Чеховская трилогия Андрея Кончаловского
Театр Моссовета на сцене театра "Балтийский дом"
Фестиваль Балтийский дом
30 сентября - Дядя Ваня
1 октября - Три сестры
2 октября - Вишневый сад
Идея Андрея Кончаловского по-настоящему интересна. Действительно, из четырех "главных" пьес А.П.Чехова три последних представляют некое структурное единство. В них ничего не происходит, композиция выстроена по схеме "приезд - отъезд" (четвертый акт - всегда прощание героев и уход в никуда), судьбы разбиты, но жизнь не кончилась. "Чайка" совсем не такая - она более активна, что ли. Финалы позволяют посмотреть на эти пьесы эмигрантскими глазами (как вообще любят Михалковы) - и некоторые видеовставки между актами создают стойкое настроение "Россия, которую мы потеряли". В "Дяде Ване" чередуются фотографии больших дореволюционных семей и видео современного Садового кольца. В "Трех сестрах" на экране появляется эмигрантское письмо 1924 года о той жизни, которая канула в лету. А уходящие из города батареи оказываются на экране марширующими полками в русской полевой форме - то ли времен Первой мировой, то ли времен Ледяного похода, то ли времен эвакуации Крыма. Олицетворением России оказывается и женщина в белом, которая молча проходит через все три спектакля, вполне вписываясь в чеховский замысел. В "Дяде Ване" она кажется умершей сестрой главного героя, о которой время от времени вспоминают все. В "Трех сестрах" - покойной матерью героинь, о ней тоже много говорят. В "Вишневом саду" уместнее был бы мальчик-подросток, но и так неплохо. С точки зрения истории культуры, это глубокий и уместный ход: сидя в Париже на чеховских спектаклях (в исполнении московского МХАТА, Пражской труппы МХТ или труппы Питоевых) эмигранты рыдали над потерянной Россией, ушедшей молодостью, разрушенной Москвой и над памятью о дореволюционном Художественном театре.
К сожалению, режиссер не до конца выдерживает культурологическую перспективу. В последнем спектакле трилогии он сбивается в видеопрезентациях на последние годы жизни и смерть Чехова, пытается подвести биографический подтекст - это резко сужает точку зрения и сводит исторические закономерности к случайностям быта.
Распределение ролей тоже претендует на культурологический анализ. В трех спектаклях играет один актерский коллектив, что позволяет режиссеру делать интересные сопоставления. Но при распределении ролей учитывалась, по-видимому, не столько культурологическая мысль, сколько актерские интересы Юлии Высоцкой. В первом спектакле она Соня, во втором - Маша, в третьем - Раневская. Очень разные роли, которые, понятно, все хочется сыграть. Психологически можно понять, как Маша преображается в Любовь Андреевну, но превращение Сони в Машу представить себе трудно.
Во всех трех спектаклях играет Александр Домогаров. Сначала он Астров, потом Вершинин, потом Гаев. Переход Астрова в Вершинина более-менее понятен (меняем уездного врача на кадрового офицера), превращение Вершинина в Гаева понять сложнее - разве что в эмигрантской перспективе. Выходя в роли Вершинина, Домогаров начинает грассировать под Вертинского и продолжает так разговаривать и Гаевым. Этакий эмигрантский Пьеро. Ход мысли, в любом случае, более понятный, чем с центральным женским персонажем.
Совсем не понятно превращение Дяди Вани в Тузенбаха (Павел Деревянко). Если бы в "Вишневом саде" Деревянко вышел Епиходовым, была бы ясна режиссерская задумка. Но в "Вишневом саде" для Деревянко роли не нашлось. Убит, застрелен. Перестали существовать в "Вишневом саде" и персонажи Натальи Вдовиной. От первого ко второму спектаклю она непонятным образом превратилась из Елены Андреевны в Наташу. Почему она не Варя в "Вишневом саду" - трудно сказать. На роль Вари взяли Галину Боб из молодежных сериалов ТНТ. Собственно, логику замен и перекличек персонажей разрушают и приглашенные звезды, играющие только один спектакль. Профессора Серебрякова в "Дяде Ване" играет Александр Филиппенко. Интересно было бы продолжить эту линию, например, так: учитель Кулыгин или Чебутыкин в "Трех сестрах" - Фирс в "Вишневом саде". Но на роль Чебутыкина приглашен Владас Багдонас, герой которого тоже оказывается в пространстве трилогии одиноким.
