Исихазм и русская живопись XIV-XV вв. (продолжение)
В отличие от Паламы, Григорий Синаит акцентирует изменение не метафизических, а реальных свойств плоти как результат действия в первую очередь субъективного фактора - свободной человеческой воли. Это конкретное физическое изменение обусловлено не только просветлением, но и очищением плоти, удалением из тела элементов, подверженных тлению. Решительнее, чем Палама, Григорий Синаит осуждает пассивность человеческой воли, влекущую за собой бездеятельность и гибель. Он возрождает и в деталях развивает восходящее к раннехристианской мистике учение о необходимости сознательной борьбы с мiровыми началами зла[18], борьбы "не против крови и плоти", но со злыми страстями, которые укоренились в человеке и материализовались в "дебелостях" и "мокротах" (влаге) плоти[19].
Следуя учению апостола Павла, развитому раннехристианской мистикой, Синаит требует от подвижника непрерывной и активной деятельности[20]. "Всякая работа, и телесная, и духовная,- говорит он,- без труда и мучения никогда не приносит плод"; лень же вызывает ложное созерцание - "мечтание" и ведет к смерти[21]. Благодать достигается не одной только верой[22]; "мертвая вера" - ничто перед "живой и действуемой"[23]. Бесстрастие - не безразличие, а полное отсечение дурных страстей, достигнутое волей человека через активное проявление добродетелей. Если для Паламы высшая ступень совершенства (обожение) - абстрактное "превосходное и богоподобное существование и совершенная неподвижность к злу"[24], то для Синаита - это новая жизнь, в которой измененный человек получает неограниченные индивидуальные возможности "творить и просвещать"[25].
Дореволюционные русские ученые богословы и ряд зарубежных исследователей, склонных упрощать историю Православной Церкви, старательно затушевывают различия между направлениями византийской мистики. В их интерпретации исихасты XIV в. проявляют полное единомыслие и "все... прекрасно дополняют друг друга..."[26]. При такой трактовке на первый план выступает личность Григория Паламы, учение которого наиболее полно и последовательно выражает точку зрения официального догматического богословия.
Прочие византийские мистики XIV в. попадают в разряд предшественников или последователей Паламы. Закономерная при теологических изысканиях, такая постановка вопроса исключает возможность объективной и разносторонней оценки исторической роли мистических движений.
Не подлежит сомнению, что среди ортодоксальных богословов XIV в. существовало единство в понимании основных догматов Церкви. Но, повествуя об одних и тех же предметах, теологи-мистики отдавали предпочтение различным, иногда совершенно противоположным аспектам проблемы отношения человека и Божества. Определяющее значение имел субъективный момент - личный опыт. Благодаря этому каждое учение приобретало не только яркую специфическую окраску, но и вполне определенную направленность.
Учения Синаита и Паламы дают представление о двух направлениях в византийской мистике XIV в. В живописи этого периода можно соответственно выделить две группы памятников, идейно и стилистически примыкающих к этим направлениям.
Для одной из этих групп характерна увлеченность вопросами практического противоборства злу и активного совершенствования человека, которое сопровождалось реальным изменением человеческого тела. Внутренняя напряженность и экспрессия, свойственная свободному живописному стилю этой группы памятников, передавали идею присутствия деятельного творческого начала, преодолевающего любые проявления зла в мiре и человеке. Очищая и утончая плоть, сжигая "дебелости" божественным огнем Духа, вездесущие пламенеющие лучи пронизывали даже неодушевленную материю[27].
Другая группа памятников тяготеет к абстрактно-умозрительному по своему характеру учению Паламы[28]. Для этого официального направления характерно использование ряда важнейших положений Григория Паламы, в частности, его учения о теле. Смысл этого учения заключался в том, что не пассивная плоть, а душа виновна в человеческих грехах. Спор тела и души решался Паламой в пользу тела[29]. Возможность осуществления греха, заложенная в душе, противопоставлялась, таким образом, потенциальной безгрешности тела. Поскольку Божество, согласно учению Паламы, присутствует в энергии-свете во всей полноте, потребность в других внешних атрибутах обожения человека отпала. Тот, кто не желал прослыть еретиком, должен был изображать только реальную человеческую плоть, поскольку именно такой воспринял ее Христос, и поклоняться ей в той мере, в какой она являет божество Христа[30]. Это, на мой взгляд, и обусловило среди художников-паламитов некоторый интерес к передаче портретных деталей[31], впрочем, сведенной на нет идеализацией и абстрактной графической моделировкой лиц движками. Густая сетка веерообразных лучиков-движков прикрывала "дебелости" плоти, придавая ей, в соответствии с учением Паламы, "наиприятнейшую красоту"[32]. Иными словами, эти лучики символизировали "неизглаголанное отличие" божественной энергии от человеческого естества и от божеского существа[33].
В то время, как во всех областях византийской культуры конца XIV - начала XV в. безраздельно господствовало паламитское направление, в славянских странах и на Руси были органически восприняты и широко распространились идеи Григория Синаита[34]. Исследование причин этого явления выходит за рамки статьи. Однако необходимо заметить, что немалое значение должно было иметь существование у славян и русских сложившейся и достаточно прочной литературной традиции, восходящей непосредственно к ранневизантийским источникам[35]. Мистическое учение о созерцании, восхождении к совершенству и обожении было хорошо известно у нас с древнейших времен и уже в XI в. имело последователей-практиков[36]. О непрерывности и развитии в Древней Руси раннехристианской мистической традиции, почти забытой к XIV в. византийцами, говорят, в частности, росписи Снетогорского монастыря 1313 г., стиль которых вызывал недоумение искусствоведов своей близостью к стилю новгородских фресок Феофана Грека, исполненных спустя 65 лет[37]. Нет ничего удивительного в том, что идеи, по-новому сформулированные в учении Синаита, были известны у нас и ранее. Так, в работах Рублева в какой-то мере отразились идеи, высказанные много лет спустя Нилом Сорским[38].
