Вечер у Клэр (“Der Besuch der alten Dame”, Düsseldorfer Scgauspielhaus)
Лучи закатного солнца освещают запыленный полустанок, окруженный бараками из гофрированного железа и голыми остовами деревьев. Под поврежденной неоновой вывеской “Paradies” («Рай») сгрудились потрепанные жизнью, потускневшие люди с полустертыми лицами. Жизнь будто остановилась в этой забытой Богом и прогрессом провинциальной глуши, где каждый день похож на предыдущий. Но неожиданно на облезлом вокзале, как на эстраде, появляется она - дива в длинном кроваво-алом платье с развевающимися рыжими волосами, исполняющая песню на английском. Когда-то вероломно преданная и оболганная своим возлюбленным Альфредом Иллом, изгнанная из города пуритански настроенными ханжами, юная Клара Вешер, поднявшись из гамбургских бордельных трущоб на вершину финансового олимпа, вернулась как миллиардерша Клэр Цаханассьян, чтобы свести счеты со своим прошлым. Это вечер должен стать ее триумфальным шоу, шоу отмщения, шоу торжества над городом и его жалкими корыстолюбивыми обитателями, незабываемым «вечером с Клэр», точнее «вечером у Клэр», потому что все на этой заброшенной земле - и вокзал, и собор, и фабрики с заводами, и оставшиеся от некогда пышного леса стволы-скелеты - теперь принадлежит ей. И в вывеске “Paradies”, вдруг ярко вспыхивают три буквы “die”, чтобы немецкий определенный артикль «эта» недвусмысленно указал на ту, кто превратила некогда мирный бюргерский рай уютного города Гюллена в иссохшую пустыню.
Клара, как яркая комета, падает в это гнилое болото (а Gülle в южнонемецком диалекте означает «навозная жижа, грязь»), взрывая его изнутри.
Автор инсценировки Давид Беньямин Брюкель убрал многих персонажей оригинальной пьесы Фридриха Дюрренматта «Визит старой дамы»: и судью, ставшего дворецким, и громил-охранников, и оскопленных слепцов-свидетелей. В спектакле Лауры Линненбаум в Дюссельдорфском драматическом театре Роза Энскат играет совсем еще не старую даму, которая сама вершит свой суд, выступая на нем и пострадавшей, и свидетелем, и обвинителем, и судьей. Кажущаяся злой куклой, капризной самодурой, эта дива, в ком годы сначала страданий, а потом неограниченной власти убили все живое, выжгли и некогда огромную любовь, и боль от потери умершей в младенчестве дочери, наслаждается своей неотразимой мощью. Она руководствуется жестокой заповедью Ветхого Завета «око за око», не зная ни сомнений, ни сожалений. Такое решение образа вполне объяснимо, но не слишком интересно, потому что сводится почти к шаржевой одномерности.
Зато Хайко Раулин, исполнявший роль Илла, смог наделить своего героя мягким обаянием и вызвать сочувствие к нему, показав пропасть, которая внезапно открывается в душе человеческой, осознавшей и низость своего давно забытого поступка, и бессмысленность вроде бы обычной благополучной жизни уважаемого в городе лавочника, такой, как у всех. В поисках помощи у жителей города Илл, словно белка, пытающаяся раскрутить неподвижное колесо, начинал в отчаянии нарезать круги по вращающейся сцене, обегая по очереди полицейского, бургомистра, священника, но, поняв тщетность попыток вырваться из западни, в изнеможении опускался на авансцену и, подняв искаженное страданием лицо, смотрел в зал глазами полными слез, которые и хотели бы, но не могли пролиться, глазами затравленного существа на пределе сил, признающего справедливость возмездия и одновременно боящегося его, теми глазами, которые ему «повернули зрачками в душу», так что от поднявшейся со дна, из многолетнего забвения тьмы спасения не нашлось.