Режиссерская культурологическая схема, с одной стороны, а с другой - непоследовательность в ее проведении, вплоть до полных исчезновений связей между пьесами - очень мешают хорошей актерской игре. Явной жертвой схемы стал Александр Домогаров, каждую из своих ролей сделавший однопланово и неинтересно. В роли Астрова на него совсем противно смотреть, ибо из Астрова получился пьющий интеллигент-недоучка современного пошиба, закончивший школу около 1980 года и полностью сбитый с толку перестройкой и тем, что за ней последовало. Отчего это пустое существо так любит Соня, понять невозможно. В роли Вершинина, опять же, Домогаров не похож ни на дореволюционного полковника, ни на страдающего интеллигента. Он грассирующий идиотик - и почему Маша предпочитает его педантичному мужу, одному Богу известно. В Гаеве он размагниченный интеллигент, и эта роль была бы неплоха, если бы не совпадала так тошнотворно с трактовкой из советского школьного учебника. Одним словом, если Домогарову следовало вызвать в зрителе отвращение к русской интеллигенции, то он не преуспел. Ибо интеллигент у него вышел советский, без крепкой точки опоры, без чести и достоинства, без душевного полета.
Павел Деревянко сносно смотрится в роли Тузенбаха, но совершенно беспомощен в роли Дяди Вани. Из классического русского интеллигента он делает банального шута. Виталий Кищенко, вырастающий из Соленого в Лопахина, очень убедителен в "Трех сестрах" и не очень ярок (хотя не без проблесков таланта и сложности) в "Вишневом саде". Потому что там, где чеховский персонаж становится широк и сложен, там актеры театра Моссовета не справляются. Точно так же, как стушевана в "Трех сестрах" Ольга (Лариса Кузнецова), превращенная в карикатуру на школьную училку, не получается Чебутыкин у Багдонаса: актер, кажется, так и не сформулировал для себя, что за роль он играет.
Но есть и явные удачи. На фоне одноплановости окружения весьма выигрышно смотрится Юлия Высоцкая, каждая из ролей которой глубоко и последовательно развивается. Высоцкая, по сути, играет трех разных женщин, каждая из которых получается у нее убедительной и по-чеховски углубленной в себя. К сожалению, и в финальном монологе Сони, и в прощании Маши с Вершининым Кончаловский включает истерику, которая в чеховской пьесе неприемлема. Обрывается та глубокая внутренняя жизнь, которой живет чеховский герой и которая лишь слегка проступает в его словах и движениях. А вот в сцене с Петей Трофимовым ("Я, должно быть, ниже любви") и особенно потом во время монолога Лопахина ("Вишневый сад теперь мой") ее Раневская превосходна. Вкусный, умный и творческий Серебряков получился у Александра Филиппенко. Вот, пожалуй, если бы все остальные исполнили роли русских интеллигентов так - многопланово и несколько загадочно, соединяя привычные амлуа с незавершенностью любой личности, то Чехов вышел бы по-настоящему. Среди актеров второго плана очень понравилась Наташа в исполнении Натальи Вдовиной (и совершенно не понравилась ее Елена Андреевна). Это пошлость настоящая, без каррикатуры, верящая в собственную правоту и прямоту.
Вообще лучше всех, как кажется, "Три сестры" - потому что в спектакле есть сестры. Ольга карикатурна и глупа (Зинаида Шарко, игравшая Ольгу у Товстоногова, вспоминала, что режиссер посоветовал ей быть капитаном тонущего корабля - и все стало на место), но Маша и Ирина (Юлия Хлынина) по-настоящему живут на сцене. В "Вишневом саде" есть Раневская, есть настоящая чеховская веселость, не позволяющая пьесе скатиться в драму. Лишь "Дядя Ваня" слегка мертворожден - трудно пьесе без Войницкого с Астровым, когда самым интересным человеком остается профессор Серебряков.
В целом, сравнивая Додина и Кончаловского, однозначно отдаю Кончаловскому предпочтение. У него это действительно умно и чуточку глуповато, а не многовыспренне и тягуче, как в МДТ. Как бы там ни было, трилогия Кончаловского заставляет думать о Чехове и его пьесах, это уже хорошо.
