"Анна. Трагедия" в Балтийском доме
Сезон 2016/2017
10 сентября (премьера - 9 сентября)
Театр-фестиваль "Балтийский дом"
Новая продукция "Балтийского дома" должна привлечь самое пристальное внимание искушенных петербургских зрителей. Это пьеса Елены Греминой (создатель фестиваля "Любимовка", "Театра.doc" и фестиваля "Новая драма") по роману Л.Н.Толстого "Анна Каренина" в постановке Александра Галибина.
Первое, что бросается в глаза, - это центральная роль Хора, который рассказывает нам историю Анны то в стиле раешника, то в виде народных частушек, а то и стилизованным рэпом. Второе, что замечаешь сразу же, - это центральная роль мужичка, олицетворяющего собой Судьбу, Мудрость богов и одновременно Автора-рассказчика (в программке почему-то назван Кочегаром), самого главного кошмара Анны из романа Толстого: грубый мужик, точащий ножи. Он в духе своего романного тезки, гремит железными листами (заодно напоминая о театральном громе), скребет рапирой о рапиру (как бы управляя тем самым разговором Анны и Вронского), гремит ведрами с различным содержимым (включая морфий, к которому пристрастилась Анна) и пр. и пр. Иногда он, как дирижер, управляет Хором - и тогда уж точно становится воплощением Судьбы.
Затем, по ходу спектакля, отмечаешь, как тонко поступает Елена Гремина с толстовским сюжетом. С одной стороны, история Анны как бы извлечена из препарированного романа. Параллельная история Левина попросту отсечена. Излюбленные толстовские мысли, касающиеся всеобщей безнравственности и безумного общественного устройства, заменены архетипической трагедийностью. Часть ключевых сцен, традиционно присутствующих во всех инсценировках романа, опущена или остроумно осовременена - что каждый раз на поверку оказывается тонким архетипическим соответствием (например, вместо сцены скачек молодые люди весело гарцуют на стульях, а дамы в это время обсуждают Анну и Вронского; вместо появления Анны в театре Анна и Вронский выясняют отношения как бы в телешоу, а хор выступает в роли свистящей или аплодирующей публики). С другой стороны, общий абрис истории Анны ни разу не выходит за пределы толстовских интенций. Дух толстовского романа сохраняется в пьесе и живет на сцене, обретая современные формы и заставляя зрителя по-новому осмыслять известную историю.
Постановка Александра Галибина достойно и глубоко реализует изначальный замысел автора пьесы. Хор своими ритмическими высказываниями задает спектаклю тот общий ритм, который держит в тонусе на протяжении всего вечера. Взаимодействия артистов и Хора, артистов и мужичка-Судьбы весьма причудливы и каждый раз удивляют. Большинство второстепенных персонажей то выступает из среды Хора, то обратно возвращается в Хор. Очень умно и умеренно-тонко подавлены толстовский пафос и толстовская сентиментальность, которые бы странно смотрелись на современной сцене: Вронский во время объяснения с Анной вдруг выходит на ходулях, страдающий Каренин неотделим от тряпичной куклы, а встреча Анны с сыном оттенена смешным перевоплощением графини Лидии Ивановны в Сережу прямо на сцене. Трагическое и комическое сопряжены в этом спектакле и неотделимы друг от друга - благодаря чему дух древней трагедии ощущается непосредственно. При этом комическое нигде не перехлестывает через край, оно дано строго в меру - противовесом трагическому пафосу.
Трагический пафос выступает лишь местами - и за счет этого доходит до самого сердца зрителя. Если Анна (Ирина Савицкова) и Вронский (Александр Муравицкий) поначалу играют марионеток, даже мелькает мысль о том, что артистам не дается жизнь благородного сословия позапрошлого века - то потом понимаешь, что и в этом состоит режиссерский замысел. К середине спектакля они уже играют трагедию как таковую, освобожденную от исторических и культурологических атрибутов. Как бы предсмертный монолог Анны в середине спектакля (она уверена, что умрет в родах) произносится на пределе человеческих чувств. Отчаяние Каренина (эту роль Александр Галибин оставил себе), наложенное на необходимость сохранять внешний лоск и невозмутимость, по-настоящему трогают. Раздражение Вронского от постоянных претензий Анны очень жизненно и убедительно. Превращение Анны в стерву, которая не дает жить никому вокруг и при этом исходит последней любовью, сыграно блестяще. А финальное осознание Анной неотвратимого трагизма собственной судьбы (вполне сравнимое с царем Эдипом) дано так просто и безыскусно, что трудно понять, чего здесь больше - тонкости сценариста, глубины постановщика или таланта актрисы.