О варлаамо-паламитских спорах в России стало известно во второй четверти XIV в.[39] Сообщение Никифора Григоры о "новых томах", присланных паламитами в Россию[40], говорит о том, что в Москве имелись копии "Исповедания" афонских исихастов 1341 г. (Святогорский томос)[41] и соборных актов, фиксирующих этапы утверждения паламитства (эти акты тоже назывались "томосами"). Однако документы эти, по-видимому, не были переведены на русский язык и остались известными ограниченному кругу лиц[42].
Постпаламитские идеи усиленно экспортировались в Россию[43]; наплыв константинопольских икон, воспринимавшихся большинством художников как непререкаемые образцы для подражания, был, по-видимому, столь значителен[44], что не мог не отразиться на развитии искусства. Целому поколению живописцев предстояло кардинально переосмыслить исихастское учение и преодолеть постпаламитский синкретизм.
Приступить к решению такой задачи мог лишь русский художник-
мыслитель, не уступающий по таланту работавшему в эти годы в России
"великому философу" Феофану Греку.
***
По справедливому замечанию В. Н. Лазарева, исихазм, "сделавшись официальным церковным учением,... быстро переродился в глубоко враждебную каким-либо индивидуальным толкованиям догму"[45]. Защищаясь от нападок схоластов, Палама вынужден был сам прибегнуть к схоластическим приемам[46].
Догматизм, который воцарился в Византии после победы паламитов и оказался губительным для византийской живописи, был внутренне чужд направлению Синаита. Не связанные полемикой и придворными интригами, Синаит и его ученики трактовали трудные психологические и философские вопросы, опираясь на достижения ранневизантийской мистики. Обращение к древним традициям, тонкое поэтическое чувство, ориентация не на схоластические выкладки, а на субъективный эмоциональный опыт - все это давало простор творческому уму и не могло не привлекать философов и художников вроде Феофана Грека.
Феофан Грек справедливо считается духовным наставником Андрея Рублева. Но чем объяснить разногласие в творческих устремлениях и манерах этих мастеров? Заслуживает внимания и другой факт. С одной стороны, произведения Рублева сохраняют ряд несомненных признаков позднепалеологовского стиля (строгость и графичность разделки деталей, применение "Присмиренной плави" в сочетании с графической системой параллельных движков и т. д.), безусловно обязательных с точки зрения окружавших художника влиятельных московских ортодоксов. С другой стороны, работы Рублева далеки от сухого академизма постпаламитского искусства. Их свободный живописный стиль говорит о свежести и своеобразии художественного мышления, о поиске новых выразительных средств.
Феофан Грек в своем творчестве исходит от идеи абсолютного торжества духа над материей. Такая трактовка неминуемо ведет к противопоставлению духа и материи, к драматическому столкновению двух вневременных сил: активного духовного начала - света, и пассивного, темного начала, олицетворявшего "ветхую" (испорченную) человеческую душу и плоть. Победа над плотью означает всецелое преображение тела духом.
Произведения Рублева проникнуты идеей реальности обоженного человеческого естества. Действие света проявляется в нерасторжимом единстве духа и плоти. Перерождаясь вместе с душой, плоть наполняется активной энергией - светом. Красота преображенного тела, сохраняющего земное обличие, служит залогом реального торжества в человеке этического начала.
Феофановские персонажи вызывают восхищение, но они почти непостижимы. Они - вестники непознаваемого духовного мира, где царят иные законы красоты и совершенства. Резко индивидуальные лица их кажутся суровыми и неприступными.
У Рублева, при обобщенности и абстрактности изображений, святые сохранили земные черты и всецело обращены к миру. Не для того поднялись они над миром, чтобы издали судить и карать его, а для того, чтобы исправлять и врачевать.
Свет в композициях Феофана Грека подобно изменчивым языкам пламени пробивается сквозь призрачную оболочку плоти, почти нивелируя ее, сжигая очистительным огнем[47]. Источник света - внутри каждого персонажа. Чтобы убедиться в этом, достаточно, изучив построение пробелов на одеждах в росписях церкви Спаса Преображения, проследить. направление световых отблесков. Они возникают в глубине и распространяютсялучеобразно,преломляясь визменчивыхграняхматериальных
Согласно учению византийских исихастов, свет проявляется материально и духовно, составляя единственно реальное связующее звено между материальным и духовным мирами. Земных законов для этого света не существует. В феофановских росписях он присутствует везде, то обрушиваясь - слева направо - косым дождем параллельных бликов на щеках, шее и груди святого, то искрами разлетаясь на волосах столпника, то мерцая огоньками на концах его пальцев. Одежды, вещи, архитектурные детали также представляют отражение невидимого и неприступного
мира и пронизаны лучистой энергией, которую сообщает им присутствие
Божества.