Фестиваль Балтийский дом
30 сентября - Дядя Ваня
1 октября - Три сестры
2 октября - Вишневый сад
Идея Андрея Кончаловского по-настоящему интересна. Действительно, из четырех "главных" пьес А.П.Чехова три последних представляют некое структурное единство. В них ничего не происходит, композиция выстроена по схеме "приезд - отъезд" (четвертый акт - всегда прощание героев и уход в никуда), судьбы разбиты, но жизнь не кончилась. "Чайка" совсем не такая - она более активна, что ли. Финалы позволяют посмотреть на эти пьесы эмигрантскими глазами (как вообще любят Михалковы) - и некоторые видеовставки между актами создают стойкое настроение "Россия, которую мы потеряли". В "Дяде Ване" чередуются фотографии больших дореволюционных семей и видео современного Садового кольца. В "Трех сестрах" на экране появляется эмигрантское письмо 1924 года о той жизни, которая канула в лету. А уходящие из города батареи оказываются на экране марширующими полками в русской полевой форме - то ли времен Первой мировой, то ли времен Ледяного похода, то ли времен эвакуации Крыма. Олицетворением России оказывается и женщина в белом, которая молча проходит через все три спектакля, вполне вписываясь в чеховский замысел. В "Дяде Ване" она кажется умершей сестрой главного героя, о которой время от времени вспоминают все. В "Трех сестрах" - покойной матерью героинь, о ней тоже много говорят. В "Вишневом саду" уместнее был бы мальчик-подросток, но и так неплохо. С точки зрения истории культуры, это глубокий и уместный ход: сидя в Париже на чеховских спектаклях (в исполнении московского МХАТА, Пражской труппы МХТ или труппы Питоевых) эмигранты рыдали над потерянной Россией, ушедшей молодостью, разрушенной Москвой и над памятью о дореволюционном Художественном театре.
К сожалению, режиссер не до конца выдерживает культурологическую перспективу. В последнем спектакле трилогии он сбивается в видеопрезентациях на последние годы жизни и смерть Чехова, пытается подвести биографический подтекст - это резко сужает точку зрения и сводит исторические закономерности к случайностям быта.
Распределение ролей тоже претендует на культурологический анализ. В трех спектаклях играет один актерский коллектив, что позволяет режиссеру делать интересные сопоставления. Но при распределении ролей учитывалась, по-видимому, не столько культурологическая мысль, сколько актерские интересы Юлии Высоцкой. В первом спектакле она Соня, во втором - Маша, в третьем - Раневская. Очень разные роли, которые, понятно, все хочется сыграть. Психологически можно понять, как Маша преображается в Любовь Андреевну, но превращение Сони в Машу представить себе трудно.
Во всех трех спектаклях играет Александр Домогаров. Сначала он Астров, потом Вершинин, потом Гаев. Переход Астрова в Вершинина более-менее понятен (меняем уездного врача на кадрового офицера), превращение Вершинина в Гаева понять сложнее - разве что в эмигрантской перспективе. Выходя в роли Вершинина, Домогаров начинает грассировать под Вертинского и продолжает так разговаривать и Гаевым. Этакий эмигрантский Пьеро. Ход мысли, в любом случае, более понятный, чем с центральным женским персонажем.
Совсем не понятно превращение Дяди Вани в Тузенбаха (Павел Деревянко). Если бы в "Вишневом саде" Деревянко вышел Епиходовым, была бы ясна режиссерская задумка. Но в "Вишневом саде" для Деревянко роли не нашлось. Убит, застрелен. Перестали существовать в "Вишневом саде" и персонажи Натальи Вдовиной. От первого ко второму спектаклю она непонятным образом превратилась из Елены Андреевны в Наташу. Почему она не Варя в "Вишневом саду" - трудно сказать. На роль Вари взяли Галину Боб из молодежных сериалов ТНТ. Собственно, логику замен и перекличек персонажей разрушают и приглашенные звезды, играющие только один спектакль. Профессора Серебрякова в "Дяде Ване" играет Александр Филиппенко. Интересно было бы продолжить эту линию, например, так: учитель Кулыгин или Чебутыкин в "Трех сестрах" - Фирс в "Вишневом саде". Но на роль Чебутыкина приглашен Владас Багдонас, герой которого тоже оказывается в пространстве трилогии одиноким.