Сценическое движение и машинерия сцены глубоко профессиональны, но предельно лаконичны. Поезда на сцене нет вообще. Есть некая общая механика (стойки с фонарями, лестницы, мост, отдаленно напоминающий железнодорожный), которая в соединении с другими толстовскими деталями на прочих уровнях спектакля (мужик, производящий металлически-жестяные звуки; повторяемые Хором простые, но очень страшные слова; намеки на "общественную механику") производит сильнейшее впечатление. Эта механика - воплощение жизни, давящей человека. Вместо прыжка под поезд Анна ложится в тачку мужика-Судьбы, он отвозит ее на вертящийся круг сцены и оставляет там. А сверху на вертящийся круг, где в центре стоят стулья пустого зрительного зала, а по краям движутся жизненной каруселью столбы с фонарями, опускается железнодорожный мост, сминая, опрокидывая, ломая стулья.
Нет сомнения, что этот спектакль войдет в историю русского театрального искусства. Простой зритель сказал по окончании, что надо перечитать роман. Это правильная реакция на настоящий, рефлектирующий, интеллектуальный спектакль по литературной классике. Поражает соединение трагедийного архетипа с темой "сцена-судьба" и с духом Толстого. Оставленные стулья зрительного зала, связанный мужичком в узел уже отыгранный металлический реквизит, шепот Хора "Зачем говорят, зачем смеются?", похожий на знаменитое пити-пити-пити, слышанное князем Болконским перед смертью, и давящий всех театральный/железнодорожный/мифологический мост между жизнью и смертью.
10 сентября (премьера - 9 сентября)
Театр-фестиваль "Балтийский дом"
Новая продукция "Балтийского дома" должна привлечь самое пристальное внимание искушенных петербургских зрителей. Это пьеса Елены Греминой (создатель фестиваля "Любимовка", "Театра.doc" и фестиваля "Новая драма") по роману Л.Н.Толстого "Анна Каренина" в постановке Александра Галибина.
Первое, что бросается в глаза, - это центральная роль Хора, который рассказывает нам историю Анны то в стиле раешника, то в виде народных частушек, а то и стилизованным рэпом. Второе, что замечаешь сразу же, - это центральная роль мужичка, олицетворяющего собой Судьбу, Мудрость богов и одновременно Автора-рассказчика (в программке почему-то назван Кочегаром), самого главного кошмара Анны из романа Толстого: грубый мужик, точащий ножи. Он в духе своего романного тезки, гремит железными листами (заодно напоминая о театральном громе), скребет рапирой о рапиру (как бы управляя тем самым разговором Анны и Вронского), гремит ведрами с различным содержимым (включая морфий, к которому пристрастилась Анна) и пр. и пр. Иногда он, как дирижер, управляет Хором - и тогда уж точно становится воплощением Судьбы.
Затем, по ходу спектакля, отмечаешь, как тонко поступает Елена Гремина с толстовским сюжетом. С одной стороны, история Анны как бы извлечена из препарированного романа. Параллельная история Левина попросту отсечена. Излюбленные толстовские мысли, касающиеся всеобщей безнравственности и безумного общественного устройства, заменены архетипической трагедийностью. Часть ключевых сцен, традиционно присутствующих во всех инсценировках романа, опущена или остроумно осовременена - что каждый раз на поверку оказывается тонким архетипическим соответствием (например, вместо сцены скачек молодые люди весело гарцуют на стульях, а дамы в это время обсуждают Анну и Вронского; вместо появления Анны в театре Анна и Вронский выясняют отношения как бы в телешоу, а хор выступает в роли свистящей или аплодирующей публики). С другой стороны, общий абрис истории Анны ни разу не выходит за пределы толстовских интенций. Дух толстовского романа сохраняется в пьесе и живет на сцене, обретая современные формы и заставляя зрителя по-новому осмыслять известную историю.