В противоположность Феофану, в иконах и фресках Рублева отсутствуют резкие блики, противопоставленные санкирю или охрению. Последовательное наложение тончайших светлых и постепенно светлеющих слоев охр создает совершенно иной эффект. Источник света - внутри, но свет не пробивается сквозь телесную ткань, а равномерно излучается ею. Он исходит на окружающие предметы и сообщает всему животворную радостную теплоту, которая передается зрителю. Спокойные параллельные движки плавно обтекающие телесные объемы, усиливают впечатление неизменного,устойчивого свечения. Светится сама плоть.
Помещенные в ирреальном пространстве, персонажи Феофана действуют в единстве с всепроникающей сверхъестественной волей. Движения их скупы, но полны непреодолимой силы; взгляды обращены в первопричину явлений. Согласно Симеону Новому Богослову, каждый, кто достиг очищения сердца, "весь всецело бывает бог по благодати"[48]. Он "слеп и не слеп; он смотрит не естественными очами, так как стал выше всякого естественного зрения... и смотрит выше естества. Бывает бездействен и недвижим, как исполнивший всякое собственное действие"[49]...
Феофану, бесспорно, были хорошо знакомы учения мистиков XI - XII вв. Именно поэтому ему чуждо буквальное понимание "бездейственности" как следствия отсечения воли, как следствия механической замены личной инициативы человека устойчивым и неизменным действием благодати, - понимание, свойственное большинству византийских живописцев XI-XII вв. (ср., например, приемы линейной стилизации светов). Приближаясь к идеям Синаита, Феофан понимал бездейственность как отсутствие отрицательных страстей, стимулирующее духовную активность[50]. Его внешне неподвижные фигуры не воспринимаются застывшими благодаря экстатической напряженности и динамике неожиданных световых изломов. Подобные молниям, эти отблески должны были свидетельствовать об активной деятельности преображенного человеческого духа. Сознательно усиливая контраст несозданного света и сотворенной человеческой плоти, художник противопоставлял бессмертную духовную красоту тленной красоте материальных форм[51].
Отсюда - характерные особенности палитры феофановских фресок. Изменчивое многообразие земных оттенков затрудняет восприятие идеи всеобъемлющего троичного единства. Подыскивая зрительное выражение для отвлеченных философских понятий, Феофан подчиняет красочную гамму основному тону, из которого исходят остальные, подобно тому, как бесконечность вселенной порождается одной трансцендентной сущностью. Главную роль при этом играет белый цвет, символ света.
В отличие от Феофана, Рублев не противопоставляет духовную красоту материальной. Для него разнообразие мира - свидетельство бесконечного совершенства и величия Божества. Человеческое тело - вместилище духа. Отражая причину сущего, оно несет в себе божественное начало. Поэтому потенциальная возможность греха в нем, как в объекте живописи, полностью исключается. Выделив абстрагированную человеческую красоту, художник делает ее объектом поклонения и подражания.
Так же, как Феофан, Рублев стремится достигнуть воплощения красоты первоначального, нетленного человека. Так же, как Феофан, Рублев видит в этой красоте результат творческой деятельности преображенного человеческого духа. Но если для Феофана достижение совершенства означает полное изменение чувственного человека, то для Рублева этот процесс заключается в освобождении первозданной красоты, скрытой в материальных формах. Художник последовательно отбрасывает все грубое, несовершенное, злое, что присуще пассивной плоти. Человек предстает в его работах как бы очищенным от земного несовершенства.
Сохраняя индивидуальные черты, тело преобразуется силой духа. В пропорциях фигур появляется легкость. Движения освобождаются от бремени случайности. Смелая мечта средневекового человека о царстве духа и справедливости, о "мысленном рае", начинает обретать конкретные,зримые формы, становится близкой и желанной.
***
В росписях новгородской церкви Спаса Преображения мистическое искусство, созвучное идеям Григория Синаита, достигло вершины своего развития. Эпоха резкого подъема еретических движений в России выдвинула на первый план иные задачи. Тезисом крайнего течения стригольничества было отрицание воскресения мертвых. Церкви же требовалось утвердить истинность важнейшего христианского догмата. Живописные изображения должны были убедить сомневающихся в реальности нетления тел.
Искусство, отражающее победу активного духовного начала, уничтожение всех материальных проявлений зла и полное преображение тела, не удовлетворяло этому требованию. Более того, колеблющиеся в вере могли усмотреть в нем намек на уничтожение телесного "вещества". Не убеждало и предложенное паламитами "примирение" дебелостей плоти с божественной энергией. Однако выход был найден.
Согласно учению Синаита и его последователей, изначальное естество человека не подвержено тлению и вообще каким-либо изменениям[52]. Очищая истинное свое естество в процессе совершенствования, человек избавлялся лишь от злого пассивного начала - "дебелостей" и "мокрот". Взамен являлась животворная влага духа. Она подобно росе насыщала очищенное нетленное тело, делая его световидным и как бы огненным[53].
Отказ от резкого противопоставления духовного и материального означал принципиальный сдвиг в переосмыслении идеологического наследия Византии. В искусстве на первый план выступили этические вопросы, всегда занимавшие важное место в русском национальном самосознании.
