Інший. Ференц Семан
Творчість Ференца Семана 1970-1980-х років є переконливим документом спротиву радянській ідеологічній системі. На думку О. Петрової, маємо всі підстави відносити творчість «Ечі» до набутку генерації перших українських абстракціоністів-шістдесятників, серед яких К. Звіринський, А. Суммар, В. Ламах. Ними закладено підвалини художнього бунту. Увесь життєвий шлях епатажного для патріархального Ужгорода художника демонструє незгоду й непокору насаджуваним системою правилам та ідеям (Екзиль, ч. 3, 2015).
На відміну від своїх колег-неформалів Павла Бедзіра та Лізи Кремницької, він не був членом спілки художників і кожною дією лише підкреслював свій індивідуалізм. Показовим прикладом його викличної позиції та відкритого несприйняття Семанового способу життя й творчості служить обговорення у лютому 1977 р. на правлінні крайової організації СРХУ питання про проведення звітної виставки та працевлаштування в закарпатські художні виробничі майстерні. На обидві заяви Семан отримав негативну відповідь. Відмову в наданні можливості офіційної роботи мотивували відсутністю вакантних місць та вже сформованістю програми художньо-виробничих майстерень на 1977 р.
Заява митця на проведення персональної виставки викликала гостре обговорення. Серед причин попередньої відмови - пасивність у загальнообласному художньому житті. «Для виставки Семана нема ніяких підстав… Влаштовуючи таку виставку ми зробимо неправильний крок… Одним ми не дозволяємо, хоч вони і мають на це право, а іншим, які й не мають такого права, ми дозволимо», - зазначав у виступі член правління Василь Габда. Його думку розвинув Микола Медвецький, який наголошував, що Семан протиставляє себе колективу, займається епігонством. «На мій погляд, він талановито копіює різних великих художників», - читаємо у протоколі виступу Медвецького.
На захист 40-річного художника стали Федір Манайло та Андрій Коцка, які наголошували на таланті художника та потрібній йому підтримці. «Ми раніше захоплювались талантом Семана. Зараз він значно опустився. Ніде не працює. Я, наприклад, ціную його більше, ніж тих, які примикають до спілки художників», - відзначив у своїй репліці А. Коцка. Рішенням правління П. Баллі та Ф. Манайлові було доручено переглянути виставковий матеріал у майстерні художника. Із квітневих протоколів відомо, що Ференц Семан показав «багаточисленний матеріал, з якого відібрали роботи, які можуть бути виставлені» [17, арк. 49]. Проте, кількість робіт виявилася недостатньою для персональної виставки. Наприкінці 1970-х долю першої персональної виставки Ф. Семана вирішив випадок. «Пару днів тому він (Семан) подзвонив мені і сказав, що в нього народився син, і тому потрібну кількість робіт він ще не міг зібрати», - читаємо у звіті Ф. Манайло. Більше питання виставки Ф. Семана у Спілці не обговорювалось.
Ференц Семан. Сліпий. 1964, п., темп., 100,5х70 см.
Упереджене ставлення спілчан, свідомі відмови у представленні робіт на обласних виставках не зуміли притлумити дух творчості художника. Живопис 1960-х - кінця 1970-х є чітким підтвердженням нонконформізму, провокаційності, викличності Ференца Семана, опозиційності до так званого академічного реалізму радянського, в т. ч. й українського зразка, яким був просякнутий тогочасний закарпатський мистецький простір. Несприйняття художником методу соцреалізму стало позицією дієвого протистояння, що мало для митця наслідком роки невизнання та ігнорування. Незважаючи на це, автор продовжував пошуки індивідуальної художньої мови, яку красномовно засвідчують чуттєвість його живопису та гострота тематичного суб’єктивізму. При цьому Ференц Семан залишався «великою дитиною», що асоціативно нагадує відомий вираз П. Пікасо: «У художникові стільки художника, скільки в ньому дитини».
Захоплення народною традицією в «Ечі», вихованого на патріархальній угорській культурі, сталося в часі подорожей разом із Сергієм Параджановим закарпатською Гуцульщиною - в експедиції зі збору матеріалів до фільму «Тіні забутих предків». Згодом - упродовж чотирьох років проживання разом з дружиною в Рахові. Тодішній творчий світ Ференца Семана нагадує радше культурологічний колаж. Поступово, занурюючись у побутову карпатську ментальність, фольклорна тема в емоційній семановській варіації стає продовженням пошуків модерного національного мистецтва, яке започаткував на Закарпатті Федір Манайло ще у 1930-х роках.
