МОСКВА, 1958
Закончила биографию Гилельса; начинается достаточно длительный период правки, подготовки сначала немецкого издания, затем - русского. Хочется поделиться хотя бы частью материала, поскольку интерес к этой биографии очень велик, и не только среди музыкантов.
Осложняет дело то, что в биографии приводится множество совершенно новых документов, преимущественно присланных зарубежными друзьями, прежде всего лондонским "Обществом друзей Эмиля Гилельса" и его активисткой Джудит Рэйнор. Публиковать без их разрешения материалы, предназначенные именно для книги, нельзя.
Поэтому постараюсь помещать или то, в чем такого материала нет, или те фрагменты, на публикацию которых есть разрешение.
Начну с главы "Москва, 1958", повествующей о том, как Гилельс был председателем пианистического жюри Первого и трех последующих конкурсов имени Чайковского. В преддверии следующего конкурса, возможно, будет небезынтересно немузыкантам и ознакомиться с частью "подводных течений" на подобных мероприятиях...
Ч. 1
Под катом - часть первая
1958 год запомнился советским людям как год расцвета «оттепели» и год Первого Международного конкурса имени П. И. Чайковского. Да, в те времена этот конкурс не был внутренним делом узкого круга академических музыкантов, как сейчас. Вся страна следила за его перипетиями: по радио, по телевизору, появлявшемуся в то время во многих квартирах. Москвичи всеми правдами и неправдами стремились попасть на прослушивания и концерты лауреатов, а фабрики, производившие пианино, резко увеличили выпуск продукции: многие семьи захотели учить своих детей музыке.
Надо сказать, что тема конкурсов в пятидесятые годы во всем мире была более уважаемой и актуальной, чем сейчас, - просто потому, что самих конкурсов существовало на порядок меньше. Перед Второй мировой войной их вообще были считанные единицы: Шопеновский, Венский, Брюссельский, в СССР котировался Всесоюзный, успевший до войны пройти два раза. После войны их количество стало расти, но в 1950-е гг. оно далеко не было таким, как сейчас, и внимание общественного мнения еще не устало от обилия лауреатов. Звание лауреата, тем более, международного конкурса, ценилось чрезвычайно высоко.
Взаимоотношения Гилельса с конкурсами прошли несколько стадий. Сначала он сам находился в числе первых, наиболее чтимых во всем мире лауреатов; в какой-то мере конкурсы помогли ему во внешнем движении карьеры - во всяком случае, для выездов за рубеж в 1930-ее гг. это была вообще единственная возможность.
Начиная с 1950-х гг., когда возродился наиболее авторитетный Брюссельский конкурс, Гилельс стал неизменным членом его жюри. Уже упоминалось о том, что он пользовался в Брюсселе высочайшим авторитетом - и как великий пианист, и как победитель Первого конкурса.
Судейство на Брюссельском конкурсе и на Конкурсе имени Чайковского можно считать второй стадией взаимоотношений Гилельса и конкурсов. Третья наступила после его достаточно демонстративного отказа, начиная с 1974 года, возглавлять жюри - и вообще участвовать в работе жюри - Конкурса Чайковского; это свидетельствовало о том, что Гилельс уже в полной мере ощутил те негативные стороны конкурсов, которые наиболее явно раскроются после его ухода из жизни: необъективность и недальновидность многих решений жюри; необходимость проявлять чудеса дипломатии, к которой у Гилельса, при его несомненном владении ею, не было душевной склонности; не оправдавшие возлагавшихся на них надежд победители. Кроме того, он, возможно, предчувствовал, что судьба не даст ему прожить 80 или 90 лет, как некоторым его коллегам; он торопился, он постоянно испытывал нехватку времени на главное дело своей жизни - игру на рояле, и не хотел более отвлекаться.