Тлетворное воздействие богатства на жителей Гюллена, готовых пожертвовать одним из сограждан ради обещанного за его смерть миллиарда, изображалось добавлением в декорации и костюмы героев цвета, будто пламень адского апокалипсиса, ворвавшегося вместе с Кларой в иссохший лес, исподволь начинал пожирать своих жертв: у бургомистра (Райнер Филиппи) появлялась алая почетная лента, у врача (Себастиян Тессенов) - пунцовая рубашка, у священника (Томса Виттманн) - красная сутана, и даже жена Илла Матильда (Катлин Бауманн) облачалась в коктейльное платье того же цвета. Идея эта, конечно, сама по себе неплоха, но для постановки этой пьесы уж точно не оригинальна. Даже в последние 10 лет она использовалась не раз: например, у Бастиана Крафта в Deutsches Theater Berlin это тоже был алый цвет крови, которая неминуемо должна пролиться, а у Илана Ронена, ставившего в московском Малом театре, - желтый, цвет денег, богатства, ослеплявшего разум.
Сцену убийства Илла была решена просто и безыскусно: после голосования горожан о принятии предложения Клары тот просто молча вставал и уходил вглубь сцены, оставляя шоу Клары, как проигравший участник покидает место действия, а бургомистр объявлял о смерти героя от инфаркта. И завершающего выхода Клары, к финалу уже расставшейся и с огненного цвета платьем, сменив его на серо-черное, и с рыжим париком, с презрительно бросаемым толпе чеком на миллиард тоже не было. Вместо этого с колосников начинали медленно падать конфетти из золотистой фольги, постепенно превращавшиеся в настоящий золотой дождь, как на концертах, что было одновременно и красиво, и почти пошло.
Видимо, чтобы оправдать превращение пьесы в аналог развлекательного эстрадного ревю, был добавлен персонаж, обозначенный как Сочинитель, имеющий портретное сходство с самим Дюрренматтом. Актриса-мулатка Фнот Таддесе, одетая в костюм с толщинками, с гладко зачесанными назад волосами и в очках в роговой оправе выходила перед началом спектакля, чтобы заявить, что «любому произведению искусства необходима дистанцирование от его содержания», потом, появляясь в течение действия в боковой кулисе, молчаливо со стороны наблюдала за персонажами, как кукловод за куклами, и завершала историю высказыванием, что театр не может быть вне политики.
Вспоминая одно из писем швейцарского автора, не верившего, что можно отражать в пьесах подлинную реальность, так как она «слишком мощная, слишком оскорбительная, слишком жестокая, слишком сомнительная и, главное, слишком непрозрачная», а потому считавшего своей целью в театре «игру с реальностью, ее трансформацию», хочется все-таки заметить, что для игры можно было бы выбрать более оригинальную метафору, чем «весь мир - театр, в нем женщины, мужчины - все актеры», сведя действие к среднестатистическому концертному телешоу.
Клара, как яркая комета, падает в это гнилое болото (а Gülle в южнонемецком диалекте означает «навозная жижа, грязь»), взрывая его изнутри.
Автор инсценировки Давид Беньямин Брюкель убрал многих персонажей оригинальной пьесы Фридриха Дюрренматта «Визит старой дамы»: и судью, ставшего дворецким, и громил-охранников, и оскопленных слепцов-свидетелей. В спектакле Лауры Линненбаум в Дюссельдорфском драматическом театре Роза Энскат играет совсем еще не старую даму, которая сама вершит свой суд, выступая на нем и пострадавшей, и свидетелем, и обвинителем, и судьей. Кажущаяся злой куклой, капризной самодурой, эта дива, в ком годы сначала страданий, а потом неограниченной власти убили все живое, выжгли и некогда огромную любовь, и боль от потери умершей в младенчестве дочери, наслаждается своей неотразимой мощью. Она руководствуется жестокой заповедью Ветхого Завета «око за око», не зная ни сомнений, ни сожалений. Такое решение образа вполне объяснимо, но не слишком интересно, потому что сводится почти к шаржевой одномерности.