Режиссерская культурологическая схема, с одной стороны, а с другой - непоследовательность в ее проведении, вплоть до полных исчезновений связей между пьесами - очень мешают хорошей актерской игре. Явной жертвой схемы стал Александр Домогаров, каждую из своих ролей сделавший однопланово и неинтересно. В роли Астрова на него совсем противно смотреть, ибо из Астрова получился пьющий интеллигент-недоучка современного пошиба, закончивший школу около 1980 года и полностью сбитый с толку перестройкой и тем, что за ней последовало. Отчего это пустое существо так любит Соня, понять невозможно. В роли Вершинина, опять же, Домогаров не похож ни на дореволюционного полковника, ни на страдающего интеллигента. Он грассирующий идиотик - и почему Маша предпочитает его педантичному мужу, одному Богу известно. В Гаеве он размагниченный интеллигент, и эта роль была бы неплоха, если бы не совпадала так тошнотворно с трактовкой из советского школьного учебника. Одним словом, если Домогарову следовало вызвать в зрителе отвращение к русской интеллигенции, то он не преуспел. Ибо интеллигент у него вышел советский, без крепкой точки опоры, без чести и достоинства, без душевного полета.
Павел Деревянко сносно смотрится в роли Тузенбаха, но совершенно беспомощен в роли Дяди Вани. Из классического русского интеллигента он делает банального шута. Виталий Кищенко, вырастающий из Соленого в Лопахина, очень убедителен в "Трех сестрах" и не очень ярок (хотя не без проблесков таланта и сложности) в "Вишневом саде". Потому что там, где чеховский персонаж становится широк и сложен, там актеры театра Моссовета не справляются. Точно так же, как стушевана в "Трех сестрах" Ольга (Лариса Кузнецова), превращенная в карикатуру на школьную училку, не получается Чебутыкин у Багдонаса: актер, кажется, так и не сформулировал для себя, что за роль он играет.
Но есть и явные удачи. На фоне одноплановости окружения весьма выигрышно смотрится Юлия Высоцкая, каждая из ролей которой глубоко и последовательно развивается. Высоцкая, по сути, играет трех разных женщин, каждая из которых получается у нее убедительной и по-чеховски углубленной в себя. К сожалению, и в финальном монологе Сони, и в прощании Маши с Вершининым Кончаловский включает истерику, которая в чеховской пьесе неприемлема. Обрывается та глубокая внутренняя жизнь, которой живет чеховский герой и которая лишь слегка проступает в его словах и движениях. А вот в сцене с Петей Трофимовым ("Я, должно быть, ниже любви") и особенно потом во время монолога Лопахина ("Вишневый сад теперь мой") ее Раневская превосходна. Вкусный, умный и творческий Серебряков получился у Александра Филиппенко. Вот, пожалуй, если бы все остальные исполнили роли русских интеллигентов так - многопланово и несколько загадочно, соединяя привычные амлуа с незавершенностью любой личности, то Чехов вышел бы по-настоящему. Среди актеров второго плана очень понравилась Наташа в исполнении Натальи Вдовиной (и совершенно не понравилась ее Елена Андреевна). Это пошлость настоящая, без каррикатуры, верящая в собственную правоту и прямоту.
Вообще лучше всех, как кажется, "Три сестры" - потому что в спектакле есть сестры. Ольга карикатурна и глупа (Зинаида Шарко, игравшая Ольгу у Товстоногова, вспоминала, что режиссер посоветовал ей быть капитаном тонущего корабля - и все стало на место), но Маша и Ирина (Юлия Хлынина) по-настоящему живут на сцене. В "Вишневом саде" есть Раневская, есть настоящая чеховская веселость, не позволяющая пьесе скатиться в драму. Лишь "Дядя Ваня" слегка мертворожден - трудно пьесе без Войницкого с Астровым, когда самым интересным человеком остается профессор Серебряков.
В целом, сравнивая Додина и Кончаловского, однозначно отдаю Кончаловскому предпочтение. У него это действительно умно и чуточку глуповато, а не многовыспренне и тягуче, как в МДТ. Как бы там ни было, трилогия Кончаловского заставляет думать о Чехове и его пьесах, это уже хорошо.