Но в 1958 году, когда советское правительство решило учредить свой международный конкурс и дать ему имя Чайковского, сделав его универсальным по программе и совершив этим заявку на его будущий высокий международный статус, Гилельс находился еще на своей «второй» стадии и от предложения возглавить пианистическое жюри не отказался. С другой стороны, иных кандидатур на председательство жюри конкурса пианистов просто не существовало: самым крупным, известным во всем мире и пользующимся наибольшим профессиональным и человеческим авторитетом пианистом в СССР был Эмиль Гилельс. Напомню, что Первый конкурс Чайковского проводился только по двум специальностям: председателем скрипичного жюри стал Давид Ойстрах.
Согласившись возглавить жюри, Гилельс, несомненно, понимал, что тем самым принимает на себя обязательство приобрести высокую квалификацию дипломата. Сверху подразумевалось (а ему, будущему председателю, просто говорилось), что победителем, да еще по считавшейся наиболее престижной пианистической специальности, непременно должен стать советский музыкант.
С одной стороны, как музыканту и просто честному человеку, Гилельсу, разумеется, слушать это было весьма противно (что он и доказал последующим голосованием). С другой - он, как и многие, имел все основания рассчитывать на то, что явным фаворитом окажется именно какой-либо молодой советский музыкант, поскольку уровень фортепианной подготовки в Московской консерватории в то время был невероятно высок, и целое созвездие молодых советских пианистов уже доказало свое превосходство над большинством зарубежных сверстников, став лауреатами престижных международных конкурсов. Это были: Владимир Ашкенази (победитель Брюссельского конкурса 1956 года и лауреат второй премии Пятого Шопеновского конкурса 1955 года); победитель Парижского конкурса им. М. Лонг 1955 года Дмитрий Башкиров; Евгений Малинин, получивший вторую премию (при неприсужденной первой) в Париже в 1953 году; победитель конкурса в Португалии и лауреат пятой премии Шопеновского Наум Штаркман; победитель Будапештского конкурса Лев Власенко; лауреат пятой премии Брюссельского конкурса 1956 года и третьей премии конкурса в Будапеште Лазарь Берман.
Лазарь Берман в книге воспоминаний «Годы странствий» [1] раскрывает некоторые секреты конкурсов того периода и, в частности, Брюссельского 1956 года (где Гилельс был членом жюри) и Первого конкурса имени Чайковского. Он пишет о том, что даже на конкурсах, проходивших за рубежом, не только участники, но и советские члены жюри находились под спудом обязательства непременно обеспечить победу «своим». Правда, тут же признает Берман, советские участники чаще всего лучше всех и играли, и если даже неудачно выступал один - его мог подстраховать другой, так что обеспечить это было не очень трудно. По крайней мере, ясно, что Гилельс как член Брюссельского жюри в 1956 году избавлен был от необходимости выбора между политической «правильностью» и музыкантской честностью.
Мы помним, как высоко отозвался Гилельс о молодом Лазаре Бермане, находясь 1955 году в США. Тогда он, отмахиваясь от потока похвал в свой адрес, назвал две фамилии еще не известных американцам советских пианистов, которых он сам считал наиболее перспективными: Рихтера и Бермана.
Перед Брюссельским конкурсом государство создало все условия для победы советских пианистов: его участники Лазарь Берман и Владимир Ашкенази (до того прошедшие целую серию отборочных прослушиваний) имели возможность длительное время жить в прекрасных условиях в Доме творчества в Рузе. Там же находился будущий член жюри от СССР Гилельс; он время от времени их слушал и с ними занимался (!) - так что оба молодых пианиста, не являясь формально учениками Гилельса, все же могли считаться в определенной мере его питомцами.
Вначале явным фаворитом Брюссельского конкурса стал Берман. Однако он внезапно провалился на третьем туре - не выдержал той психологически сложной ситуации, которую с блеском выдержал за 18 лет до того сам Гилельс. Вспомним, что, находясь в условиях почти полной изоляции, пианисты должны выучить за неделю новое произведение, одновременно повторяя два «старых»: концерт с оркестром, а также виртуозное произведение из «списка» второго тура, только на этот раз выбранное самостоятельно. Вот из-за этого выбора Берман и лишился первой премии. Гилельс договорился с Берманом, что тот сыграет произведение малоизвестного композитора Дюпона, которое особенно хорошо у него получалось и к исполнению которого он был готов психологически. Но тут Берману позвонила мама… Сам пианист честно признается в книге, что он был классическим маменькиным сынком; и когда мама (не музыкант!) велела ему играть не Дюпона, а Токкату Прокофьева, которую он не повторял и к которой психологически был не готов, он послушался маму… Берман сыграл плохо Токкату, не в «фокусе» остальные произведения - в условиях сверхсложного соревнования это был провал.
