых рецензентов к неправдоподобности сюжета не разделяю: «Пожары» - картина, опирающаяся на шекспировский и античный театр, на архаичные мифы, и именно в этом ее величие и подлинность, при внешней «документальности» и «нон-фикшености» стиля.
Прескриптум: 1. Кто хочет посмотреть, учтите, что сцены насилия в фильме довольно жесткие.
2. Полагаю, если бы я посмотрела оригинальную пьесы, а также другие фильмы Вильнева, рецензия могла бы быть иной, но это на будущее.
3. Под катом - длинная статья о фильме.
Не могу отказать себя в удовольствии писать об этом фильме больше, и потому рассмотрю основные символы и архетипы, которые цементируют действие и связывают разнородные флеш-бэки из жизни Наваль с современной канадской и ливанской линиями сюжета Жанны и Симона.
Крест
Христианский символ креста появляется в фильме почти сразу, сопровождая зрителя всюду: крест висит над столами ливанских христиан, где Наваль с семьей своего дяди возносят молитву, крест неизменно на шее самой героини, он спасет ей жизнь в сцене с горящим автобусом: «Я христианка!» - кричит она убийцам ультраправой христианской группировки. Убийцы-христиане, однако, ничем не отличаются от убийц-мусульман: дух ветхозаветного насилия пронизывает и тех, и других, да и сама Наваль в начале фильма далека от христианского идеала: она «приносит в подоле» ребенка, соблазнившись внебрачной любовью, и оставляет родившегося сына в приюте. Ветхозаветное «зуб за зуб, око за око» сопровождает ее на протяжении всей войны: убив главу ультраправых христиан, она попадает в тюрьму, и уже там проходит страшный путь искупления. Тем пронзительнее звучит в финале ее посмертный голос, которым Наваль вещает с того света в прочитанных всеми ее тремя детьми (читай - всей семьей) письмах: в этом голосе - подлинное, христианское прощение своих врагов, призыв к милосердию, любви, отсутствию ненависти. Пройдя крестным путем почти невыносимого страдания, путем новозаветной жертвы, уже после смерти Наваль как бы воскресает в новом качестве - «обещания выполнены», ненависть осталась позади, больше нет деления на мусульман и христиан, есть только страдающие люди. Заметим, что единение мусульман и христиан осуществляется не только в сознании героини, но и в образе Нихада - он побывал на стороне и тех, и других, он сын мусульманина и христианки, в нем противостояние воюющих сторон достигло такого накала, что произошел «взрыв», превративший его в мифологического Эдипа.
Водоем (бассейн)
Примечательно, что бассейн впервые появляется в канадских сценах с детьми Наваль: в горах Ливана сушь и «пожары», военная гарь; вода, символизирующая деторождение, противостоит этому огненному, выжженному миру.
Жанна видит перед собой замерзший, покрытый снегом бассейн (символ смерти), вспоминает умершую мать - дальше перед нами флеш-бэк со сценой в еще действующем бассейне, после которой Наваль на несколько лет перестает говорить. В финале фильма мы получаем недостающий «паззл» к этой сцене - везде, где появляется бассейн, возникает тема детей Наваль: оказывается, она видит у бортика бассейна не Жанну, а утраченного сына, и именно поэтому теряет голос. Неоднократно показывается, как в бассейне плавают уже взрослые Жанна и Симон - последний принимает позу эмбриона. В реку с проточной водой должны бросить родившихся в тюрьме двойняшек - но их, как Моисея, неожиданно спасает добросердечная женщина. Так вода символизирует мир, деторождение, женскую энергию, которая противостоит жестокости войны и дыму ненависти (пожара).
Двойняшки (близнецы)
Хотя в фильме речь идет о двойняшках, этот же мотив связан с мифологической темой близнецов - например, героев античных мифов. Близнецы получают «наказ» от родителей или старейшин, или богов - своеобразные условия инициации, которые они вынуждены пройти, «огонь, воду и медные трубы», прежде чем будут приняты в социум. Их похожесть друг на друга - залог великой судьбы и непохожести на других. Задание Жанны и Симона почти сказочное: «пойди туда, не знаю, куда, найди то, не знаю, что». Жанна оказывается сильнее Симона (как Наваль оказывается сильнее отцов своих детей): ей предстоит пройти то же испытание, что и матери, - добровольно отказаться от ненависти (сцена в родной деревне ее матери с сердитыми женщинами). «Инициация» оказывается жестокой и нестандартной: Наваль могла бы просто все рассказать своим детям, но вместо этого она отправляет их, беззащитных, туда, где они должны сами узнать страшную правду. Симон вначале отказывается проходить «инициацию» (тем самым разрушая исконные родовые связи), но потом его поведение меняется.