В соответствии с учением мистиков, дух мыслился как творящая трансцендентная сила. Но интенсивность его проявлений зависела от степени нравственного совершенства индивидуума[54]. Посредством души дух оказывал влияние на плоть, преобразуя склад мышления, желания и склонности. В конечном итоге это влияние приводило к изменению обличия, взгляда, манеры говорить и держаться. Никита Стифат писал, что печаль "слезами так истончевает зиму страстей и облак греха, и из мысленного воздуха души изгоняет их, что в помыслах ума нашего тотчас соделывается вёдро... и в виде лица нашего изменение..."[55].
Как зрительно выражается нравственное преображение, что вызывает у людей ответную эмоциональную реакцию, в чем принципы духовного видения красоты,- все эти вопросы, порожденные интересом к психологической теории исихастов, естественно, находились в поле зрения древнерусских писателей и художников. Было подмечено, что внешний вид человека, достигшего духовного совершенства, оказывает сильное воздействие на окружающих, поскольку в каждом заложена инстинктивная тяга к добру и красоте.
Приведу для примера отрывок из опубликованного Я. С. Лурье анонимного послания конца XV в. "Желателнейше ми есть, еже близ быти великаго пастыря и того честное лице арети,- пишет своему наставнику неизвестный монах.- Может бо, святыйвладыко, господи, еже токмо видети тя, злонравную ми душу увещати, во благонравие преложитися и во умиление прийти"[56].
Жития, сохранившие рассказы о создании посмертных изображений русских подвижников, повествуют о том, с какой настойчивостью и скрупулезностью собирали живописцы все уцелевшие сведения у "самовидцев", т. е. у тех, кто знал умершего и помнил его[57].
Любопытную историю передает житие Никиты Новгородского. Некий архиепископ велел иконописцу Симеону написать образ этого святого. Художник не знал, как выглядел преподобный, и решил на всякий случай пририсовать ему "малу браду". Только он это задумал и прилег вздремнуть, как сквозь сон услышал голос: "Симеоне помышляеши написати браду у епископа Никиты да и тому не помышляй писати брады у епископа Никиты, не бысти бо брады у него. Да и прочим иконописцем сие возвестиши, да не пишут на иконах у епископа Никиты брады". Проснувшись, Симеон написал икону, "яко же сам повеле святый"[58].
Древнерусские составители житий нередко подолгу перечисляют казалось бы ненужные подробности внешнего вида подвижников. "Бысть же святый средний телом, брадоу же имея продолгоу не велми и не широкоу, тьмяноу, вполседоу, свилася на четверо"[59], сообщает автор жития новгородского епископа Нифонта. Составитель жития Авраамия Смоленского, передав наружность святого, отмечает плешь на его голове. И, словно оправдываясь, добавляет, что говорит это "многих ради, иже его не видеша и не слышаша"[60]. Последняя реплика обращена прямо к иконописцам. Для них была важна любая деталь, которая могла дополнить внешний облик святого, нередко оказывавший такое воздействие на окружающих, что "ум их в гулы расхождашеся от сладостного взирания сладостных очию его, и мысль их сокрушашеся, и буйство сердца их яко воск таяше..."[61].
Стремление запечатлеть черты учителя, передать притягивающую, гипнотическую силу его обаяния, приводило к тому, что еще при жизни святого тайно или явно делались его зарисовки, а то и писались иконы[62].
Еще участники VII вселенского собора пришли к выводу, что душу изобразить невозможно, "однакоже никто из благомыслящих, видя портрет человека, и не помыслил, что живописец отделяет человека от его души"[63]. Такой взгляд был воспринят и русскими художниками и философами, интересующимися вопросами совершенствования. Нил Сорский утверждал,что "внутренний человек внешнему съобразуется"[64].
Живописец должен был убедительно передать образ святого, т. е. сумму тех представлений, которые сложились о его жизни и деятельности. Однако это не было только обобщением "психологических реалий". Неповторимые внешние черты должны были выразить идею реальности внутреннего человека, исполненного "росы божественной идуха".
Серьезность этой задачи явствует из слов Григория Синаита: "аще не оувемы яковы нас сътворил есть бог, не познаем каковы нас сътворил есть грех"[65].
Византийские мистики были единодушны во мнении, что лишь опытный созерцатель, способный надлежащим образом использовать свои чувства, может "через духовное созерцание" чувственного мира придти к видению "того, что выше мира"[66]. Никита Стифат подчеркивал, что "в людях замечаются большие различия в естественных свойствах..., на которые верно смотреть и верно о них судить могут одни те, кои умное свое око душевное очистили... и имеют пребывающим в себе безмерный свет..."[67].
Он отмечал также, что восхождение "от красоты" чувственного мира к познанию сущности мира и человека происходит "соразмерно" с чистотой созерцателя[68].
Великих иконописцев не случайно называли в древней Руси "мудрыми" и "философами"[69]. Ведь для того, чтобы посредством живописных образов "и других просветить"[70], приблизить их к состоянию созерцания[71], художник должен был стать философом и "витией", который "всеведением свободно объемлет сущее как единое, показывая это единое и в разделении, и в соединении"[72].
Исихастская теория духовного созерцания легла в основу творческого метода художников круга Андрея Рублева. По свидетельству Иосифа Волоцкого, "пресловущии иконописцы, Даниил и ученик его Андрей и инии мнози таковы же", чтобы "божественныя благодати сподобитися, и толико в божественную любовь предуспевати",всегда возносили "ум и мысль... к невещественному и божественному свету". При этом "чувственное око" они обращали к созерцанию икон, чем достигали исихастского состояния озарения: "божественныя радости и светлости исполняхуся". Иосиф Волоцкий подчеркивал, что подобной практикой они занимались не только во время работы, "но и в прочая дни, егда живописательству не прилежаху"[73]. Философские и стилевые находки этих мастеров получили применение и развитие в русском искусстве XV в.