В результате первая премия по праву досталась советскому же участнику Владимиру Ашкенази. Гилельс, по признанию Бермана, был взбешен его выходкой и ничего не сделал для того чтобы «вытащить» пианиста, которому симпатизировал; Берман получил даже не вторую или третью, как он сам рассчитывал, а только пятую премию.
Но все же победа в престижнейшем Брюссельском конкурсе осталась за советским участником - это тогда считалось главным. Правительство продолжало посылать советских музыкантов на международные конкурсы как передовой отряд войск: они должны были не интерпретировать музыку и не бороться за свою собственную артистическую карьеру, а защищать интересы и престиж государства - не менее! В этом смысле с 1930-х гг. ничего не изменилось - разве что последствиями неудачи были бы не расстрел или лагерь, а лишение привилегий и возможности гастролировать. Насколько психологически легче всегда было западным молодым музыкантам! Они сражались только за себя: не повезло на одном конкурсе - ничего страшного, можно попробовать на другом.
Гилельс же еще по Брюсселю «1950-х» понял, что ноша члена жюри от СССР ничуть не легче, нежели участника. А каково приходится не просто члену, а председателю жюри, ему довелось узнать в Москве в 1958 году.
Так как же все-таки случилось, что, уделяя такое внимание престижу государства на международных конкурсах музыкантов и имея в конце 1950-х годов такое блестящее созвездие молодых именитых пианистов, - ведь действительно, все перечисленные были суперзвездами, и их дальнейшая артистическая судьба это подтвердила! - СССР на первом, учрежденном и роскошно профинансированном государством Конкурсе имени Чайковского вынужден был в самой престижной специальности довольствоваться второй премией Льва Власенко, да еще поделенной им с китайцем Лю Ши Кунем, и третьей премией Наума Штаркмана? Советские руководители могли утешать себя только тем, что Лю Ши Кунь занимался у С. Е. Фейнберга, а победитель Вэн Клайберн был продолжателем русской пианистической школы, поскольку учился у Розины Левиной, выпускницы Московской консерватории (однако, эмигрантки) и ученицы Василия Ильича Сафонова (тоже, впрочем, эмигранта). Утешение так себе.
Завесу загадки над этим происшествием немного приподняли впоследствии два пианиста из приведенного «звездного» списка: Наум Штаркман и Лазарь Берман.
Н. Л. Штаркман рассказал [2], что и он, и его советские коллеги очень не хотели играть на Первом конкурсе имени Чайковского. Не все, конечно, а именно «звезды», то есть лауреаты других международных конкурсов. Они все уже имели и необходимое для карьеры звание лауреата, и артистическое имя, и возможность гастролировать в СССР и за рубежом. Правда, последнюю возможность государство могло в любой момент у них отнять - но тут и лауреатство на конкурсе Чайковского не помогло бы, вскоре печальный пример самого Штаркмана это подтвердил. Так что нового в хорошем смысле даже победа на этом конкурсе ни одному из них ничего не принесла бы, а вот головной боли участие в нем добавляло изрядно.
Сама позиция «ты должен победить» для музыкантов невыносима. Победу и в спорте прогнозировать наверняка трудно, а музыка - не спорт. Даже уверенные в своих силах и закаленные в конкурсных баталиях пианисты понимали, что всегда может произойти нечто непредвиденное. «К примеру, - говорил Штаркман, - появился безумно одаренный Клайберн; этого никто не мог предвидеть. Могло и что-то еще произойти».
Далее, сильным советским участникам пришлось бы конкурировать между собой. Все названные музыканты - очень разные по стилю, выстроить их по уровню - задача практически невыполнимая. Правительство этого, разумеется, не понимало.
