На подмостках истории («Мейерхольд. Чужой театр», Александринский театр)
Для постановки к 150-летнему юбилею со дня рождения Всеволода Мейерхольда Валерий Фокин выбрал в качестве литературной основы стенограмму последнего собрания труппы Государственного театра имени Вс. Мейерхольда, где обсуждалась вышедшая под конец 1937 года в газете «Правда» разгромная статья Платона Керженцева «Чужой театр», обвинявшая режиссера в формализме и создании «антиобщественной атмосферы» в своем театре и требовавшая закрытия ГосТиМа.
Два ряда старомодных стульев поставлены прямо перед партером, став его продолжением, раздвигая четвертую стену и делая всех присутствующих в зале Новой сцены Александринского театра свидетелями и участниками исторического события. Постепенно в зал начнут заходить актеры, занимать места, обмениваясь репликами друг с другом.
Зрителям предстоит погрузиться в черно-белый мир старой хроники: черные стулья, покрытый белой скатертью прямоугольный стол президиума, на задник спроецирована фотокопия газеты со статьей послужившей причиной собрания, а на черных панелях по краям сцены выводится белым машинописным шрифтом информация об ораторах - их имена, профессии, годы жизни. Даже цвета костюмов героев выдержаны в той же «фотографической» гамме, варьируя разные оттенки черного, белого и серого.
Цвет ворвется в эту монохромную картинку лишь тогда, когда воскрешенные силой памяти монотонное течение собрания разорвут фрагменты из самых знаменитых спектаклей Мейерхольда. Фокин смонтировал диалоги из стенограммы со сценами репетиций «Ревизора» и «Дамы с камелиями», а также с воспоминаниями самого режиссера.
Ораторы из состава коллектива театра рвутся высказаться, повторяя основные тезисы правительственной газеты и множа нападки на не соответствующего социалистическому духу времени директора, напрасно ожидая от него покаяния, тот, глядя куда-то поверх голов и лишь периодически подсматривая в карточки-шпаргалки, безучастно отбарабанивает заранее подготовленный текст об ошибочности увлечения сложными формами, непонятными для «молодого пролетариата», и необходимости новой программы для театра.
Но внезапно декорация разъезжается, открывая путь из узкого пенала зала ГосТиМа, отграниченного текстом статьи как горизонтом, в глубину пространства спектакля, от одномерной плоскости плаката - к геометрической изощренности конструктивистских декораций. Воронка времени словно втягивает в себя выступающих, возвращая их к временам счастливого сотворчества, когда все они вместе с Мастером были по одну сторону рампы, влюбленные в его талант и готовые выполнить любое указание. Полет фантазии противостоит приземленности реальности, метафоричность объяснений творца (вроде совета Зинаиде Райх для выражения нужного по роли настроения представить себе состояние бобра, который перед тем, как его расстреливают, в минуту начинает седеть) - суконному языку лозунгов и передовиц.
Владимир Кошевой в роли Мейерхольда оживляет в памяти знакомые по фотографиям позы и жесты: гордо вздернутая голова, презрительно-ироничный взгляд, дымящаяся папироса в откинутой руке. Однако создатели спектакля не старались добиться портретного сходства, Кошевой играет не столько реального Мейерхольда, сколько творца, «духа, летящего поверх барьеров» (по выражению Льва Аннинского), который в своем творческом опьянении, в почти демонической гордыне пренебрегает теми, кем будут вымощены его замыслы в реальности, доктора Дапертутто, как дарящего своим куклам возможность отразиться в искусстве, так и отнимающего ее. Неслучайно в ретроспективные флэшбеки включен и эпизод из периода заведования Театральным отделом Наркомпроса в начале 1920-х, когда по его распоряжению поэт Илья Эренбург (Владимир Минахин) оказался передан ВЧК за саботаж распоряжений правительства.