Зато Хайко Раулин, исполнявший роль Илла, смог наделить своего героя мягким обаянием и вызвать сочувствие к нему, показав пропасть, которая внезапно открывается в душе человеческой, осознавшей и низость своего давно забытого поступка, и бессмысленность вроде бы обычной благополучной жизни уважаемого в городе лавочника, такой, как у всех. В поисках помощи у жителей города Илл, словно белка, пытающаяся раскрутить неподвижное колесо, начинал в отчаянии нарезать круги по вращающейся сцене, обегая по очереди полицейского, бургомистра, священника, но, поняв тщетность попыток вырваться из западни, в изнеможении опускался на авансцену и, подняв искаженное страданием лицо, смотрел в зал глазами полными слез, которые и хотели бы, но не могли пролиться, глазами затравленного существа на пределе сил, признающего справедливость возмездия и одновременно боящегося его, теми глазами, которые ему «повернули зрачками в душу», так что от поднявшейся со дна, из многолетнего забвения тьмы спасения не нашлось.
Тлетворное воздействие богатства на жителей Гюллена, готовых пожертвовать одним из сограждан ради обещанного за его смерть миллиарда, изображалось добавлением в декорации и костюмы героев цвета, будто пламень адского апокалипсиса, ворвавшегося вместе с Кларой в иссохший лес, исподволь начинал пожирать своих жертв: у бургомистра (Райнер Филиппи) появлялась алая почетная лента, у врача (Себастиян Тессенов) - пунцовая рубашка, у священника (Томса Виттманн) - красная сутана, и даже жена Илла Матильда (Катлин Бауманн) облачалась в коктейльное платье того же цвета. Идея эта, конечно, сама по себе неплоха, но для постановки этой пьесы уж точно не оригинальна. Даже в последние 10 лет она использовалась не раз: например, у Бастиана Крафта в Deutsches Theater Berlin это тоже был алый цвет крови, которая неминуемо должна пролиться, а у Илана Ронена, ставившего в московском Малом театре, - желтый, цвет денег, богатства, ослеплявшего разум.
Сцену убийства Илла была решена просто и безыскусно: после голосования горожан о принятии предложения Клары тот просто молча вставал и уходил вглубь сцены, оставляя шоу Клары, как проигравший участник покидает место действия, а бургомистр объявлял о смерти героя от инфаркта. И завершающего выхода Клары, к финалу уже расставшейся и с огненного цвета платьем, сменив его на серо-черное, и с рыжим париком, с презрительно бросаемым толпе чеком на миллиард тоже не было. Вместо этого с колосников начинали медленно падать конфетти из золотистой фольги, постепенно превращавшиеся в настоящий золотой дождь, как на концертах, что было одновременно и красиво, и почти пошло.
Видимо, чтобы оправдать превращение пьесы в аналог развлекательного эстрадного ревю, был добавлен персонаж, обозначенный как Сочинитель, имеющий портретное сходство с самим Дюрренматтом. Актриса-мулатка Фнот Таддесе, одетая в костюм с толщинками, с гладко зачесанными назад волосами и в очках в роговой оправе выходила перед началом спектакля, чтобы заявить, что «любому произведению искусства необходима дистанцирование от его содержания», потом, появляясь в течение действия в боковой кулисе, молчаливо со стороны наблюдала за персонажами, как кукловод за куклами, и завершала историю высказыванием, что театр не может быть вне политики.
Вспоминая одно из писем швейцарского автора, не верившего, что можно отражать в пьесах подлинную реальность, так как она «слишком мощная, слишком оскорбительная, слишком жестокая, слишком сомнительная и, главное, слишком непрозрачная», а потому считавшего своей целью в театре «игру с реальностью, ее трансформацию», хочется все-таки заметить, что для игры можно было бы выбрать более оригинальную метафору, чем «весь мир - театр, в нем женщины, мужчины - все актеры», сведя действие к среднестатистическому концертному телешоу.
Click to view