Рецензия на книгу Умберто Эко «Роль Читателя»
Умберто Эко (81 год) широко известен как автор средневекового детектива «Имя розы», хотя сам себя считает, в первую очередь, ученым - философом, мидиевистом.
Эко очень много писал на литературоведческие темы, но меня заинтересовала его работа «Роль читателя», потому что в ней он анализирует цикл произведений Флеминга и Джеймсе Бонде. Эко считается одним из самых авторитетных специалистов в бондологии. Он написал несколько работ о Бонде в 1960-1990-годах.
Я прочитал 4,5 и 6 главы в которых разбираются, помимо Бонда, еще «Парижские тайны» Эжена Сю, феномен детектива и рассматривается образ «Супермена».
В четвертой главе Эко рассматривает комиксы о Супермене, как античную традицию мифа, которую он противопоставляет современному роману.
Так, по мнению Эко, герой в мифах и комиксах
существует вне времени и вне повествования. Он архетипичен и не изменяется. В то время как, герой роман существует в рамках последовательной цепи событий, в течении которой он изменяется и стареет.
Персонаж мифа воплощает в себе некий закон, некую универсальную потребность, и поэтому должен быть в известной степени предсказуем, он не может таить в себе ничего неожиданного. Персонаж романа, напротив, стремится быть таким же, как все мы, и то, что может происходить с ним, столь же непредсказуемо, как то, что может происходить с нами. Такой персонаж отражает то, что мы называем «эстетической универсальностью», т. е. он способен вызвать сопереживание потому, что соотносится с формами поведения и с чувствами, свойственными всем нам.
Можно подумать, что в современном шоу-бизнесе существует этакие и неизменные герои-маски-мифы, но Эко пишет, что современная литературная традиция накладывает определенные ограничения на традиционную концепцию мифа.
Мифологический персонаж комиксов оказывается, таким образом, в особой ситуации: с одной стороны, он должен быть архетипом, сгустком определенных коллективных упований и как бы застыть в этой своей фиксированной эмблематичности, которая есть залог его узнаваемости (именно таков Супермен), но, с другой стороны, поскольку данный персонаж «продается» в качестве персонажа «романного» публике, потребляющей «романы», он должен подчиняться законам развития, характерным для персонажей романов.
Что такое романный сюжет:
Трагический сюжет согласно Аристотелю имеет место тогда, когда персонаж вовлечен в последовательность событий («перипетий» и «узнаваний»), вызывающих жалость (сострадание) и ужас (страх) и завершающихся развязкой. Добавим: романный сюжет имеет место тогда, когда эти драматические узлы разворачиваются в последовательный повествовательный ряд. В романе популярном данный ряд становится самоцелью и должен тянуться как можно дольше, ad infinitum.
Выписал себе замечательную цитату из Сартра, которая в интерпретации Эко звучит так:
«Одним словом, я есмь мое Будущее при постоянной возможности им не быть. Отсюда та тревога, которую мы описали выше и которая происходит оттого, что я еще не есмь в достаточной степени то Будущее, каким я должен быть и какое придает свой смысл моему настоящему: и это потому, что я есмь существо (бытие), чей смысл всегда проблематичен».
Далее Эко переходит к анализу механизмов воздействия на читателя современных детективов, которые по его мнению представляют повторяющуюся цепочку событий от одного романа к другому.
Прием повторения (итерации) лежит в основе и некоторых механизмов «бегства от действительности», например, тех, что используются в телевизионных рекламных роликах: зритель рассеянно следит за разыгрываемой сценой, а затем сосредоточивает внимание на заключительной.
Правда, мне кажется, что в случае с рекламой, зритель обученный за десятилетия просмотра телевизора понимает закономерности сюжетов рекламных роликов и поэтому у него формируется психологический барьер(щит) от лишней информации и он обращает внимание на ключевые идеи, которые он знает расположены в самом конце.
Вот важные для писателей идеи:
Прежде всего, чтение детективной истории (по крайней мере традиционного типа) предполагает получение удовольствия от следования некоторой схеме: от преступления к его раскрытию через цепь дедуктивных умозаключений. Эта схема столь важна, что наиболее знаменитые авторы детективов построили свой успех именно на ее неизменности.