Наконец, как вспоминал Штаркман, очень тяжело было чувствовать настрой московской публики «в пользу» иностранных участников. Публика стихийно предвидела, что ей будут навязывать советского победителя, и так же стихийно этому противилась. Штаркман почувствовал это еще в Польше на Шопеновском конкурсе - там были те же «социалистические» порядки, первую премию на том конкурсе получил никому впоследствии не известный польский пианист Харасевич, Ашкенази вторую, а Штаркман - только пятую. Но зато Штаркман там хорошо себя чувствовал как «иностранец» для поляков, его там очень любила публика. И он заранее предчувствовал, что в Москве все будет наоборот, и не ошибся. Московская публика буквально визжала от Клайберна, а к советским участникам относилась сдержанно.
Берман в своей книге еще откровеннее. Он рассказал, что в назначенный срок от советских пианистов не поступило ни одной заявки на участие в Первом конкурсе Чайковского. Тогда их вызвали «на ковер» - в кабинет министра культуры Михайлова. Там уже находилась более чем представительная компания: Д. Д. Шостакович (председатель Оргкомитета), Л. Н. Оборин, Д. Ф. Ойстрах, Д. Б. Кабалевский (заместитель Гилельса как председателя фортепианного жюри), А. Б. Гольденвейзер, М. Л. Ростропович. Гилельс не назван - видимо, он, как обычно, находился в это время на гастролях. Из потенциальных участников вызваны были В. Ашкенази, Д. Башкиров, Л. Берман, Л. Власенко, Е. Малинин и Н. Штаркман. Так, по алфавиту, министр и стал их вызывать и заставлять согласиться играть на конкурсе.
Ашкенази неожиданно для всех заявил, что не будет участвовать в конкурсе Чайковского, потому что не любит музыку Чайковского. После шока, вызванного этим заявлением, от него отстали и переключились на Башкирова. Тот сообщил, то Чайковского любит, но только вот не умеет играть обязательный для этого конкурса Первый концерт Чайковского. Власенко согласился участвовать - ему и досталось потом сомнительное удовольствие конкурировать с Клайберном. Малинин категорически отказался, сославшись на тяжелое кожно-нервное заболевание (которым он действительно страдал).
Сам Лазарь Берман решил схитрить. Он жил в очень плохих условиях: в комнате коммунальной квартиры вместе с пожилыми родителями, и ему фактически негде было заниматься. Он хотел попросить квартиру в обмен на свое согласие участвовать в конкурсе: дадут - хорошо, можно и сыграть; не дадут - хотя бы с конкурсом от него отстанут. Квартиру Берману не дали и с участием в конкурсе от него отстали. Тихого и деликатного Штаркмана (который, кстати, жил в таких же условиях) вообще ни о чем спрашивать не стали - сказали «Будешь играть!», и все.
Хотя Гилельс и не присутствовал на беседе в министерстве, ему, конечно, рассказали о ее содержании. Интересно, что думал Эмиль Григорьевич о своих молодых коллегах после этого, в общем-то, малоприглядного мероприятия? Вспоминал ли о том, в каких условиях приходилось побеждать ему и Флиеру? И приходило ли им тогда в голову что-то для себя выпрашивать, ставить какие-то условия, заявлять, что они что-то не любят? Но то, что он по этому поводу думал, он оставил при себе.
Получилось так, что на Первом конкурсе имени Чайковского советская «команда» оказалась представлена как бы не первым составом. Из перспективных, реально могущих стать лауреатами советских молодых музыкантов в Первом конкурсе Чайковского участвовали только двое: Власенко и Штаркман. Одаренный романтик Наум Штаркман, питомец Игумнова с характерным для этой школы чудесным звучанием рояля, своим несколько чувствительным в то время стилем был «узковат» для победы на таком универсальном конкурсе; в его игре недоставало волевого начала. Лев Власенко, напротив, был, скорее, сильным универсалом, но ему не хватало собственного яркого интерпретаторского лица. На него рассчитывали как на потенциального победителя, но музыкантам было ясно, что, появись очень яркий зарубежный участник - Власенко выбудет из борьбы за первую премию. Что и произошло.