***
См. продолжение об исихазме: http://expertmus.livejournal.com/24339.html
© Блог научного коллектива Музея имени Андрея Рублева.
Следуя учению апостола Павла, развитому раннехристианской мистикой, Синаит требует от подвижника непрерывной и активной деятельности[20]. "Всякая работа, и телесная, и духовная,- говорит он,- без труда и мучения никогда не приносит плод"; лень же вызывает ложное созерцание - "мечтание" и ведет к смерти[21]. Благодать достигается не одной только верой[22]; "мертвая вера" - ничто перед "живой и действуемой"[23]. Бесстрастие - не безразличие, а полное отсечение дурных страстей, достигнутое волей человека через активное проявление добродетелей. Если для Паламы высшая ступень совершенства (обожение) - абстрактное "превосходное и богоподобное существование и совершенная неподвижность к злу"[24], то для Синаита - это новая жизнь, в которой измененный человек получает неограниченные индивидуальные возможности "творить и просвещать"[25].
Дореволюционные русские ученые богословы и ряд зарубежных исследователей, склонных упрощать историю Православной Церкви, старательно затушевывают различия между направлениями византийской мистики. В их интерпретации исихасты XIV в. проявляют полное единомыслие и "все... прекрасно дополняют друг друга..."[26]. При такой трактовке на первый план выступает личность Григория Паламы, учение которого наиболее полно и последовательно выражает точку зрения официального догматического богословия.
Прочие византийские мистики XIV в. попадают в разряд предшественников или последователей Паламы. Закономерная при теологических изысканиях, такая постановка вопроса исключает возможность объективной и разносторонней оценки исторической роли мистических движений.
Не подлежит сомнению, что среди ортодоксальных богословов XIV в. существовало единство в понимании основных догматов Церкви. Но, повествуя об одних и тех же предметах, теологи-мистики отдавали предпочтение различным, иногда совершенно противоположным аспектам проблемы отношения человека и Божества. Определяющее значение имел субъективный момент - личный опыт. Благодаря этому каждое учение приобретало не только яркую специфическую окраску, но и вполне определенную направленность.
Учения Синаита и Паламы дают представление о двух направлениях в византийской мистике XIV в. В живописи этого периода можно соответственно выделить две группы памятников, идейно и стилистически примыкающих к этим направлениям.
Для одной из этих групп характерна увлеченность вопросами практического противоборства злу и активного совершенствования человека, которое сопровождалось реальным изменением человеческого тела. Внутренняя напряженность и экспрессия, свойственная свободному живописному стилю этой группы памятников, передавали идею присутствия деятельного творческого начала, преодолевающего любые проявления зла в мiре и человеке. Очищая и утончая плоть, сжигая "дебелости" божественным огнем Духа, вездесущие пламенеющие лучи пронизывали даже неодушевленную материю[27].
Другая группа памятников тяготеет к абстрактно-умозрительному по своему характеру учению Паламы[28]. Для этого официального направления характерно использование ряда важнейших положений Григория Паламы, в частности, его учения о теле. Смысл этого учения заключался в том, что не пассивная плоть, а душа виновна в человеческих грехах. Спор тела и души решался Паламой в пользу тела[29]. Возможность осуществления греха, заложенная в душе, противопоставлялась, таким образом, потенциальной безгрешности тела. Поскольку Божество, согласно учению Паламы, присутствует в энергии-свете во всей полноте, потребность в других внешних атрибутах обожения человека отпала. Тот, кто не желал прослыть еретиком, должен был изображать только реальную человеческую плоть, поскольку именно такой воспринял ее Христос, и поклоняться ей в той мере, в какой она являет божество Христа[30]. Это, на мой взгляд, и обусловило среди художников-паламитов некоторый интерес к передаче портретных деталей[31], впрочем, сведенной на нет идеализацией и абстрактной графической моделировкой лиц движками. Густая сетка веерообразных лучиков-движков прикрывала "дебелости" плоти, придавая ей, в соответствии с учением Паламы, "наиприятнейшую красоту"[32]. Иными словами, эти лучики символизировали "неизглаголанное отличие" божественной энергии от человеческого естества и от божеского существа[33].
В то время, как во всех областях византийской культуры конца XIV - начала XV в. безраздельно господствовало паламитское направление, в славянских странах и на Руси были органически восприняты и широко распространились идеи Григория Синаита[34]. Исследование причин этого явления выходит за рамки статьи. Однако необходимо заметить, что немалое значение должно было иметь существование у славян и русских сложившейся и достаточно прочной литературной традиции, восходящей непосредственно к ранневизантийским источникам[35]. Мистическое учение о созерцании, восхождении к совершенству и обожении было хорошо известно у нас с древнейших времен и уже в XI в. имело последователей-практиков[36]. О непрерывности и развитии в Древней Руси раннехристианской мистической традиции, почти забытой к XIV в. византийцами, говорят, в частности, росписи Снетогорского монастыря 1313 г., стиль которых вызывал недоумение искусствоведов своей близостью к стилю новгородских фресок Феофана Грека, исполненных спустя 65 лет[37]. Нет ничего удивительного в том, что идеи, по-новому сформулированные в учении Синаита, были известны у нас и ранее. Так, в работах Рублева в какой-то мере отразились идеи, высказанные много лет спустя Нилом Сорским[38].