Мать и дитя
Образ Богородицы и Великой Матери - один из основных в фильме. Помимо Наваль, которая реализуется именно в этой роли (теряя мужчин и так и не став надолго ничьей возлюбленной), мы увидим, например, знак Девы Марии на руке одного из убийц-христиан, поджигающих автобус с мусульманами. В автобусе едет мать-мусульманка с дочерью, девочку Наваль безуспешно пытается спасти; эта мусульманская мать - двойник Наваль. Таким образом мы снова видим, что между матерями-мусульманками и христианками нет никакой разницы, они устроены одинаково, это война - война мужчин, а не женщин. Эта же сгоревшая заживо женщина становится причиной, по которой Наваль выбирает для себя путь ненависти, - конечно, она видит в погибшей себя и своего ребенка.
Все, что происходит в жизни Наваль, происходит из-за ее переживания себя как Матери и части своего рода, своей семьи: вначале это переживание архаичное (желание отомстить за детей и матерей, за исчезнувшего сына), потом оно становится более зрелым. В Канаду Наваль уезжает, видимо, тоже прежде всего ради детей, всю жизнь она старается оберегать их от ужасных тайн своего прошлого и тем самым так и не обустраивает свою личную жизнь. Тема кровных уз реализуется буквально: в первых родах Наваль перед зрителем предстает натуралистичная сцена истекающей кровью роженицы и обрезания пуповины другой Матерью, которую в фильме называют просто «бабушка».
Кровь, красный цвет, муки обоих родов - как бы личный «пожар» Наваль, ее личная битва, в которой она неизменно побеждает наперекор смерти, а именно смерть и насилие становятся началом ее беременностей: первый ребенок рождается спустя месяцы после убийства ее возлюбленного, двойняшки - в результате тюремного изнасилования. Кровь порождает кровь, но смерть и боль становятся началом новой жизни.
Примечательно, что режиссер так и не вышел за рамки темы рода - и в конце фильма кровные связи столь же сильны, невольно заставляя нас поверить даже в перерождение человека, который волею фатума стал «машиной для убийства», - Нихада.
Язык (голос)
В фильме звучат два языка: французский, на котором в Канаде разговаривают выросшие дети Наваль, и ее родной язык, которого дети не понимают,- на нем говорят герои ливанских сцен. Языковое разделение, таким образом, становится символом разделения мировоззрений - дети не понимают мать, она остается чуждой им не только психологически, но и лингвистически. Молодая Наваль начинает учить французский, в том числе и для того, чтобы освободиться от власти своего рода, становясь посредником между цивилизованным миром развитой страны и воюющего Ливана. Эту же цель преследует «шишка»-ливанец, нанимающий Наваль, чтобы научить своего сына французскому,- заметим, что у него ничего не выходит, мальчик делает ужасные ошибки, не потому ли, что язык свободной страны для этого рода оказывается недоступен?
Два других важных феномена, связанных с языком и голосом, - Наваль поет с тюрьме и получает прозвище «женщины, которая поет» (призрак Аллы Борисовны тут совсем, конечно, не к месту); пение становится сакральным процессом, позволяющим хоть как-то противостоять, сопротивляться. После сцены в бассейне Наваль, наоборот, навсегда замолкает - до момента, когда ее голосом озвучиваются в финале посмертные письма. Она снова обрела голос, и дети впервые ее слышат по-настоящему.
Математика
Математика, которую изучает Жанна, выражает склонность ее мышления к рациональности и последовательности. Ее профессор предлагает выдержанный алгоритм «решения задачи» (задача - найти брата и отца): поехать к проверенному человеку в университет, где училась Наваль, и там «узнать всю правду». Перед этой сценой Наваль слышит слова профессора (не дословно): «Добро пожаловать в высшую математику, где никто не будет вам верить, потому что ваши аргументы будут слишком сложны». Конечно, это символические слова, они означают, по сути, начало «инициации»: Жанна вступила на сложный путь, где стандартные схемы не работают. Так оно и оказывается: ее первый же визит в ливанский университет дает понять, что жизнь ее матери была совсем не такой, как ожидалось, а друг профессора ее мать никогда не знал. Уравнения и алгоритмы не работают, все оказывается не так, как ожидалось, и в конце фильма Симон, не имеющий отношения к математике, формулирует разгадку этой нетривиальной задачи в абсурдную формулу: «Один плюс один не равно два».
Волосы
Со сцены обрезания волос (надо полагать, среди этих детей находится Нихад) начинается фильм, волосы обрезают Наваль в тюрьме. Потеря волос символизирует утрату родных, индивидуальности и свободы. С этими сценами контрастируют кадры плавающей в бассейне Жанны, где ее длинные волосы, темные, как у матери, свободно струятся по плечам.
Двойчатки (двойники)
В «Пожарах» очень много симметрии. Выстрел за выстрел: в начале фильма братья Наваль убивают выстрелом на ее глазах возлюбленного - она мстит всем радикальным националистам христианского толка выстрелом в лидера их группировки. Не найдя сына в приюте, она встречает в мусульманском автобусе женщину, похожую на себя (двойник, см. выше), с девочкой, которой примерно столько же лет, сколько ее сыну. Двойником Наваль также является Жанна: они похожи внешне и обладают схожими характерами и выдержкой.