( прошлогоднее эссе ), март 2009 г.
Экранизация как текстопорождение: художественная мифология Эдгара По в фильме Федерико Феллини «Тоби Даммит»,
«Лишь немногие умеют так, как Феллини, и столь глубоко, как он, говорить правду, когда речь идёт об абсолютных онтологических категориях. Но и немногие так, как он, умеют и хотят лгать»
Брунелло Ронди
В сюрреалистическом кинематографе визуальная деконструкция мира, предпринятая немецкими экспрессионистами достигла наивысшего творческого воплощения. К концу 20-х - началу 30-х гг. европейский кинематограф выработал систему особой трансфизической оптики, позволявшей с помощью образов - символов выражать невыразимое в физической реальности, чего пытались достичь европейские и американские романтики с помощью ограниченного набора языковых средств. Сначала экспрессионистами, а потом и сюрреалистами переосмысляется наследие Эдгара Аллана По, в чьих новеллах обнаруживают громадный кинематографический потенциал.
Начиная с «Пражского студента» ( 1913 ) Стеллана Рийе и Пауля Вегенера - первого экспрессионистского ( «пражского» ) фильма ужасов, насыщенного аллюзиями на Гофмана, цитатами из Мюссе, и «Падения Дома Ашеров» ( 1928 )Жана Эпштейна - бесспорного сюрреалистического шедевра, творчество Эдгара По становится интертекстуальной интерпретантой ( общим местом ) европейского и американского кинематографа, воспроизводимой даже в картинах, не имеющих к По никакого отношения, например в известном кинотексте Годара «Жить своей жизнью» ( 1962 ), где герои просто читают «Овальный портрет» в переводе Шарля Бодлера - одного из первых французских ценителей Эдгара По.
В 60-е гг экранизации произведений писателя напоминают свободные фантазии на избранные темы, как в фильмах американца Роджера Кормана, одним из первых использовавшего художественную мифологию Эдгара По ( его образы, сюжеты, типажи) в качестве интертекстуального ядра [всегда СВОЕГО] кинотекста.[1] Киноальманах «Три шага в бреду» ( 1968 ), снятый Роже Вадимом, Луи Малем и Федерико Феллини был очередным звеном в цепи после кормановских «Историй ужаса» (1962) и типологически родственных «Трёх ликов страха» ( 1963) Марио Бавы ( или «Чёрной субботы» в американском прокате[2] ), заявленных «вольной экранизацией рассказов Чехова, Алексея Константиновича Толстого и Ги де Мопассана», но, по сути, самостоятельных историй.
«Метценгерштейн» Роже Вадима ещё можно назвать «потсклассической интерпретацией» «Метценгерштейна» Эдгара По[3], «Уильям Уилсон» Луи Маля - уже интерпретация «Пражского студента», а в «Тоби Даммите» Федерико Феллини обращается с первотекстом По - новеллой «Не закладывай чёрту своей головы»[4] как с одной из многочисленных реминисценций, формирующих исключительно интертекстуальный («нефиксированный») смысл фильма.
Известный английский актёр, наркоман и алкоголик Тоби Даммит ( Теренс Стамп ) приезжает в Рим на сьёмки нового фильма.[5] В гротескном футуристическом аэропорту Даммита встречают не менее гротескные папарацци[6], в одного из которых он кидает чемоданом во внезапном приступе гнева. В «психоделическом откровении» ему является маленькая светловолосая девочка, играющая с мячиком [7] - Даммит просит её уйти, успокаивается, к нему подходит продюсер фильма (импозантный мужчина в большой шляпе, изысканном шарфе) и представляет режиссёров - двух почти «гофманских человечков», секретаря с маниакальным взглядом и странную женщину - гида в чёрном капюшоне, похожую на Смерть.
Рим предстаёт перед Тоби Даммитом симуляцией пространства жизни, люди в нем обитающие - механическими куклами деборовского «общества спектакля» Реальность Рима - «игра отражений» ( Лакан ) - бесконечное продуцирование / цитирование ЧУЖИХ образов и мыслей. Продюсер и режиссёр говорят с Тоби Даммитом на языке «намёков, указывающих на всё, но не называющих ничего». «Это первый католический вестерн - рассказывает продюсер - по сюжету Христос возвращается из пустыни разочарованным. Христос всегда жил среди нас, но если представить это в контексте современной ужасной жизни, конечно, это почти богохульство, но такой актёр как вы должен понимать, как структура кино позволяет через обыденные картины донести своеобразную поэтику образов. И получится что - то между Дрейером и Пазолини с успехом Джона Форда, конечно. - «Долгое отражение смерти нашей загнивающей капиталистической цивилизации должно быть коммерчески выгодно Западу» - так говорил Лукас - вмешивается режиссёр - Мы создаём исторический персонаж в социологическом аспекте, например, продажная девка - это иллюзорный побег в ирреальность. Цвета должны быть сочными, костюмы грубыми, чтобы оттенять евангелический вид пустыни».
Намёк на «Слово» (1955) Дрейера - фильм о жизни современного Иисуса Христа-прозревшего безумца Иоганесса у Феллини не случаен, как и намёк на «Евангелие от Матфея» (1964) Пазолини, где исторический Иисус Христос показан политическим радикалом. Тоби Даммит - нечто среднее между сумасшедшим и революционером- декаденствующий визионер, напоминающий Эдгара По, символ ЛСД - революции 60 - х гг, красоты её утопического сумасшествия и падения в глубокие экзистенциальные бездны после краткого психоделического триумфа- Чарли Мэнсона после Тимоти Лири и Олдоса Хаксли.