Выступающая против режиссера труппа имеет все основания обижаться - и за отсутствие новых постановок и ролей, и за явное предпочтение, отдаваемое одной-единственной артистке, причем далеко не самой талантливой, и за невозможность услышать замечания постановщика о своей игре от него лично. Великолепные актеры Александринского театра рельефно рисуют образы своих коллег из 1930-х. Долгие годы находившиеся в тени демиурга послушные марионетки теперь взбунтовались и дорвались до своего бенефиса. И вот уже артист Мологин (Степан Балакшин) с непритворным горестным пафосом вещает об постыдности существования в «театре имени «Дамы с камелиями», а украсившая грудь медалями артистка Серебрянникова (Светлана Смирнова), впервые почувствовав себя примой, с нескрываемым самодовольством смакуя каждый звук своего отлично поставленного голоса и упиваясь красотой идеологически безупречных формулировок, декларирует, что актеры ГосТиМа сами по себе так хороши, что смогут обойтись и без режиссера. Но только фоном за этими накопившимися личными обидами встает грозная тень 1937 года, когда опубликованные газетами ядовитые обвинения способны не только подобно стрелам перебить крылья, но и поставить точку пули на самом полете. Серость как доминанта наступившего времени пожирает красочный мир гения и его самого.
Контрастом к ярким выступлениям прозвучит тихая сбивчивая речь столяра Ф.Канышкина (Дмитрий Белов), чье имя стенограмма не сохранила, настаивающего, что упущения Мейерхольда - «это не преступление, а ошибки изобретателя», и предлагающего дать режиссеру возможность ставить на новой сцене только что построенного здания театра. Участники собрания ошеломленно замирают, но вдруг, будто очнувшись от морока, начинают скандировать: «Мей-ер-хольд! Мей-ер-хольд!» На мгновение покажется, что наваждение закончилось, но, увы, история не знает сослагательного наклонения, и время не течет вспять.
Фокин подобрал удивительно емкое и многозначное название для своего спектакля - «Чужой театр». Искусство, создаваемое Мейерхольдом и оказавшееся слишком сложным и изощренным, а потому чуждым для новых культуртрегеров. Актеры, восставшие против своего лидера и сделавшие организованный им театр собственного имени чужим для него самого. Незнакомый оперный театр-студия, куда приглашает опального режиссера закадровый голос Станиславского, давая шанс вновь обрести свое. И наконец совсем иной театр, высшего порядка, тот, где создатель биомеханики становится лишь одним из персонажей, винтиком, пешкой в политической игре, и выставленный верховной волей на подмостки, как пастернаковский Гамлет, обречен быть рассматриваемым со всеми своими грехами и свершениями в сумраке истории через тысячи биноклей из разных десятилетий.
Два ряда старомодных стульев поставлены прямо перед партером, став его продолжением, раздвигая четвертую стену и делая всех присутствующих в зале Новой сцены Александринского театра свидетелями и участниками исторического события. Постепенно в зал начнут заходить актеры, занимать места, обмениваясь репликами друг с другом.
Зрителям предстоит погрузиться в черно-белый мир старой хроники: черные стулья, покрытый белой скатертью прямоугольный стол президиума, на задник спроецирована фотокопия газеты со статьей послужившей причиной собрания, а на черных панелях по краям сцены выводится белым машинописным шрифтом информация об ораторах - их имена, профессии, годы жизни. Даже цвета костюмов героев выдержаны в той же «фотографической» гамме, варьируя разные оттенки черного, белого и серого.
Цвет ворвется в эту монохромную картинку лишь тогда, когда воскрешенные силой памяти монотонное течение собрания разорвут фрагменты из самых знаменитых спектаклей Мейерхольда. Фокин смонтировал диалоги из стенограммы со сценами репетиций «Ревизора» и «Дамы с камелиями», а также с воспоминаниями самого режиссера.
Ораторы из состава коллектива театра рвутся высказаться, повторяя основные тезисы правительственной газеты и множа нападки на не соответствующего социалистическому духу времени директора, напрасно ожидая от него покаяния, тот, глядя куда-то поверх голов и лишь периодически подсматривая в карточки-шпаргалки, безучастно отбарабанивает заранее подготовленный текст об ошибочности увлечения сложными формами, непонятными для «молодого пролетариата», и необходимости новой программы для театра.