Площинна умовність, стилізація та химерна декоративність - риси, що вирізняють цикл творів «Карпатська сюїта», над яким Ф. Семан працював протягом 40 років (з 1964 до 2004). Художник сміливо оперував естетичними традиціями архаїчних культур, відгомін яких посилював мовою неопримітивізму та німецького експресіонізму. Це його власний декоративний театр, де елементи не сприймаються як допоміжні чи другорядні, а є неодмінним атрибутом відтворення авторської моделі культурного дискурсу.
Ференц Семан. Гуцульська мадонна.
1973, п., ол., 119х106 см.
Гра з канонами та офіційною нормативністю у творчості художника вилились у розкутість, епатажність, вигадливість, які Ечі (це ім’я в навколомистецьких колах вже асоціювалось з Семаном) почерпнув із народного мистецтва та улюбленого авангарду. Картина «Сліпий» (1964) відкриває карпатський цикл. Образ старого сприймається як етнографічний спадок часів «Сліпця» Ф. Манайла. Через 25 років в інтерпретації Ф. Семана страдницький образ скаліченого чоловіка набув гротескного звучання. Художник наче прагнув реабілітувати українське народництво, зображуючи мандрівного сліпого лірника у гуцульському вбранні. Головний персонаж сидить посеред дерев’яної хати з образом святого Юрія на стіні, тримаючи старовинну ліру.
Замовити паперовий примірник
Пластичний метафоризм постає перед глядачем у багатозначному образі «Святого Юрія», якого художник зобразив на фоні червоного прапора. Традиційна іконографія святого, яка передбачає пурпуровий плащ, що розвівається у динамічному пориві фігури Юрія, художник безапелятивно подає як радянський прапор, на якому серп і молот сприймаються узагальненим зображенням німба. Такі ідеологічні «недоречності» при цьому виступають рисами постмодерної естетики, яка на підсвідомому рівні виявлялась у творчості митця. Атрибутика радянської дійсності прозраджує тут нищівний сарказм Ференца Семана щодо часу й середовища.
Художник добре розумівся на модерністичних течіях, тож сміливо впроваджував різноманітні формотворчі експерименти, які зачіпали не лише площину кольору, але й пластичне відчуття форми. Складається враження, що автор робив спробу віднайти онтологію карпатської традиції: в уламках побутових речей, в калейдоскопі архетипів та глибинах локальної міфології. Ексцентричний у житті, Ф. Семан у творчій гарячкуватості запозичив від Ф. Манайла манеру гіперболізації. Але на відміну від класика, автор практикував двовимірне зображення, використовуючи кубістичні принципи формотворення, що надало етнографічній тематиці нового життя. У творчому вислові художник тяжів до аналітичного кубізму з його прагненням виявити на площині сутність різного порядку. При цьому формальне сполучення форм та кольорів зберігало конкретний зв’язок з традиційним мистецтвом Гуцульщини.
«Гуцульська сім’я» (1969), «Гуцульська мадонна» (1973), «Рахівський мотив» (1969) - характерні ілюстрації формалістичних пошуків художника. Посилення абстрактних рефлексій вказує на постійну потребу художника в експерименті. Те, що Є. Кремницька залишила у численних графічних начерках, Ф. Семану вдалося реалізувати у виразних композиціях. Він множив прості, ясні за змістом сюжети, де щоденне буття й сакральність переплітались з традиційною знаковістю.
«Музиканти» (1965), «Квартет» (1969) - відтворення образів із атмосферою події. Орнаментально-декоративні форми, форсований графічний рисунок - ще одна спроба художника подолати стереотип соцреалістичного канону. Художник з ранньої юності захоплювався європейською сучасною музикою, тож його жанрові музичні композиції - дражливі загравання із притаманною для художника гротескною мовою висловлювання.
Протягом 1970-х р. радикальні позиції художника переросли у відкриту конфронтацію. Разом із П. Бедзіром Ф. Семан став уособленням творчої свободи. Відверте нерозуміння серед колег, переслідування та виклики до КДБ так і не зламали дух художника. З цього часу збереглось надзвичайно мало робіт. У приватних колекціях період 1970-х - початку 1980-х творчість Семана ілюструють переважно натюрморти, в яких художник розвивав формальні пошуки та експерименти з кольором й фактурами. З властивим для художника надривом, експресією та нестримним темпераментом він торував свій шлях у мистецтві.
