Шнитке. Реквием
24 ноября исполнился 81 год со дня рождения Шнитке.
Композитор принадлежит к числу любимых, и данный пост является моим запоздалым (по известным причинам) поздравлением Альфреду Гарриевичу.
Я видела этого человека.
В конце 1980-го года, скорее всего, в начале декабря, Шнитке приезжал в Горький на одно из первых исполнений своего «Реквиема».
Горький начала восьмидесятых - закрытый город, где в микрорайоне Щербинки проживал ссыльный академик Андрей Сахаров, а консерватория с филармонией устраивали премьеры сочинений опальных композиторов.
Дух горьковского нонконформизма питался интеллигентской средой, негласным лидером которой являлась музыковед Тамара Николаевна Левая. Ещё свежа в памяти была премьера шнитковской Первой симфонии, прошедшая в 1974 году в Горьком. После этого события культ Шнитке приобрёл в диссидентской столице особый градус обожания, став своеобразным знаком культурной идентичности в музыкантских кругах.
Помню ажиотаж в фойе перед Большим залом ГГК при появлении человека-легенды. Шнитке с супругой, ослепительной красавицей Ириной, возникли как существа иной породы.
При взгляде на эту чету припоминалось высказывание Томаса Манна о прирождённых заслугах.
Прекрасное лицо Альфреда светилось умом и доброжелательностью. Обаяние Ирины покоряло присутствующих с первого взгляда.
Оба в длиннополых шубах, словно мантиях, с аристократической посадкой головы, точёными жестами.
Королевич с королевишной!
При этом ни грана высокомерия.
Чувствовалось, они были искренне рады встрече с друзьями.
А таковыми на самом деле были нижегородские музыковеды Тамара Левая, Светлана Савенко, композитор Борис Гецелев, органистка Галина Козлова.
Хором руководил известный дирижёр Лев Сивухин.
В этом коллективе участниками были не только хормейстера, но и студенты-теоретики. Быть солисткой-сопрано выпала честь Ларисе Гильдинсон. Она уже прославилась своими исследованиями произведений Шнитке, хотя училась пока на третьем курсе.
На бас-гитаре играл талантливый контрабасист Андрей, этнический бельгиец. Кстати, состав оркестра в Реквиеме колоритнейший: трубы, тромбоны, электрогитара, бас-гитара, фортепиано, орган, челеста, вибрафон и очень плотный корпус ударных.
Что это была за музыка!
В ней слышался скрежет зубовный и отрешённое ангельское пение; сладкие розги кластеров сменялись трубным апокалиптическим рёвом, холодный интеллектуализм и схоластическая рассудочность скрывали реальную боль физической пытки. Гордиев узел веры и скепсиса, с Фаустусом и папой Грегором, конгломерат греха, вины, кары и воздаяния. Достоевщина, сублимированная европейским нутром, но и - брезжащий луч запредельной, нездешней гармонии.
Эманация святости, явленная в дивной красоте нового шнитковского мелоса, была главным откровением «Реквиема».
Автор особое значение придавал латинскому тексту, полагая несомую им смысловую нагрузку магической.
Как высказался композитор, «латинский язык - это уже музыка сама по себе».
Итак, «Реквием» Шнитке.
http://plus-music.org/реквием+шнитке
лучшее исполнение - хор Валерия Полянского
42-минутное пребывание в модернизированном средневековье обеспечивает слушателю выпадение из реального времени с долго проявляющими себя последствиями.
В произведении 14 частей.
1. «Requiem aeternam”
2. “Kyrie eleison”
3. “Dies irae”
4. “Tuba mirum”
5. “Rex tremendae”
6. “Recordare”
7. “Lacrymosa”
8. ”Domine Jesu”
9. “Hostias”
10. “Sanctus”
11. “Benedictus”
12. “Agnus Dei”
13. “Credo”
14. «Requiem aeternam”
Текст заупокойной молитвы опоясывает конструкцию; сверх того, в №10, в точке золотого сечения, средний раздел строится на материале вступительной темы
1. «Requiem aeternam”. Чистота и строгость григорианского напева в диапазоне малой сексты - своего рода лейтинтервала Реквиема.
Вериги монотонии, «нестроящие» октавы, неуклонное нарастание громкостной динамики и обрастание плотью новых вступающих в каноне голосов вызывают представлении о фанатичном подвижничестве с горящими глазами.