[1] М.: Классика-ХХI, 2006.
[2] Из беседы автора с Н. Л. Штаркманом в июле 1998 г.
Осложняет дело то, что в биографии приводится множество совершенно новых документов, преимущественно присланных зарубежными друзьями, прежде всего лондонским "Обществом друзей Эмиля Гилельса" и его активисткой Джудит Рэйнор. Публиковать без их разрешения материалы, предназначенные именно для книги, нельзя.
Поэтому постараюсь помещать или то, в чем такого материала нет, или те фрагменты, на публикацию которых есть разрешение.
Начну с главы "Москва, 1958", повествующей о том, как Гилельс был председателем пианистического жюри Первого и трех последующих конкурсов имени Чайковского. В преддверии следующего конкурса, возможно, будет небезынтересно немузыкантам и ознакомиться с частью "подводных течений" на подобных мероприятиях...
Ч. 1
Под катом - часть первая
1958 год запомнился советским людям как год расцвета «оттепели» и год Первого Международного конкурса имени П. И. Чайковского. Да, в те времена этот конкурс не был внутренним делом узкого круга академических музыкантов, как сейчас. Вся страна следила за его перипетиями: по радио, по телевизору, появлявшемуся в то время во многих квартирах. Москвичи всеми правдами и неправдами стремились попасть на прослушивания и концерты лауреатов, а фабрики, производившие пианино, резко увеличили выпуск продукции: многие семьи захотели учить своих детей музыке.
Надо сказать, что тема конкурсов в пятидесятые годы во всем мире была более уважаемой и актуальной, чем сейчас, - просто потому, что самих конкурсов существовало на порядок меньше. Перед Второй мировой войной их вообще были считанные единицы: Шопеновский, Венский, Брюссельский, в СССР котировался Всесоюзный, успевший до войны пройти два раза. После войны их количество стало расти, но в 1950-е гг. оно далеко не было таким, как сейчас, и внимание общественного мнения еще не устало от обилия лауреатов. Звание лауреата, тем более, международного конкурса, ценилось чрезвычайно высоко.
Взаимоотношения Гилельса с конкурсами прошли несколько стадий. Сначала он сам находился в числе первых, наиболее чтимых во всем мире лауреатов; в какой-то мере конкурсы помогли ему во внешнем движении карьеры - во всяком случае, для выездов за рубеж в 1930-ее гг. это была вообще единственная возможность.
Начиная с 1950-х гг., когда возродился наиболее авторитетный Брюссельский конкурс, Гилельс стал неизменным членом его жюри. Уже упоминалось о том, что он пользовался в Брюсселе высочайшим авторитетом - и как великий пианист, и как победитель Первого конкурса.
Судейство на Брюссельском конкурсе и на Конкурсе имени Чайковского можно считать второй стадией взаимоотношений Гилельса и конкурсов. Третья наступила после его достаточно демонстративного отказа, начиная с 1974 года, возглавлять жюри - и вообще участвовать в работе жюри - Конкурса Чайковского; это свидетельствовало о том, что Гилельс уже в полной мере ощутил те негативные стороны конкурсов, которые наиболее явно раскроются после его ухода из жизни: необъективность и недальновидность многих решений жюри; необходимость проявлять чудеса дипломатии, к которой у Гилельса, при его несомненном владении ею, не было душевной склонности; не оправдавшие возлагавшихся на них надежд победители. Кроме того, он, возможно, предчувствовал, что судьба не даст ему прожить 80 или 90 лет, как некоторым его коллегам; он торопился, он постоянно испытывал нехватку времени на главное дело своей жизни - игру на рояле, и не хотел более отвлекаться.
Но в 1958 году, когда советское правительство решило учредить свой международный конкурс и дать ему имя Чайковского, сделав его универсальным по программе и совершив этим заявку на его будущий высокий международный статус, Гилельс находился еще на своей «второй» стадии и от предложения возглавить пианистическое жюри не отказался. С другой стороны, иных кандидатур на председательство жюри конкурса пианистов просто не существовало: самым крупным, известным во всем мире и пользующимся наибольшим профессиональным и человеческим авторитетом пианистом в СССР был Эмиль Гилельс. Напомню, что Первый конкурс Чайковского проводился только по двум специальностям: председателем скрипичного жюри стал Давид Ойстрах.