О варлаамо-паламитских спорах в России стало известно во второй четверти XIV в.[39] Сообщение Никифора Григоры о "новых томах", присланных паламитами в Россию[40], говорит о том, что в Москве имелись копии "Исповедания" афонских исихастов 1341 г. (Святогорский томос)[41] и соборных актов, фиксирующих этапы утверждения паламитства (эти акты тоже назывались "томосами"). Однако документы эти, по-видимому, не были переведены на русский язык и остались известными ограниченному кругу лиц[42].
Постпаламитские идеи усиленно экспортировались в Россию[43]; наплыв константинопольских икон, воспринимавшихся большинством художников как непререкаемые образцы для подражания, был, по-видимому, столь значителен[44], что не мог не отразиться на развитии искусства. Целому поколению живописцев предстояло кардинально переосмыслить исихастское учение и преодолеть постпаламитский синкретизм.
Приступить к решению такой задачи мог лишь русский художник-
мыслитель, не уступающий по таланту работавшему в эти годы в России
"великому философу" Феофану Греку.
***
По справедливому замечанию В. Н. Лазарева, исихазм, "сделавшись официальным церковным учением,... быстро переродился в глубоко враждебную каким-либо индивидуальным толкованиям догму"[45]. Защищаясь от нападок схоластов, Палама вынужден был сам прибегнуть к схоластическим приемам[46].
Догматизм, который воцарился в Византии после победы паламитов и оказался губительным для византийской живописи, был внутренне чужд направлению Синаита. Не связанные полемикой и придворными интригами, Синаит и его ученики трактовали трудные психологические и философские вопросы, опираясь на достижения ранневизантийской мистики. Обращение к древним традициям, тонкое поэтическое чувство, ориентация не на схоластические выкладки, а на субъективный эмоциональный опыт - все это давало простор творческому уму и не могло не привлекать философов и художников вроде Феофана Грека.
Феофан Грек справедливо считается духовным наставником Андрея Рублева. Но чем объяснить разногласие в творческих устремлениях и манерах этих мастеров? Заслуживает внимания и другой факт. С одной стороны, произведения Рублева сохраняют ряд несомненных признаков позднепалеологовского стиля (строгость и графичность разделки деталей, применение "Присмиренной плави" в сочетании с графической системой параллельных движков и т. д.), безусловно обязательных с точки зрения окружавших художника влиятельных московских ортодоксов. С другой стороны, работы Рублева далеки от сухого академизма постпаламитского искусства. Их свободный живописный стиль говорит о свежести и своеобразии художественного мышления, о поиске новых выразительных средств.
Феофан Грек в своем творчестве исходит от идеи абсолютного торжества духа над материей. Такая трактовка неминуемо ведет к противопоставлению духа и материи, к драматическому столкновению двух вневременных сил: активного духовного начала - света, и пассивного, темного начала, олицетворявшего "ветхую" (испорченную) человеческую душу и плоть. Победа над плотью означает всецелое преображение тела духом.
Произведения Рублева проникнуты идеей реальности обоженного человеческого естества. Действие света проявляется в нерасторжимом единстве духа и плоти. Перерождаясь вместе с душой, плоть наполняется активной энергией - светом. Красота преображенного тела, сохраняющего земное обличие, служит залогом реального торжества в человеке этического начала.
Феофановские персонажи вызывают восхищение, но они почти непостижимы. Они - вестники непознаваемого духовного мира, где царят иные законы красоты и совершенства. Резко индивидуальные лица их кажутся суровыми и неприступными.
У Рублева, при обобщенности и абстрактности изображений, святые сохранили земные черты и всецело обращены к миру. Не для того поднялись они над миром, чтобы издали судить и карать его, а для того, чтобы исправлять и врачевать.
Свет в композициях Феофана Грека подобно изменчивым языкам пламени пробивается сквозь призрачную оболочку плоти, почти нивелируя ее, сжигая очистительным огнем[47]. Источник света - внутри каждого персонажа. Чтобы убедиться в этом, достаточно, изучив построение пробелов на одеждах в росписях церкви Спаса Преображения, проследить. направление световых отблесков. Они возникают в глубине и распространяютсялучеобразно,преломляясь визменчивыхграняхматериальных
Согласно учению византийских исихастов, свет проявляется материально и духовно, составляя единственно реальное связующее звено между материальным и духовным мирами. Земных законов для этого света не существует. В феофановских росписях он присутствует везде, то обрушиваясь - слева направо - косым дождем параллельных бликов на щеках, шее и груди святого, то искрами разлетаясь на волосах столпника, то мерцая огоньками на концах его пальцев. Одежды, вещи, архитектурные детали также представляют отражение невидимого и неприступного
мира и пронизаны лучистой энергией, которую сообщает им присутствие
Божества.
В противоположность Феофану, в иконах и фресках Рублева отсутствуют резкие блики, противопоставленные санкирю или охрению. Последовательное наложение тончайших светлых и постепенно светлеющих слоев охр создает совершенно иной эффект. Источник света - внутри, но свет не пробивается сквозь телесную ткань, а равномерно излучается ею. Он исходит на окружающие предметы и сообщает всему животворную радостную теплоту, которая передается зрителю. Спокойные параллельные движки плавно обтекающие телесные объемы, усиливают впечатление неизменного,устойчивого свечения. Светится сама плоть.