2. “Kyrie eleison”. Доминирует змеистая, иезуитская тема-серия. Мольба перерастает в грозный вопль. Развитие темы креста с её ущемлённой интерваликой сменяется ритуальным эпизодом в стилистике Карла Орфа. Хищно звучат агрессивные диссонансы. Поразителен эффект «рёва толпы». Понимаешь, что это сборище с равной яростью может хрипеть и «Господи помилуй», и «Распни его!»
3. “Dies irae”.
Использованы сильные приёмы: скандирование хора, клацание ксилофона, чеканящего жёсткую сетку метра, недодекафонная серийность. Под впечатлением потрясающей изобразительности шнитковской киномузыки напрашиваются кинематографические аллюзии, вроде кадров с «падающим» ракурсом готического собора.
4. “Tuba mirum”
Мужской хор императивно интонирует суровые формулы священного текста. Обесцвеченные женские голоса в кататоническом ступоре механистично, внеэмоционально выкрикивают по складам “Tu-ba mi-rum!”
На остинатном ритме с раскачкой и триолью назревает пролог к светопреставлению. Всеми своими мануалами и регистрами подключается органный монстр. Потрясённо пульсирует вселенски гулкое, огромное сердце человечества, и нервозный зуд флексатона проносится над ухом, как смерч над долиной смерти.
5. “Rex tremendae”. И вновь фабрика зла в деле. Какое-то даже сближение с «индустриальной» киномузыкой. Разбитый на отрывистые слоги текст, непреклонно крещендируя, провозглашает перечень ужасов «царя дрожащего творенья».
Тусклое, катакомбное “Recordare” (№6) с отрешёнными схематичными мелодическими фразами - узорами симметричной структуры - постепенно проясняет свой колорит. И вот уже, обогащая звуковую палитру свежей краской , эхообразно вступает мужской хор. Вышитые золотой нитью напевы в кульминации сверкают, словно драгоценное шитьё.
В конце - шевелящаяся тишина.
Заколдованное звуковое пространство номера седьмого, “Lacrymosa”, можно было предсказать. И неизбежна аллюзия на автоэпитафию великого Амадея.
Шнитке заставляет исторгать слёзы сам звук, чья «лакрима» - отзвук, отклик, эхо, реверберация, застывающая «чашей» или стройным «кувшином» гармонического контура. Полновесные слезинки цепенеют в намагниченном пространстве.
Царство слёз в разреженном воздухе седьмых небес…
Мы догадываемся об этом, вслушиваясь в хрустальный вопрос челесты.
Именно “Lacrymosa” с её божественной мелодией стала сердцевиной шнитковского Реквиема, той сокровенной музыкой, которая проникала в душу, вызывая сладкий катарсис. Новая простота и новая красота, олицетворением чего явилась “Lacrymosa”, эта «Лунная соната» ХХ века, ознаменовали новый период творчества композитора, одухотворённый энергией интенций тысяч «прозревших» слушателей.
Музыковед E. Чигарева пишет:
«Помню потрясение, которое мы - я и Виктор Петрович Бобровский - испытали, когда впервые услышали Реквием на квартире Альфреда Гарриевича. Переписав у него магнитофонную запись, мы давали ее слушать самым разным людям - друзьям, знакомым, знакомым знакомых и просто желающим (в основном это были немузыканты - художники, филологи). Впечатление было сильнейшим. Помню, как плакал литературовед Сергей Бочаров. А поэт Арсений Тарковский написал потом в письме В. П. Бобровскому, что эта музыка - "и до XVIII века, и после нас"»
8. ”Domine Jesu”: Тенора начинают конфликтно, но развитие приводит к успокоению.
9. “Hostias”. Аналогичная энергетическая волна ещё большего диапазона. Tutti с колокольными ударами, хоровые прокламации - а заканчивается всё смирением.
10. “Sanctus”. Музыка этой части явилась Шнитке во сне. И ангельски прекрасное соло тенора с юбиляциями-оплетаниями, и трепетные взмахи крыл на хореических секундах в противосложении-причете из середины, и многослойное кружево центрального раздела на словах «pleni sunt coeli” , где канон-хоровод на теме 1-й части («Requiem aeternam”) призрачно интонируется заворожённым хором - всё это навеял композитору волшебник Гипнос.
Отрешённо проговаривает свою угловатую остинатную попевку сперва орган, глухо ворчащий в темноте, а в репризе - челеста с её релаксирующей аурой. Совершенное умиротворение в хоре достигается на итоговую строчку текста «Hosanna in excelsis”, словно источающую мирро благодати.