Согласившись возглавить жюри, Гилельс, несомненно, понимал, что тем самым принимает на себя обязательство приобрести высокую квалификацию дипломата. Сверху подразумевалось (а ему, будущему председателю, просто говорилось), что победителем, да еще по считавшейся наиболее престижной пианистической специальности, непременно должен стать советский музыкант.
С одной стороны, как музыканту и просто честному человеку, Гилельсу, разумеется, слушать это было весьма противно (что он и доказал последующим голосованием). С другой - он, как и многие, имел все основания рассчитывать на то, что явным фаворитом окажется именно какой-либо молодой советский музыкант, поскольку уровень фортепианной подготовки в Московской консерватории в то время был невероятно высок, и целое созвездие молодых советских пианистов уже доказало свое превосходство над большинством зарубежных сверстников, став лауреатами престижных международных конкурсов. Это были: Владимир Ашкенази (победитель Брюссельского конкурса 1956 года и лауреат второй премии Пятого Шопеновского конкурса 1955 года); победитель Парижского конкурса им. М. Лонг 1955 года Дмитрий Башкиров; Евгений Малинин, получивший вторую премию (при неприсужденной первой) в Париже в 1953 году; победитель конкурса в Португалии и лауреат пятой премии Шопеновского Наум Штаркман; победитель Будапештского конкурса Лев Власенко; лауреат пятой премии Брюссельского конкурса 1956 года и третьей премии конкурса в Будапеште Лазарь Берман.
Лазарь Берман в книге воспоминаний «Годы странствий» [1] раскрывает некоторые секреты конкурсов того периода и, в частности, Брюссельского 1956 года (где Гилельс был членом жюри) и Первого конкурса имени Чайковского. Он пишет о том, что даже на конкурсах, проходивших за рубежом, не только участники, но и советские члены жюри находились под спудом обязательства непременно обеспечить победу «своим». Правда, тут же признает Берман, советские участники чаще всего лучше всех и играли, и если даже неудачно выступал один - его мог подстраховать другой, так что обеспечить это было не очень трудно. По крайней мере, ясно, что Гилельс как член Брюссельского жюри в 1956 году избавлен был от необходимости выбора между политической «правильностью» и музыкантской честностью.
Мы помним, как высоко отозвался Гилельс о молодом Лазаре Бермане, находясь 1955 году в США. Тогда он, отмахиваясь от потока похвал в свой адрес, назвал две фамилии еще не известных американцам советских пианистов, которых он сам считал наиболее перспективными: Рихтера и Бермана.
Перед Брюссельским конкурсом государство создало все условия для победы советских пианистов: его участники Лазарь Берман и Владимир Ашкенази (до того прошедшие целую серию отборочных прослушиваний) имели возможность длительное время жить в прекрасных условиях в Доме творчества в Рузе. Там же находился будущий член жюри от СССР Гилельс; он время от времени их слушал и с ними занимался (!) - так что оба молодых пианиста, не являясь формально учениками Гилельса, все же могли считаться в определенной мере его питомцами.
Вначале явным фаворитом Брюссельского конкурса стал Берман. Однако он внезапно провалился на третьем туре - не выдержал той психологически сложной ситуации, которую с блеском выдержал за 18 лет до того сам Гилельс. Вспомним, что, находясь в условиях почти полной изоляции, пианисты должны выучить за неделю новое произведение, одновременно повторяя два «старых»: концерт с оркестром, а также виртуозное произведение из «списка» второго тура, только на этот раз выбранное самостоятельно. Вот из-за этого выбора Берман и лишился первой премии. Гилельс договорился с Берманом, что тот сыграет произведение малоизвестного композитора Дюпона, которое особенно хорошо у него получалось и к исполнению которого он был готов психологически. Но тут Берману позвонила мама… Сам пианист честно признается в книге, что он был классическим маменькиным сынком; и когда мама (не музыкант!) велела ему играть не Дюпона, а Токкату Прокофьева, которую он не повторял и к которой психологически был не готов, он послушался маму… Берман сыграл плохо Токкату, не в «фокусе» остальные произведения - в условиях сверхсложного соревнования это был провал.