Оксана ГАВРОШ, мистецтвознавець
.jpg)
На відміну від своїх колег-неформалів Павла Бедзіра та Лізи Кремницької, він не був членом спілки художників і кожною дією лише підкреслював свій індивідуалізм. Показовим прикладом його викличної позиції та відкритого несприйняття Семанового способу життя й творчості служить обговорення у лютому 1977 р. на правлінні крайової організації СРХУ питання про проведення звітної виставки та працевлаштування в закарпатські художні виробничі майстерні. На обидві заяви Семан отримав негативну відповідь. Відмову в наданні можливості офіційної роботи мотивували відсутністю вакантних місць та вже сформованістю програми художньо-виробничих майстерень на 1977 р.
Заява митця на проведення персональної виставки викликала гостре обговорення. Серед причин попередньої відмови - пасивність у загальнообласному художньому житті. «Для виставки Семана нема ніяких підстав… Влаштовуючи таку виставку ми зробимо неправильний крок… Одним ми не дозволяємо, хоч вони і мають на це право, а іншим, які й не мають такого права, ми дозволимо», - зазначав у виступі член правління Василь Габда. Його думку розвинув Микола Медвецький, який наголошував, що Семан протиставляє себе колективу, займається епігонством. «На мій погляд, він талановито копіює різних великих художників», - читаємо у протоколі виступу Медвецького.
На захист 40-річного художника стали Федір Манайло та Андрій Коцка, які наголошували на таланті художника та потрібній йому підтримці. «Ми раніше захоплювались талантом Семана. Зараз він значно опустився. Ніде не працює. Я, наприклад, ціную його більше, ніж тих, які примикають до спілки художників», - відзначив у своїй репліці А. Коцка. Рішенням правління П. Баллі та Ф. Манайлові було доручено переглянути виставковий матеріал у майстерні художника. Із квітневих протоколів відомо, що Ференц Семан показав «багаточисленний матеріал, з якого відібрали роботи, які можуть бути виставлені» [17, арк. 49]. Проте, кількість робіт виявилася недостатньою для персональної виставки. Наприкінці 1970-х долю першої персональної виставки Ф. Семана вирішив випадок. «Пару днів тому він (Семан) подзвонив мені і сказав, що в нього народився син, і тому потрібну кількість робіт він ще не міг зібрати», - читаємо у звіті Ф. Манайло. Більше питання виставки Ф. Семана у Спілці не обговорювалось.
Ференц Семан. Сліпий. 1964, п., темп., 100,5х70 см.
Упереджене ставлення спілчан, свідомі відмови у представленні робіт на обласних виставках не зуміли притлумити дух творчості художника. Живопис 1960-х - кінця 1970-х є чітким підтвердженням нонконформізму, провокаційності, викличності Ференца Семана, опозиційності до так званого академічного реалізму радянського, в т. ч. й українського зразка, яким був просякнутий тогочасний закарпатський мистецький простір. Несприйняття художником методу соцреалізму стало позицією дієвого протистояння, що мало для митця наслідком роки невизнання та ігнорування. Незважаючи на це, автор продовжував пошуки індивідуальної художньої мови, яку красномовно засвідчують чуттєвість його живопису та гострота тематичного суб’єктивізму. При цьому Ференц Семан залишався «великою дитиною», що асоціативно нагадує відомий вираз П. Пікасо: «У художникові стільки художника, скільки в ньому дитини».
Захоплення народною традицією в «Ечі», вихованого на патріархальній угорській культурі, сталося в часі подорожей разом із Сергієм Параджановим закарпатською Гуцульщиною - в експедиції зі збору матеріалів до фільму «Тіні забутих предків». Згодом - упродовж чотирьох років проживання разом з дружиною в Рахові. Тодішній творчий світ Ференца Семана нагадує радше культурологічний колаж. Поступово, занурюючись у побутову карпатську ментальність, фольклорна тема в емоційній семановській варіації стає продовженням пошуків модерного національного мистецтва, яке започаткував на Закарпатті Федір Манайло ще у 1930-х роках.