Надмирность этой музыки иная, нежели смирение с неизбежным, с мрачной бездной aeternitas. Святость питается предчувствием - того, что произойдёт в 13-й части.
11. “Benedictus”. Тонический органный пункт - как натянутая струна. Отдалённый гул баса оттеняет мелодические события в хоре. Шершавые звучности на пути к обетованной тонике царапают слух переченьями, с тем, чтобы радостней улыбнулся в итоге совершенный консонанс. Формула провозглашается шестикратно, согласно неведомому кодексу. Своеобразное оттачивание дикции. Бене диктус.
12. “Agnus Dei”. Начинается почти автоцитатой из “Lacrymosa”: тоже восходящая секста, но в затемнённом тембре альта. Нежный, но отчётливый абрис вокальной мелодии словно ложится на зыбкую ткань иллюзорного мира. Развитие происходит по принципу диалога. Респонсорий строится на натяжении противоречий между лирически окрашенными репликами солистов и зловещими неуклонными «приведениями к кадансу» безличного хора. Веет загробным миром.
Источник этой потусторонности - в латинском тексте:
Agnus Dei qui tollis peccāta mundi, dona eis requiem .
Не Dona nobis pacem («Даруй нам мир»), как в традиционной мессе, а именно dona eis requiem («даруй им покой»).
И наступает затишье. Перед генеральной кульминацией.
Шнитке ощущал драматургический просчёт в чрезмерной экстенсивности энергетикума общепринятого канона. Поэтому он совершает гениальный манёвр: вводит перед самым концом новую часть - “Credo” («Верую»), чего ни у Моцарта (по замыслу), ни у других композиторов в реквиемах мы не встречаем.
Разумеется, соображения были не только музыкально-логические, но и идеологические. Духовник композитора, православный священник Николай, давший Альфреду Гарриевичу имя Алфей, сказал о Шнитке проницательные слова:
«Альфреду было многое открыто, слух необычайный. Такой человек может и должен проникнуть до самого дна. В его музыке разверзаются такие страшные бездны, как будто зло торжествует - и вдруг необычайная ясность: словно человек держится за ризу Христову».
Итак, номер13 - “Credo”.
Как выйти из состояния «клинической смерти», куда слушатель попал, утрамбованный отпеваниями бесстрастного хора?
Истово, могуче вступает хор «Верую в единого Бога».
С усильем, кропотливым трудом интонирования добывается секстовый диапазон мотива. На слова “coeli et terrae, visibilium omnium et invisibilium” («небеса и землю, всё видимое и невидимое») cовершается привольный, размашистый ход, украшенный мерцанием однотерцовых тональностей - си-бемоль минор на спуске и Ля-мажор на подъёме.
Приверженность Шнитке к любованию однотерцовыми - одна из примет его гармонического стиля.
В середине на тихой динамике лелеется откровение «Deum de Deo, Lumen de Lumine” («Бог от Бога, Свет от Света») - словно теплящийся в прикрытых ладонях светильник. Это красивые кластерные гроздья, светящиеся изнутри обертонами, как шаровые скопления мириадов светил. Живая подвижная масса разрастается из центра, заполняя мягким сиянием всё окружающее пространство.
И тут прорывается ликующе-солнечная фанфара трубы. Возникает эффект залитого живым горячим светом мира!
Это волнующий рывок в запредельное.
«Смерть! где твоё жало? Ад! Где твоя победа?»
И после купания в солнечных лучах обетованного мажора, когда наступает реприза темы «Верую», нам предстоит пережить генеральную кульминацию. Традиционный, но сильнодействующий приём растянутого доминантового предыкта, аккумулирующего всю потенцию «видимого и невидимого мира», подключает слушателя к высоковольтной энергии планетарного тутти. Ритмы бьются в нас, дыхание учащается, озноб продирает по коже - только зажмурившись, можно пережить этот экстаз.
«Неверящее человечество закончилось».
* * *
Хорошо чувствуя форму, Шнитке прибегает к обрамлению - повторению первой части (номер 14, «Requiem aeternam”).
Предстоит уход. После мега-аффекта взрывной кульминации экстенсификация утишающей коды закономерна.
Мелодия сворачивается в кокон.
Линия исчезает в точке.
Но последние слова текста - Et lux perpetua luceat eis.
«Да воссияет вечный свет»