Мы видим жизненную катастрофу человека «игры», которого привыкли воспринимать как «забавного уродца шоу - бизнеса», не считаясь с его истинными чувствами и эмоциями.Трагический шекспировский монолог, произносимый Тоби Даммитом во время награждения «золотой волчицей» («итальянским Оскаром»), переходящий в выкрики тотального отчуждения и отчаяния, воспринимается публикой как «представление», Респектабельные актёры и актрисы, едва отличимые от накрашенных кукол, внимательно слушают и несколько «недоумевают» по поводу «такой своеобразной экспрессии», тем не менее, «выдающей» в Даммите «замечательного английского актёра, выразителя шекспировского мастерства».
Тоби Даммит бежит с церемонии награждения, надеясь «поехать в Рим» на обещанной пролюссером Ferrari, вместо этого попадая в фальшивый город декораций, суррогат реальности, пустое ( не-значащее ) пространство. Даммит ищет дорогу в Рим как спасительный выход - символ экзистенциального освобождения, но запутывается в дорожном лабиринте. Даммиту не у кого спросить - куда ехать? Единственный живой человек, встречающийся ему - пьяный болванчик, похожий на надувную игрушку.
В поисках дороги Даммит заезжает на мост, рухнувший некоторое время назад - псевдопроводник между симулякром ( городом - лекорацией ) и оригиналом ( Римом ). И тут он снова видит маленькую светловолосую девочку с мячиком, играющую на другой стороне - в потустороннем мире…
***
«Вообще - то я не любитель беллетристики - говорил Феллини - меня не очень интересуют писатели, которые предлагают мне свой мир» (из другого интервью) «не заставляй меня сознаться, что я не читал Джойса, потому что мне стыдно. Я вспоминаю при этом лица Моравиа и Пазолини, судящих обо мне с симпатией, но с множеством оговорок. Кажется, я забавляю их». Феллини любил фильмы Дрейера, но не смотрел Годара, за всю жизнь, по мнению Брунелло Ронди, он «дочитал до конца 20 - 30 книг», а при встрече с Тарковским изрёк потрясающую фразу «-Я знаю тебя! Ты гений. Я смотрел твой фильм целых двадцать минут. - А вот я, между прочим, смотрю твои фильмы от начала до конца-немного обиженно ответил Тарковский - Ну и что?- сказал Феллини - Это не имеет значения. Я сразу понял, что ты гений. Мы оба с тобой - гениальные парни»[8] Поэтому вполне возможно, что Феллини, прочитав короткую историю Эдгара По, отложил книгу в сторону и больше к ней не возвращался.
Примечания
[1] По мотивам рассказов Эдгара По режиссёр снял семь фильмов: «Падение Дома Ашеров» ( 1960 ), «Колодец и маятник» ( 1961 ), «Преждевременные похороны» ( 1962 ), киноальманах «Истории ужаса» ( 1963 ), «Ворон» ( 1963 ), «Маска красной смерти» (1964) и «Гробница Лигейи» ( 1965 ). Три картины из цикла будут включены Стивеном Кингом в список наиболее значимых фильмов ужасов с 1950 по 1980 г.
[2] Особенно интересна связь независимого ( альтернативного ) кинематографа и тяжёлой ( альтернативной ) рок - музыки. Название знаменитой группы Black Sabbath восходит именно к этому фильму Марио Бавы.
[3] Знаковая фигура для экранизации Роже Вадима - Питер Фонда, сыгравший в «Трипе» (1967) Роджера Кормана, знакомый Джона Леннона, любивший повторять «я знаю, что значит умереть».- совсем в духе Эдгара По. В «Метценгерштейне» он играет роль аристократа -мизантропа, чья душа после смерти переселилась в тело огромного коня. Джон Леннон после общения с Фондой проникнулся верой в «кислоту» итогом чего стало «Волшебное таинственное путешествие» ( 1967 ) и песня «Я-морж», которая заканчивалась фразой «Жаль, приятель, что ты не видел Эдгара Аллана По под кайфом».
[4] «Не закладывай чёрту своей головы» и более известное эссе «Философия творчества» содержат критику трансцендентализма в американской философии и литературе 30 - 40 х. гг. 19 - го века. «Жить своей жизнью» Годара содержит критику трансцендентализма в кино (Дрейера и Брессона ). В «Тоби Даммите» Дрейер и Пазолини упоминаются в схожем контексте, отсылая к «Сладкой жизни» Феллини- абсолютной профанации трансцендентального.
[5] Когда Питер О’Тулл, дочитав сценарий «Тоби Даммита», отказался от главной роли, Феллини позвонил в Лондон и попросил найти ему «самого декадентского лицедея» - вспоминает Теренс Стамп - «По правде говоря, я не считал себя декадентом, хотя красил волосы в разные цвета и покуривал травку - мне казалось, что я просто хипповый парень. Но я согласился, и, когда прилетел в Италию, мы с Феллини сразу же поняли друг друга».
[6] Сцены прибытия в Рим ослепительной американской актрисы в «Сладкой жизни» и англичанина Тоби Даммита композиционно совпадают. В аэропорту их встречает толпа фотографов, потом у них берут интервью, потом они веселятся на некоем бессмысленном празднике, потом впадают в депрессию из - за бесцельности своего существования…
[7]. В одном из интервью Бава признавался: «Когда-то я начал смешивать красный и зеленый, и все кричали, что я сошел с ума. Сегодня так делает Феллини, и все говорят, что это гениально!».цит.по Искусство кино.- 2005.- №2. // Дмитрий Комм. Повелитель иллюзий ( о творчестве режиссёра Марио Бавы ).
[8] цит. по Галлер Б. Послание от Феллини, или попытка портрета на фоне кораблекрушения./ Нева, 2002, №4. - с 164-184.