В результате первая премия по праву досталась советскому же участнику Владимиру Ашкенази. Гилельс, по признанию Бермана, был взбешен его выходкой и ничего не сделал для того чтобы «вытащить» пианиста, которому симпатизировал; Берман получил даже не вторую или третью, как он сам рассчитывал, а только пятую премию.
Но все же победа в престижнейшем Брюссельском конкурсе осталась за советским участником - это тогда считалось главным. Правительство продолжало посылать советских музыкантов на международные конкурсы как передовой отряд войск: они должны были не интерпретировать музыку и не бороться за свою собственную артистическую карьеру, а защищать интересы и престиж государства - не менее! В этом смысле с 1930-х гг. ничего не изменилось - разве что последствиями неудачи были бы не расстрел или лагерь, а лишение привилегий и возможности гастролировать. Насколько психологически легче всегда было западным молодым музыкантам! Они сражались только за себя: не повезло на одном конкурсе - ничего страшного, можно попробовать на другом.
Гилельс же еще по Брюсселю «1950-х» понял, что ноша члена жюри от СССР ничуть не легче, нежели участника. А каково приходится не просто члену, а председателю жюри, ему довелось узнать в Москве в 1958 году.
Так как же все-таки случилось, что, уделяя такое внимание престижу государства на международных конкурсах музыкантов и имея в конце 1950-х годов такое блестящее созвездие молодых именитых пианистов, - ведь действительно, все перечисленные были суперзвездами, и их дальнейшая артистическая судьба это подтвердила! - СССР на первом, учрежденном и роскошно профинансированном государством Конкурсе имени Чайковского вынужден был в самой престижной специальности довольствоваться второй премией Льва Власенко, да еще поделенной им с китайцем Лю Ши Кунем, и третьей премией Наума Штаркмана? Советские руководители могли утешать себя только тем, что Лю Ши Кунь занимался у С. Е. Фейнберга, а победитель Вэн Клайберн был продолжателем русской пианистической школы, поскольку учился у Розины Левиной, выпускницы Московской консерватории (однако, эмигрантки) и ученицы Василия Ильича Сафонова (тоже, впрочем, эмигранта). Утешение так себе.
Завесу загадки над этим происшествием немного приподняли впоследствии два пианиста из приведенного «звездного» списка: Наум Штаркман и Лазарь Берман.
Н. Л. Штаркман рассказал [2], что и он, и его советские коллеги очень не хотели играть на Первом конкурсе имени Чайковского. Не все, конечно, а именно «звезды», то есть лауреаты других международных конкурсов. Они все уже имели и необходимое для карьеры звание лауреата, и артистическое имя, и возможность гастролировать в СССР и за рубежом. Правда, последнюю возможность государство могло в любой момент у них отнять - но тут и лауреатство на конкурсе Чайковского не помогло бы, вскоре печальный пример самого Штаркмана это подтвердил. Так что нового в хорошем смысле даже победа на этом конкурсе ни одному из них ничего не принесла бы, а вот головной боли участие в нем добавляло изрядно.
Сама позиция «ты должен победить» для музыкантов невыносима. Победу и в спорте прогнозировать наверняка трудно, а музыка - не спорт. Даже уверенные в своих силах и закаленные в конкурсных баталиях пианисты понимали, что всегда может произойти нечто непредвиденное. «К примеру, - говорил Штаркман, - появился безумно одаренный Клайберн; этого никто не мог предвидеть. Могло и что-то еще произойти».
Далее, сильным советским участникам пришлось бы конкурировать между собой. Все названные музыканты - очень разные по стилю, выстроить их по уровню - задача практически невыполнимая. Правительство этого, разумеется, не понимало.
