Сумеречная воля и потусторонний гость
Сумеречная воля и потусторонний гость: заметки о «комнатной» трилогии Романа Поланского ( «Отвращение» - «Ребёнок Розмари» - «Жилец» )
«Жилец» (1976) Романа Поланского, снятый по одноименному роману третьего участника «ПАНИКИ» - художника-аниматора, писателя и актёра Роланда Топора явился логическим продолжением творческих поисков режиссёра, намеченных в «Отвращении» ( 1965 ) и «Ребёнке Розмари» (1968). Фильм завершал «комнатную» трилогию Поланского, фрейдистскую тему психопатологии обыденной жизни и апеллировал к одной из ранних работ Альфреда Хичкока «Жилец»(1927) - экранизации романа английской писательницы Мари Аделаид Беллок Лаундз. Внешняя хичкоковская опасность (вроде Джека Потрошителя, убивающего блондинок по вторникам )трансформируется в «Отвращении» и «Жильце» Поланского в опасность внутреннюю, исходящую от самого человека, его страхов и психологических комплексов.
Поланский показывает двух молодых эмигрантов ( юную бельгийку Кэрол и поляка Трелковского ), оказавшихся в ситуации экзистенциального отчуждения, причем если Кэрол в подобной ситуации латентно с начала фильма ( Она страдает от внутреннего одиночества / отвращения к бойфренду сестры, который постоянно оставляет свою зубную щётку в стакане Кэрол, что её откровенно раздражает ), то Трелковский выглядит вполне приспособленным к жизни ( у него есть друзья и возлюбленная), немного стеснительным молодым человеком. Развитие действия в обоих случаях приводит к трагическому финалу: двойному убийству в «Отвращении» и самоубийству в «Жильце», но если в первом случае исход можно спрогнозировать почти с завязки фильма, то во втором - исход остаётся неясным практически до конца ( Трелковский сходит с ума, пытается покончить с собой, но мы не видим его смерти, хотя последняя очень возможна и в тоже время - не главное. Герой утрачивает способность самоидентификации).
Раздвоение личности и деперсонализация.
Пожалуй, это центральная тема «Жильца». Трелковский поселяется в квартире Симоны Шульц, выбросившейся из окна. В первый же день он узнает, что Симона ещё жива и направляется к ней в больницу, где видит чудовищное забинтованное тело [1], издающее жуткий крик. Там же он знакомится со Стеллой, подругой Симоны, пытающейся ему впоследствии безуспешно помочь. Вечером, Трелковский возвращается в свою новую квартиру и через некоторое время у него начинаются неприятности.
Вещи покойной Симоны Шульцы, оставшиеся в квартире, излучают флюиды смерти, неподвижные жильцы часами стоят в туалете, исписанном египетскими иероглифами, («как мертвецы») вид на который открывается из окна Трелковского. Вскоре к нему приходит осознание того, что в доме происходит нечто странное, тщательно покрываемое старым хозяином, то и дело бормочущим о честности, благопристойности и своей хорошей репутации. Трелковский находит зуб в стене, в одну из ночей, когда он отсутствует, грабители выносят из его квартиры телевизор и фотоаппарат, к нему приходят плакаться странные убогие женщины, соседи жалуются на него в полицию. Симона, интересовавшаяся при жизни египтологией, ассоциируется с мумией, чьё загробное проклятье обрушивается на несчастного Трелковского, случайно вторгшегося в её квартиру-гробницу.
Жизнь героя постепенно становится невыносимой. Домовладелец обвиняет его в том, что он приводит женщин и постоянно шумит по ночам, а незримое присутствие Симоны ( разговоров о ней, сравнений с ней и пр ) начинает сводить Трелковского с ума. В квартире много зеркал с каждым днём отражающих всё более и более растерянное лицо героя. Трелковский старается игнорировать провокации соседей, но вскоре это у него перестаёт получаться. Он утрачивает контроль над собственным отражением в зеркале и сам становится Симоной. После этого судьба Трелковского решена.
Безумие и подавленное желание.
Мужебоязнь Кэрол материализуется в образе насильника, приходящего к ней по ночам. Возникает ощущение, что Кэрол хочет быть изнасилованной, но сопротивляется собственным желаниям. Она чрезвычайно странно ведёт себя с молодым человеком, пытающимся за ней ухаживать. Во время свиданий Кэрол молчит, а после того, как он её целует, тут же убегает домой и тщательно чистит зубы. Кэрол начинает сходить с ума, когда остаётся одна в квартире.
Для понимания концепции «Отвращения» важна метафора трещины- в-сознании, через которую проникает безумное. Квартира в галлюцинациях Кэрол трескается, разваливается на куски вместе с её сознанием. Безумное (маниакальное) возникает из подавляемого ( отчуждаемого ) отвращения, приобретает черты тоталитарного, подавляющего саму личность при том, что личность подавляет себя сама.