Но внезапно декорация разъезжается, открывая путь из узкого пенала зала ГосТиМа, отграниченного текстом статьи как горизонтом, в глубину пространства спектакля, от одномерной плоскости плаката - к геометрической изощренности конструктивистских декораций. Воронка времени словно втягивает в себя выступающих, возвращая их к временам счастливого сотворчества, когда все они вместе с Мастером были по одну сторону рампы, влюбленные в его талант и готовые выполнить любое указание. Полет фантазии противостоит приземленности реальности, метафоричность объяснений творца (вроде совета Зинаиде Райх для выражения нужного по роли настроения представить себе состояние бобра, который перед тем, как его расстреливают, в минуту начинает седеть) - суконному языку лозунгов и передовиц.
Владимир Кошевой в роли Мейерхольда оживляет в памяти знакомые по фотографиям позы и жесты: гордо вздернутая голова, презрительно-ироничный взгляд, дымящаяся папироса в откинутой руке. Однако создатели спектакля не старались добиться портретного сходства, Кошевой играет не столько реального Мейерхольда, сколько творца, «духа, летящего поверх барьеров» (по выражению Льва Аннинского), который в своем творческом опьянении, в почти демонической гордыне пренебрегает теми, кем будут вымощены его замыслы в реальности, доктора Дапертутто, как дарящего своим куклам возможность отразиться в искусстве, так и отнимающего ее. Неслучайно в ретроспективные флэшбеки включен и эпизод из периода заведования Театральным отделом Наркомпроса в начале 1920-х, когда по его распоряжению поэт Илья Эренбург (Владимир Минахин) оказался передан ВЧК за саботаж распоряжений правительства.
Выступающая против режиссера труппа имеет все основания обижаться - и за отсутствие новых постановок и ролей, и за явное предпочтение, отдаваемое одной-единственной артистке, причем далеко не самой талантливой, и за невозможность услышать замечания постановщика о своей игре от него лично. Великолепные актеры Александринского театра рельефно рисуют образы своих коллег из 1930-х. Долгие годы находившиеся в тени демиурга послушные марионетки теперь взбунтовались и дорвались до своего бенефиса. И вот уже артист Мологин (Степан Балакшин) с непритворным горестным пафосом вещает об постыдности существования в «театре имени «Дамы с камелиями», а украсившая грудь медалями артистка Серебрянникова (Светлана Смирнова), впервые почувствовав себя примой, с нескрываемым самодовольством смакуя каждый звук своего отлично поставленного голоса и упиваясь красотой идеологически безупречных формулировок, декларирует, что актеры ГосТиМа сами по себе так хороши, что смогут обойтись и без режиссера. Но только фоном за этими накопившимися личными обидами встает грозная тень 1937 года, когда опубликованные газетами ядовитые обвинения способны не только подобно стрелам перебить крылья, но и поставить точку пули на самом полете. Серость как доминанта наступившего времени пожирает красочный мир гения и его самого.
Контрастом к ярким выступлениям прозвучит тихая сбивчивая речь столяра Ф.Канышкина (Дмитрий Белов), чье имя стенограмма не сохранила, настаивающего, что упущения Мейерхольда - «это не преступление, а ошибки изобретателя», и предлагающего дать режиссеру возможность ставить на новой сцене только что построенного здания театра. Участники собрания ошеломленно замирают, но вдруг, будто очнувшись от морока, начинают скандировать: «Мей-ер-хольд! Мей-ер-хольд!» На мгновение покажется, что наваждение закончилось, но, увы, история не знает сослагательного наклонения, и время не течет вспять.
Фокин подобрал удивительно емкое и многозначное название для своего спектакля - «Чужой театр». Искусство, создаваемое Мейерхольдом и оказавшееся слишком сложным и изощренным, а потому чуждым для новых культуртрегеров. Актеры, восставшие против своего лидера и сделавшие организованный им театр собственного имени чужим для него самого. Незнакомый оперный театр-студия, куда приглашает опального режиссера закадровый голос Станиславского, давая шанс вновь обрести свое. И наконец совсем иной театр, высшего порядка, тот, где создатель биомеханики становится лишь одним из персонажей, винтиком, пешкой в политической игре, и выставленный верховной волей на подмостки, как пастернаковский Гамлет, обречен быть рассматриваемым со всеми своими грехами и свершениями в сумраке истории через тысячи биноклей из разных десятилетий.
You can watch this video on www.livejournal.com