Помещенные в ирреальном пространстве, персонажи Феофана действуют в единстве с всепроникающей сверхъестественной волей. Движения их скупы, но полны непреодолимой силы; взгляды обращены в первопричину явлений. Согласно Симеону Новому Богослову, каждый, кто достиг очищения сердца, "весь всецело бывает бог по благодати"[48]. Он "слеп и не слеп; он смотрит не естественными очами, так как стал выше всякого естественного зрения... и смотрит выше естества. Бывает бездействен и недвижим, как исполнивший всякое собственное действие"[49]...
Феофану, бесспорно, были хорошо знакомы учения мистиков XI - XII вв. Именно поэтому ему чуждо буквальное понимание "бездейственности" как следствия отсечения воли, как следствия механической замены личной инициативы человека устойчивым и неизменным действием благодати, - понимание, свойственное большинству византийских живописцев XI-XII вв. (ср., например, приемы линейной стилизации светов). Приближаясь к идеям Синаита, Феофан понимал бездейственность как отсутствие отрицательных страстей, стимулирующее духовную активность[50]. Его внешне неподвижные фигуры не воспринимаются застывшими благодаря экстатической напряженности и динамике неожиданных световых изломов. Подобные молниям, эти отблески должны были свидетельствовать об активной деятельности преображенного человеческого духа. Сознательно усиливая контраст несозданного света и сотворенной человеческой плоти, художник противопоставлял бессмертную духовную красоту тленной красоте материальных форм[51].
Отсюда - характерные особенности палитры феофановских фресок. Изменчивое многообразие земных оттенков затрудняет восприятие идеи всеобъемлющего троичного единства. Подыскивая зрительное выражение для отвлеченных философских понятий, Феофан подчиняет красочную гамму основному тону, из которого исходят остальные, подобно тому, как бесконечность вселенной порождается одной трансцендентной сущностью. Главную роль при этом играет белый цвет, символ света.
В отличие от Феофана, Рублев не противопоставляет духовную красоту материальной. Для него разнообразие мира - свидетельство бесконечного совершенства и величия Божества. Человеческое тело - вместилище духа. Отражая причину сущего, оно несет в себе божественное начало. Поэтому потенциальная возможность греха в нем, как в объекте живописи, полностью исключается. Выделив абстрагированную человеческую красоту, художник делает ее объектом поклонения и подражания.
Так же, как Феофан, Рублев стремится достигнуть воплощения красоты первоначального, нетленного человека. Так же, как Феофан, Рублев видит в этой красоте результат творческой деятельности преображенного человеческого духа. Но если для Феофана достижение совершенства означает полное изменение чувственного человека, то для Рублева этот процесс заключается в освобождении первозданной красоты, скрытой в материальных формах. Художник последовательно отбрасывает все грубое, несовершенное, злое, что присуще пассивной плоти. Человек предстает в его работах как бы очищенным от земного несовершенства.
Сохраняя индивидуальные черты, тело преобразуется силой духа. В пропорциях фигур появляется легкость. Движения освобождаются от бремени случайности. Смелая мечта средневекового человека о царстве духа и справедливости, о "мысленном рае", начинает обретать конкретные,зримые формы, становится близкой и желанной.
***
В росписях новгородской церкви Спаса Преображения мистическое искусство, созвучное идеям Григория Синаита, достигло вершины своего развития. Эпоха резкого подъема еретических движений в России выдвинула на первый план иные задачи. Тезисом крайнего течения стригольничества было отрицание воскресения мертвых. Церкви же требовалось утвердить истинность важнейшего христианского догмата. Живописные изображения должны были убедить сомневающихся в реальности нетления тел.
Искусство, отражающее победу активного духовного начала, уничтожение всех материальных проявлений зла и полное преображение тела, не удовлетворяло этому требованию. Более того, колеблющиеся в вере могли усмотреть в нем намек на уничтожение телесного "вещества". Не убеждало и предложенное паламитами "примирение" дебелостей плоти с божественной энергией. Однако выход был найден.
Согласно учению Синаита и его последователей, изначальное естество человека не подвержено тлению и вообще каким-либо изменениям[52]. Очищая истинное свое естество в процессе совершенствования, человек избавлялся лишь от злого пассивного начала - "дебелостей" и "мокрот". Взамен являлась животворная влага духа. Она подобно росе насыщала очищенное нетленное тело, делая его световидным и как бы огненным[53].
Отказ от резкого противопоставления духовного и материального означал принципиальный сдвиг в переосмыслении идеологического наследия Византии. В искусстве на первый план выступили этические вопросы, всегда занимавшие важное место в русском национальном самосознании.
В соответствии с учением мистиков, дух мыслился как творящая трансцендентная сила. Но интенсивность его проявлений зависела от степени нравственного совершенства индивидуума[54]. Посредством души дух оказывал влияние на плоть, преобразуя склад мышления, желания и склонности. В конечном итоге это влияние приводило к изменению обличия, взгляда, манеры говорить и держаться. Никита Стифат писал, что печаль "слезами так истончевает зиму страстей и облак греха, и из мысленного воздуха души изгоняет их, что в помыслах ума нашего тотчас соделывается вёдро... и в виде лица нашего изменение..."[55].