Коллективный заговор
Тема коллективного ( тоталитарного ) заговора против личности с целью её ментального и физического уничтожения / использования проходит через всю трилогию. Кэрол кажется, что все мужчины хотят её изнасиловать и убить, поэтому она убивает первой. В «Ребёнке Розмари» героиня сталкивается с заговором соседей-сатанистов, использующих её в качестве биологического вместилища ( матки ) дьявольского отродья. Трелковский, пытаясь узнать всю правду о самоубийстве Симоны, полагает, что и его соседи хотят убить. Коллективное всячески пытается подавить личное, поглотить. Тому способствует деструктивное пространство квартиры.
Пространство квартиры и смерти
Квартирное пространство во всей трилогии играет функцию уничтожающего знака. Квартира открыта всем враждебным действиям против героев и выступает анти-домом, или «нехорошим» домом, несущим сумасшествие / самоубийство / = социальную гибель. Кроме того, квартира сама способствует материализации страха. Вещи становятся посредниками мёртвой Симоны, через них она вживается в подсознание Трелковского. Он покупает женский парик, одевается в её платье и видит, как Симона снимает с себя бинты в том самом «египетском « туалете , возвращается к себе в квартиру, выживая из неё Трелковского. Квартира шизофренички Кэрол становится мужской могилой (труп своего бедного ухажёра она тащит в ванную, а хозяина квартиры оставляет там где убила, в зале ). Примечателен факт въезда новых жильцов ( в «Ребёнке Розмари» / «Жильце» ) в квартиру, прежний хозяин которой недавно скончался ( или находится при смерти ) при странных обстоятельствах. Молодой паре ( «Ребёнок Розмари» ) друг рассказывает историю их нового «зловещего» дома, где уж очень часто случаются необъяснимые события ( самоубийства и пр ). Розмари не гибнет и не сходит с ума в финале, но оказывается поглощённой ( привязанной ) «злым» квартирным пространством и его обитателями.
Вторжение запредельной химеры
В «Рёбенке Розмари» агрессивное запредельное одушевляется в виде сатанинского отродья. Его появлению на свет придаёт огромное значение «квартирная секта», отсюда и навязчивый мотив заговора против Трелковского в «Жильце», хотя в случае с последним никаких доказательств тому нет - зритель точно знает, что это у Трелковского начались галлюцинации, в то время как фабула «Ребёнка Розмари» формирует стойкое убеждение в коллективном мракобесии жильцов. Симона - мумия входит в сознание только одного Трелковского, но ребёнок дьявола физически видим, слышим и осязаем для всех. (хотя зрителю его не показывают ). Одушевление (материализация) запредельного выступает у Поланского приёмом тотальной абсурдизации быта, превращением нормальной буржуазной жизни в невыносимый бытовой кошмар, ключом к которому служат сновидения (на первом этапе вторжения), а потом и галлюцинации героев [2] Розмари снится, что в процессе сатанинского ритуала её насилует дьявол: «это не сон - это происходит на самом деле!» - восклицает она, будто бы видя перед собой страшные нечеловеческие глаза и мохнатые лапы ( до этого она видит соседей-сатанистов и вместе с ними своего молодого мужа, окружающих её, лежащую на ритуальном ложе )
***
Ребёнок как результат вторжения демонических сил в жизнь Розмари и её мужа символизирует победу Зла и неспособность человека ему противостоять. Человек в трилогии Поланского всюду слаб и Злу ничего не стоит склонить его на свою сторону. В «комнатной» трилогии Поланского герои действуют не по собственной воле, но по воле собственных кошмаров, вторгающихся в частную жизнь. В сущности, ни Трелковский, ни Кэрол, ни Розмари не борются с тем, что им НЕ НРАВИТСЯ. Вместо того, чтобы БОРОТЬСЯ ЗА СЕБЯ (с собой, прежде всего, и Другими) они пытаются идти на компромисс с навязчивой и враждебной средой (Трелковский), предпринимают одиночные, нерешительные попытки борьбы (Розмари), или выбирают методы радикальной защиты-нападения ( Кэрол ), что усложняет их положение и приводит к катастрофической развязке. Трелковский, нарядившись в платье Симоны, прыгает из окна, спятившую Кэрол находят без чувств, а Розмари подчиняется чужой воле и идёт качать ребёнка в гробовой чёрной колыбели
Примечания
[1]Ср. образ забинтованного чудовища (мумии) в «Жильце» и «Сайлент Хилле» Кристофа Ганса. В финале Трелковский оказывается в положении Симоны, что означает полную утрату им собственной личности и даже не растворение в личности Симоны, а вообще тотальное обезличивание - превращение в мумию, завёрнутую в бинты.
[2] На чём в дальнейшем будут основываться голливудские фильмы ужасов, начиная от «Техасской резни бензопилой» и «Кошмаров на улице вязов».