Налицо парадокс: те самые «детективы», которые как будто предназначены для удовлетворения интереса к непредвиденному и сенсационному, на самом деле «потребляются» по причинам прямо противоположным - как пригласительные билеты в спокойный мир, где все знакомо, просчитано и предвидено. Неведение о том, кто преступник, становится моментом второстепенным, почти что предлогом.
Более того, в «детективах действия» (в которых итерационные схемы торжествуют столь же, сколь и в «детективах расследования») напряжение (suspense), связанное с поиском преступника, зачастую вообще отсутствует: мы следим не за тем, как отыскивается преступник, - мы следим за «топосными» поступками «топосных» персонажей, определенный образ поведения которых мы уже полюбили .
Почему это происходит? По мнению Эко схематичность связана с
«характеристиками современного общества: изменчивость норм, разрушение традиций, социальная мобильность, недолговечность образов и принципов, - иначе говоря, люди в таком обществе испытывают постоянное информационное давление, порой даже информационные удары, которые требуют непрерывной перестройки восприятия, непрерывного приспособления психики и столь же непрерывной переквалификации интеллекта».
В этом контексте схематичные(«избыточные» -У.Э.) являются
«приглашением к отдыху, дают возможность расслабиться».
Антитезой современным обществу и литературе становиться XIX век и популярный тогда жанр роман-фельетон. В условиях стабильной системы ценностей, «чувства традиции, нормы социальной жизни, моральные принципы, правила поведения» буржуазное общества XIX века романы-фельетоны вызывали «информационный шок». Герои этих романов вели себя, нарушая все нормы, они оказывались на дне социальной лестницы и совершали поражающее воображение ужасные преступления (которые в нынешнее время наполняют сводки новостей каждый день).
Для примера Эко проанализировал в пятой главе романы Эжена Сю.
«Парижские тайны» роман-фельетон первой половины XIX века оказал большое влияние на европейскую литературу, породив подражание во многих странах (Лондонские тайны, Марсельские тайны, Неапольские тайны, Петербургские трущобы и т.д.). По сюжету парижский рабочий по имени Рудольф носится по бандитским трущобам Парижа. На самом деле он немецкий великий князь, который разыскивают свою внебрачную дочь, которая стала проституткой.
Так как огромный 1000-страничный роман писался как роман-фельетон, то в нем можно увидеть, как постепенно менялся замысле автора. В начале романа присутствуют авантюрный мотив с сатанинскими кознями, в середине и в конце романа повествование превращается в социалистическое обличение нравов общества.
Шестая глава книги Эко посвящена Флемингу и Бонду. Очень много интересного. Анализ повествовательной техники, «злодеев», схем сюжета. Четырнадцать пар оппозиций.
Итог анализа.
Итак, Флеминг сочиняет - в стиле «массового» романа - простые и полные насилия сюжеты, основанные на оппозициях волшебной сказки. Он описывает женщин и закаты, морские глубины и автомобили с помощью литературной «техники», зачастую близкой к «китчу», а иногда и вполне «китчевой».
По-видимому, Флеминг был еще во многом связан с миром XIX века, от которого он явно унаследовал и свой милитаризм вкупе с национализмом, и свою идеологию расистского колониализма, и свой викторианский изоляционизм.
Но Флеминг, несомненно, более образован, чем его герой.
Наконец, в той мере, в какой романы Флеминга приводят в действие - у массового читателя - элементарные психологические механизмы, без всякой примеси иронии, они, эти романы, - всего лишь более изощренная, но не менее оглупляющая разновидность «мыльной оперы».
И философское о литературе и читателях:
Поскольку декодирование сообщения не может быть заранее предопределено его автором, но во многом зависит от конкретных обстоятельств восприятия, трудно сказать, чем Флеминг является и чем он будет впоследствии для тех или иных своих читателей.