Как зрительно выражается нравственное преображение, что вызывает у людей ответную эмоциональную реакцию, в чем принципы духовного видения красоты,- все эти вопросы, порожденные интересом к психологической теории исихастов, естественно, находились в поле зрения древнерусских писателей и художников. Было подмечено, что внешний вид человека, достигшего духовного совершенства, оказывает сильное воздействие на окружающих, поскольку в каждом заложена инстинктивная тяга к добру и красоте.
Приведу для примера отрывок из опубликованного Я. С. Лурье анонимного послания конца XV в. "Желателнейше ми есть, еже близ быти великаго пастыря и того честное лице арети,- пишет своему наставнику неизвестный монах.- Может бо, святыйвладыко, господи, еже токмо видети тя, злонравную ми душу увещати, во благонравие преложитися и во умиление прийти"[56].
Жития, сохранившие рассказы о создании посмертных изображений русских подвижников, повествуют о том, с какой настойчивостью и скрупулезностью собирали живописцы все уцелевшие сведения у "самовидцев", т. е. у тех, кто знал умершего и помнил его[57].
Любопытную историю передает житие Никиты Новгородского. Некий архиепископ велел иконописцу Симеону написать образ этого святого. Художник не знал, как выглядел преподобный, и решил на всякий случай пририсовать ему "малу браду". Только он это задумал и прилег вздремнуть, как сквозь сон услышал голос: "Симеоне помышляеши написати браду у епископа Никиты да и тому не помышляй писати брады у епископа Никиты, не бысти бо брады у него. Да и прочим иконописцем сие возвестиши, да не пишут на иконах у епископа Никиты брады". Проснувшись, Симеон написал икону, "яко же сам повеле святый"[58].
Древнерусские составители житий нередко подолгу перечисляют казалось бы ненужные подробности внешнего вида подвижников. "Бысть же святый средний телом, брадоу же имея продолгоу не велми и не широкоу, тьмяноу, вполседоу, свилася на четверо"[59], сообщает автор жития новгородского епископа Нифонта. Составитель жития Авраамия Смоленского, передав наружность святого, отмечает плешь на его голове. И, словно оправдываясь, добавляет, что говорит это "многих ради, иже его не видеша и не слышаша"[60]. Последняя реплика обращена прямо к иконописцам. Для них была важна любая деталь, которая могла дополнить внешний облик святого, нередко оказывавший такое воздействие на окружающих, что "ум их в гулы расхождашеся от сладостного взирания сладостных очию его, и мысль их сокрушашеся, и буйство сердца их яко воск таяше..."[61].
Стремление запечатлеть черты учителя, передать притягивающую, гипнотическую силу его обаяния, приводило к тому, что еще при жизни святого тайно или явно делались его зарисовки, а то и писались иконы[62].
Еще участники VII вселенского собора пришли к выводу, что душу изобразить невозможно, "однакоже никто из благомыслящих, видя портрет человека, и не помыслил, что живописец отделяет человека от его души"[63]. Такой взгляд был воспринят и русскими художниками и философами, интересующимися вопросами совершенствования. Нил Сорский утверждал,что "внутренний человек внешнему съобразуется"[64].
Живописец должен был убедительно передать образ святого, т. е. сумму тех представлений, которые сложились о его жизни и деятельности. Однако это не было только обобщением "психологических реалий". Неповторимые внешние черты должны были выразить идею реальности внутреннего человека, исполненного "росы божественной идуха".
Серьезность этой задачи явствует из слов Григория Синаита: "аще не оувемы яковы нас сътворил есть бог, не познаем каковы нас сътворил есть грех"[65].
Византийские мистики были единодушны во мнении, что лишь опытный созерцатель, способный надлежащим образом использовать свои чувства, может "через духовное созерцание" чувственного мира придти к видению "того, что выше мира"[66]. Никита Стифат подчеркивал, что "в людях замечаются большие различия в естественных свойствах..., на которые верно смотреть и верно о них судить могут одни те, кои умное свое око душевное очистили... и имеют пребывающим в себе безмерный свет..."[67].
Он отмечал также, что восхождение "от красоты" чувственного мира к познанию сущности мира и человека происходит "соразмерно" с чистотой созерцателя[68].
Великих иконописцев не случайно называли в древней Руси "мудрыми" и "философами"[69]. Ведь для того, чтобы посредством живописных образов "и других просветить"[70], приблизить их к состоянию созерцания[71], художник должен был стать философом и "витией", который "всеведением свободно объемлет сущее как единое, показывая это единое и в разделении, и в соединении"[72].
Исихастская теория духовного созерцания легла в основу творческого метода художников круга Андрея Рублева. По свидетельству Иосифа Волоцкого, "пресловущии иконописцы, Даниил и ученик его Андрей и инии мнози таковы же", чтобы "божественныя благодати сподобитися, и толико в божественную любовь предуспевати",всегда возносили "ум и мысль... к невещественному и божественному свету". При этом "чувственное око" они обращали к созерцанию икон, чем достигали исихастского состояния озарения: "божественныя радости и светлости исполняхуся". Иосиф Волоцкий подчеркивал, что подобной практикой они занимались не только во время работы, "но и в прочая дни, егда живописательству не прилежаху"[73]. Философские и стилевые находки этих мастеров получили применение и развитие в русском искусстве XV в.
***
См. продолжение об исихазме: http://expertmus.livejournal.com/24339.html
© Блог научного коллектива Музея имени Андрея Рублева.