Постановка Александра Галибина достойно и глубоко реализует изначальный замысел автора пьесы. Хор своими ритмическими высказываниями задает спектаклю тот общий ритм, который держит в тонусе на протяжении всего вечера. Взаимодействия артистов и Хора, артистов и мужичка-Судьбы весьма причудливы и каждый раз удивляют. Большинство второстепенных персонажей то выступает из среды Хора, то обратно возвращается в Хор. Очень умно и умеренно-тонко подавлены толстовский пафос и толстовская сентиментальность, которые бы странно смотрелись на современной сцене: Вронский во время объяснения с Анной вдруг выходит на ходулях, страдающий Каренин неотделим от тряпичной куклы, а встреча Анны с сыном оттенена смешным перевоплощением графини Лидии Ивановны в Сережу прямо на сцене. Трагическое и комическое сопряжены в этом спектакле и неотделимы друг от друга - благодаря чему дух древней трагедии ощущается непосредственно. При этом комическое нигде не перехлестывает через край, оно дано строго в меру - противовесом трагическому пафосу.
Трагический пафос выступает лишь местами - и за счет этого доходит до самого сердца зрителя. Если Анна (Ирина Савицкова) и Вронский (Александр Муравицкий) поначалу играют марионеток, даже мелькает мысль о том, что артистам не дается жизнь благородного сословия позапрошлого века - то потом понимаешь, что и в этом состоит режиссерский замысел. К середине спектакля они уже играют трагедию как таковую, освобожденную от исторических и культурологических атрибутов. Как бы предсмертный монолог Анны в середине спектакля (она уверена, что умрет в родах) произносится на пределе человеческих чувств. Отчаяние Каренина (эту роль Александр Галибин оставил себе), наложенное на необходимость сохранять внешний лоск и невозмутимость, по-настоящему трогают. Раздражение Вронского от постоянных претензий Анны очень жизненно и убедительно. Превращение Анны в стерву, которая не дает жить никому вокруг и при этом исходит последней любовью, сыграно блестяще. А финальное осознание Анной неотвратимого трагизма собственной судьбы (вполне сравнимое с царем Эдипом) дано так просто и безыскусно, что трудно понять, чего здесь больше - тонкости сценариста, глубины постановщика или таланта актрисы.
Сценическое движение и машинерия сцены глубоко профессиональны, но предельно лаконичны. Поезда на сцене нет вообще. Есть некая общая механика (стойки с фонарями, лестницы, мост, отдаленно напоминающий железнодорожный), которая в соединении с другими толстовскими деталями на прочих уровнях спектакля (мужик, производящий металлически-жестяные звуки; повторяемые Хором простые, но очень страшные слова; намеки на "общественную механику") производит сильнейшее впечатление. Эта механика - воплощение жизни, давящей человека. Вместо прыжка под поезд Анна ложится в тачку мужика-Судьбы, он отвозит ее на вертящийся круг сцены и оставляет там. А сверху на вертящийся круг, где в центре стоят стулья пустого зрительного зала, а по краям движутся жизненной каруселью столбы с фонарями, опускается железнодорожный мост, сминая, опрокидывая, ломая стулья.
Нет сомнения, что этот спектакль войдет в историю русского театрального искусства. Простой зритель сказал по окончании, что надо перечитать роман. Это правильная реакция на настоящий, рефлектирующий, интеллектуальный спектакль по литературной классике. Поражает соединение трагедийного архетипа с темой "сцена-судьба" и с духом Толстого. Оставленные стулья зрительного зала, связанный мужичком в узел уже отыгранный металлический реквизит, шепот Хора "Зачем говорят, зачем смеются?", похожий на знаменитое пити-пити-пити, слышанное князем Болконским перед смертью, и давящий всех театральный/железнодорожный/мифологический мост между жизнью и смертью.