Интересно для современных писателей. Отказ от глубокой мотивации, флешбеков, предыстории стало, по мнению Эко, одним из факторов успеха бондианы.
У Джеймса Бонда воспоминания о первом убийстве также могли бы стать причиной невроза, но в «Casino Royale» эта проблема решается без терапевтического вмешательства: Флеминг исключает невроз из своего списка повествовательных возможностей. Это решение повлияло на структуру последующих одиннадцати романов Флеминга и, надо думать, стало основой их успеха.
Суть Бонда в финальном монологе Матиса в первом романе «Казино «Рояль».
«Когда ты вернешься в Лондон, - говорит Матис, - ты столкнешься там с другими Лe Шифрами, которые хотят погубить тебя, твоих друзей и твою страну. М3 расскажет тебе о них. Ты ведь уже познакомился с настоящим злодеем, ты уже знаешь, какое зло они способны причинить, и ты будешь бороться с ними, чтобы защитить и себя, и тех, кого ты любишь... Окружи себя живыми людьми, мой дорогой Джеймс. Ради живых людей легче бороться, чем ради принципов... Но не подведи меня - не стань сам всего лишь человеком. В таком случае мы потеряем в твоем лице прекрасную машину». Этой лапидарной фразой Флеминг определяет характер Джеймса Бонда на все остальные романы.
Романы Флеминга, считает Эко, основаны на простейшей комбинаторике ситуаций:
Флеминг, по сути дела, отказывается от психологии как двигателя повествования и избирает для своих персонажей и ситуаций уровень объективной и конвенциональной структурной стратегии. В «Casino Royale» уже присутствуют все детали машины, функционирующей как набор простых узлов, подчиненный строгим правилам комбинаторики. Именно эта машина, работающая без сбоев во всех последующих романах Флеминга, предопределила успех «Саги об агенте 007» - успех, который причудливым образом сочетал в себе и популярность в массах, и благосклонное внимание более изощренных читателей.
Типичная схема выглядит следующим образом:
A. M делает ход и дает задание Бонду;
B. Злодей делает ход и являет себя Бонду (возможно, в виде «заместителя»);
C. Бонд делает ход и объявляет первый шах Злодею, или же Злодей объявляет первый шах Бонду;
D. Женщина делает ход и являет себя Бонду;
E. Бонд «ест» Женщину: овладевает ею или начинает соблазнение;
F. Злодей захватывает Бонда (вместе с Женщиной, или без нее, или по отдельности);
G. Злодей подвергает Бонда (иногда и Женщину) пытке;
Н. Бонд побеждает Злодея (убивает его или его «заместителя» или присутствует при убийстве);
I. Бонд, выздоравливая, наслаждается Женщиной, которую затем потеряет.
Все романы Флеминга можно описать по этой схеме. Например, «Доктор Ноу» - ABCDEFGHI, «Голдфингер» - BCDEACDFGDHEHI, «Из России с любовью» - BBBBDA(BBC)EFGH(I); «Бриллианты - навсегда» - ABDBBECBCFGHEBHIH.
Возникает вопрос, как может быть успешен роман, если он повторяется из раза в раз. Ответ был в четвертой главе - в анализе детектива.
Читатель вовлекается в игру, в которой он знает все фигуры, все правила - может быть, даже исход, - но получает удовольствие просто от того, что следит за теми минимальными вариациями, с помощью которых победитель достигает своей цели. Роман Флеминга можно еще сравнить с футбольным матчем: мы знаем заранее место его проведения, число и имена игроков, правила игры, а также то, что все будет происходить на зеленом поле - однако в случае футбольного матча мы до самого его конца не знаем, кто победит.
Прикидываясь машиной, производящей информацию, детективный роман - это, напротив, машина, производящая избыточность. Якобы возбуждая читателя, детектив на самом деле укрепляет в нем своего рода леность воображения, поскольку повествует не о Неведомом, а об Уже-известном.
Summary
Замечательная работа Умберто Эко позволяет писателю лучше понять как взаимодействует художественное произведение с читателем в современном обществе. По мнению Эко, современный читатель предпочитает не новизну, а повторение, схему.