Площинна умовність, стилізація та химерна декоративність - риси, що вирізняють цикл творів «Карпатська сюїта», над яким Ф. Семан працював протягом 40 років (з 1964 до 2004). Художник сміливо оперував естетичними традиціями архаїчних культур, відгомін яких посилював мовою неопримітивізму та німецького експресіонізму. Це його власний декоративний театр, де елементи не сприймаються як допоміжні чи другорядні, а є неодмінним атрибутом відтворення авторської моделі культурного дискурсу.
Ференц Семан. Гуцульська мадонна.
1973, п., ол., 119х106 см.
Гра з канонами та офіційною нормативністю у творчості художника вилились у розкутість, епатажність, вигадливість, які Ечі (це ім’я в навколомистецьких колах вже асоціювалось з Семаном) почерпнув із народного мистецтва та улюбленого авангарду. Картина «Сліпий» (1964) відкриває карпатський цикл. Образ старого сприймається як етнографічний спадок часів «Сліпця» Ф. Манайла. Через 25 років в інтерпретації Ф. Семана страдницький образ скаліченого чоловіка набув гротескного звучання. Художник наче прагнув реабілітувати українське народництво, зображуючи мандрівного сліпого лірника у гуцульському вбранні. Головний персонаж сидить посеред дерев’яної хати з образом святого Юрія на стіні, тримаючи старовинну ліру.
Замовити паперовий примірник
Пластичний метафоризм постає перед глядачем у багатозначному образі «Святого Юрія», якого художник зобразив на фоні червоного прапора. Традиційна іконографія святого, яка передбачає пурпуровий плащ, що розвівається у динамічному пориві фігури Юрія, художник безапелятивно подає як радянський прапор, на якому серп і молот сприймаються узагальненим зображенням німба. Такі ідеологічні «недоречності» при цьому виступають рисами постмодерної естетики, яка на підсвідомому рівні виявлялась у творчості митця. Атрибутика радянської дійсності прозраджує тут нищівний сарказм Ференца Семана щодо часу й середовища.
Художник добре розумівся на модерністичних течіях, тож сміливо впроваджував різноманітні формотворчі експерименти, які зачіпали не лише площину кольору, але й пластичне відчуття форми. Складається враження, що автор робив спробу віднайти онтологію карпатської традиції: в уламках побутових речей, в калейдоскопі архетипів та глибинах локальної міфології. Ексцентричний у житті, Ф. Семан у творчій гарячкуватості запозичив від Ф. Манайла манеру гіперболізації. Але на відміну від класика, автор практикував двовимірне зображення, використовуючи кубістичні принципи формотворення, що надало етнографічній тематиці нового життя. У творчому вислові художник тяжів до аналітичного кубізму з його прагненням виявити на площині сутність різного порядку. При цьому формальне сполучення форм та кольорів зберігало конкретний зв’язок з традиційним мистецтвом Гуцульщини.
«Гуцульська сім’я» (1969), «Гуцульська мадонна» (1973), «Рахівський мотив» (1969) - характерні ілюстрації формалістичних пошуків художника. Посилення абстрактних рефлексій вказує на постійну потребу художника в експерименті. Те, що Є. Кремницька залишила у численних графічних начерках, Ф. Семану вдалося реалізувати у виразних композиціях. Він множив прості, ясні за змістом сюжети, де щоденне буття й сакральність переплітались з традиційною знаковістю.
«Музиканти» (1965), «Квартет» (1969) - відтворення образів із атмосферою події. Орнаментально-декоративні форми, форсований графічний рисунок - ще одна спроба художника подолати стереотип соцреалістичного канону. Художник з ранньої юності захоплювався європейською сучасною музикою, тож його жанрові музичні композиції - дражливі загравання із притаманною для художника гротескною мовою висловлювання.
Протягом 1970-х р. радикальні позиції художника переросли у відкриту конфронтацію. Разом із П. Бедзіром Ф. Семан став уособленням творчої свободи. Відверте нерозуміння серед колег, переслідування та виклики до КДБ так і не зламали дух художника. З цього часу збереглось надзвичайно мало робіт. У приватних колекціях період 1970-х - початку 1980-х творчість Семана ілюструють переважно натюрморти, в яких художник розвивав формальні пошуки та експерименти з кольором й фактурами. З властивим для художника надривом, експресією та нестримним темпераментом він торував свій шлях у мистецтві.
Оксана ГАВРОШ, мистецтвознавець