Наконец, как вспоминал Штаркман, очень тяжело было чувствовать настрой московской публики «в пользу» иностранных участников. Публика стихийно предвидела, что ей будут навязывать советского победителя, и так же стихийно этому противилась. Штаркман почувствовал это еще в Польше на Шопеновском конкурсе - там были те же «социалистические» порядки, первую премию на том конкурсе получил никому впоследствии не известный польский пианист Харасевич, Ашкенази вторую, а Штаркман - только пятую. Но зато Штаркман там хорошо себя чувствовал как «иностранец» для поляков, его там очень любила публика. И он заранее предчувствовал, что в Москве все будет наоборот, и не ошибся. Московская публика буквально визжала от Клайберна, а к советским участникам относилась сдержанно.
Берман в своей книге еще откровеннее. Он рассказал, что в назначенный срок от советских пианистов не поступило ни одной заявки на участие в Первом конкурсе Чайковского. Тогда их вызвали «на ковер» - в кабинет министра культуры Михайлова. Там уже находилась более чем представительная компания: Д. Д. Шостакович (председатель Оргкомитета), Л. Н. Оборин, Д. Ф. Ойстрах, Д. Б. Кабалевский (заместитель Гилельса как председателя фортепианного жюри), А. Б. Гольденвейзер, М. Л. Ростропович. Гилельс не назван - видимо, он, как обычно, находился в это время на гастролях. Из потенциальных участников вызваны были В. Ашкенази, Д. Башкиров, Л. Берман, Л. Власенко, Е. Малинин и Н. Штаркман. Так, по алфавиту, министр и стал их вызывать и заставлять согласиться играть на конкурсе.
Ашкенази неожиданно для всех заявил, что не будет участвовать в конкурсе Чайковского, потому что не любит музыку Чайковского. После шока, вызванного этим заявлением, от него отстали и переключились на Башкирова. Тот сообщил, то Чайковского любит, но только вот не умеет играть обязательный для этого конкурса Первый концерт Чайковского. Власенко согласился участвовать - ему и досталось потом сомнительное удовольствие конкурировать с Клайберном. Малинин категорически отказался, сославшись на тяжелое кожно-нервное заболевание (которым он действительно страдал).
Сам Лазарь Берман решил схитрить. Он жил в очень плохих условиях: в комнате коммунальной квартиры вместе с пожилыми родителями, и ему фактически негде было заниматься. Он хотел попросить квартиру в обмен на свое согласие участвовать в конкурсе: дадут - хорошо, можно и сыграть; не дадут - хотя бы с конкурсом от него отстанут. Квартиру Берману не дали и с участием в конкурсе от него отстали. Тихого и деликатного Штаркмана (который, кстати, жил в таких же условиях) вообще ни о чем спрашивать не стали - сказали «Будешь играть!», и все.
Хотя Гилельс и не присутствовал на беседе в министерстве, ему, конечно, рассказали о ее содержании. Интересно, что думал Эмиль Григорьевич о своих молодых коллегах после этого, в общем-то, малоприглядного мероприятия? Вспоминал ли о том, в каких условиях приходилось побеждать ему и Флиеру? И приходило ли им тогда в голову что-то для себя выпрашивать, ставить какие-то условия, заявлять, что они что-то не любят? Но то, что он по этому поводу думал, он оставил при себе.
Получилось так, что на Первом конкурсе имени Чайковского советская «команда» оказалась представлена как бы не первым составом. Из перспективных, реально могущих стать лауреатами советских молодых музыкантов в Первом конкурсе Чайковского участвовали только двое: Власенко и Штаркман. Одаренный романтик Наум Штаркман, питомец Игумнова с характерным для этой школы чудесным звучанием рояля, своим несколько чувствительным в то время стилем был «узковат» для победы на таком универсальном конкурсе; в его игре недоставало волевого начала. Лев Власенко, напротив, был, скорее, сильным универсалом, но ему не хватало собственного яркого интерпретаторского лица. На него рассчитывали как на потенциального победителя, но музыкантам было ясно, что, появись очень яркий зарубежный участник - Власенко выбудет из борьбы за первую премию. Что и произошло.
[1] М.: Классика-ХХI, 2006.
[2] Из беседы автора с Н. Л. Штаркманом в июле 1998 г.