Партии Матильды Кшесинской
"Будьте украшением и славою нашего балета!"
Император Александр III
Вариация Эсмеральды
Выпускной экзамен служил как бы венцом нашей школьной работы и незабываемым днем всей жизни. Вся наша карьера была впереди. Для выпускного экзамена первые ученицы имели право сами выбирать себе танец. Я выбрала па-де-де из «Тщетной предосторожности» на музыку итальянской песни «Стелла конфидента», которое незадолго перед тем Цукки танцевала с Павлом Андреевичем Гердтом с огромным успехом. Цукки даже поцеловала на сцене Гердта, что было отмечено как небывалый случай во всех рецензиях. Это был прелестный, выразительный танец, исполненный лукавого кокетства. Костюм у меня был голубой, с букетиками ландышей. Я танцевала с выпускным воспитанником, который тоже кончил училище, - Рахмановым.
Известный критик А. Плещеев неоднократно отмечал мои первые выступления. По поводу моего дебюта он писал: «Гвоздем бенефиса г. Папкова были дебюты трех юных дочерей многочисленного семейства Терпсихоры - г-жи Кшесинской, Скорсюк и Рыхляковой.
Г-жа Кшесинская в па-де-де из «Тщетной предосторожности» произвела самое приятное впечатление. Грациозная, хорошенькая, с веселою детскою улыбкою, она обнаружила серьезные хореографические способности в довольно обработанной форме: у г-жи Кшесинской твердый носок, на котором она со смелостью, достойной опытной балерины, делала модные двойные круги. Наконец, что опять поразило меня в молодой дебютантке, это безупречная верность движения и красота стиля.
В балете «Спящая красавица» я исполняла различные роли - в первом акте фею Кандид, во втором маркизу, а в последнем Красную Шапочку, и этот мой танец с Волком особенно любил Наследник. Кроме того, я, как все балетные молодые артистки, принимала участие в оперных спектаклях, когда были танцы. Я участвовала в двадцати двух балетах и двадцати одной опере, как отмечает «Ежегодник Императорских театров» за 1890/91 год.
Мне очень хотелось получить балет «Эсмеральду», в котором так изумительно танцевала Цукки. Я попросила об этом нашего знаменитого, всевластного балетмейстера Мариуса Ивановича Петипа.
Он говорил всегда по-русски, хотя очень плохо его знал и так и не выучился за долгие годы пребывания в России. Ко всем он обращался на «ты». Приходил обыкновенно завернувшись в свой клетчатый плед и посвистывая. Он приходил с уже готовым планом и ничего не придумывал во время репетиции. Не глядя на нас, он просто показывал, приговаривая на своем особенном русском языке: «Ты на я, я на ты, ты на мой, я на твой», что означало переход с одной стороны на его сторону - «ты на я». Причем он для ясности тыкал себе пальцем в грудь при слове «я». Или с дальней стороны сцены - «твой» на ближнюю к нему - «мой». Мы его язык знали и понимали, чего он от нас хочет.
Выслушав мою просьбу о балете «Эсмеральда», он спросил:
- А ты любил?
Я ему восторженно ответила, что влюблена и люблю. Тогда он задал второй вопрос:
- А ты страдал?
Этот вопрос мне показался странным, и я тотчас ответила:
- Конечно, нет.
Тогда он мне сказал то, что потом я вспоминала часто. Он объяснил, что, только испытав страдания любви, можно по-настоящему понять и исполнить роль Эсмеральды. Как горько я потом вспоминала его слова, когда выстрадала право танцевать Эсмеральду и она стала моей лучшей ролью.
Я получила в этом сезоне, 1892/93 года, мой первый балет, «Калькабрино» в трех действиях, поставленный Мариусом Петипа по либретто Модеста Чайковского на музыку Минкуса, присяжного поставщика балетных партитур в то время.
«Вместо Карлотты Брианца, - писал он, - в «Калькабрино» 1 ноября 1892 года выступила М. Ф. Кшесинская, исполнившая роли Мариетты и Драгиниаццы. Это было молодое, даровитое исполнение, носившее печать энергичного труда и упорной настойчивости. В самом деле, давно ли подвизается на сцене г-жа Кшесинская 2-я, давно ли мы говорили об ее первом дебюте, и теперь она решается заменить г-жу Брианцу. За такую храбрость, за такую уверенность в себе можно было уже одобрить милую танцовщицу. Она без ошибки делала тогда двойные туры и удивила балетоманов своими жете-ан-турнан в вариации второго действия. Да вообще все танцы, в которых прекрасно танцевала итальянская балерина, несмотря на технические пороги, г-жа Кшесинская повторяла весьма успешно. Влияние ее учителя Чекетти, несомненно, способствовало в сильной степени победе молодой танцовщицы. Г-жа Кшесинская сознавала это и расцеловала Чекетти при публике».
Четвертого января 1893 года я исполняла в «Щелкунчике» роль феи Драже вместо итальянской балерины Дель Эра. У меня было красивое и выгодное па-де-де.
Но самым большим для меня событием было выступление в роли Авроры в «Спящей красавице» 17 января 1893 года. Я выслушала много похвал, но самой ценной была похвала Чайковского, который пришел ко мне в уборную и после лестных слов выразил желание написать для меня балет.
Этому желанию не суждено было осуществиться, так как Чайковский умер в том же, 1893 году от холеры, 25 октября.
Сезон 1896/97 года я начала 4 сентября в Михайловском театре, когда я в первый раз выступила в балете «Тщетная предосторожность», в трех действиях и четырех картинах, Доберваля на музыку П. Гертеля. Постановка была М. Петипа и Л. Иванова. Раньше я танцевала лишь первое действие этого балета в Красном Селе. Роль Лизы мне пришлась по душе, и я танцевала с увлечением. А. Плещеев писал: «Г-жа Кшесинская 2-я основательно подготовилась к этой роли и сыграла ее вполне обдуманно. Переходы от слез к радости, шалости, хитрости Лизы Колен, трепет провинившейся перед матерью Лизы - все это передано с выразительностью и произвело самое выгодное впечатление. По части танцев в «Тщетной предосторожности» г-жа Кшесинская 2-я одинаково отличилась как в полухарактерных, так и в классическом па-де-де, которое она исполнила с г. Кякштом. Адажио этого танца особенно удалось, и заключительная группа его вызвала шумное одобрение публики».
Двадцать пятого сентября я выступила в первый раз в балете «Млада», заново переделанном М. Петипа. А. Плещеев писал: «Г-жа Кшесинская 2-я в роли Млады имела огромный успех. Появление в 3-м действии в адажио теней, вариация на пуантах, испещренная двойными турами, были исполнены безукоризненно: то же надо сказать и про танец балерины в 3-й картине, в которой вариация под аккомпанемент арфы вызвала восторг».
Восьмого декабря 1896 года состоялся бенефис балетмейстера Мариуса Ивановича Петипа, назначенный ему за пятидесятилетнюю его службу на Императорской сцене. Шел новый балет-феерия, в 3 действиях и 7 картинах, «Синяя Борода» на музыку П. П. Шенка, поставленный самим бенефициантом. Я исполняла роль Венеры в последнем действии, которое Петипа назвал «Астрономическим балетом», и изображала собою, по словам А. Плещеева, «хореографический десерт». «Любоваться подобными танцами доставляет положительное наслаждение для любителей балета и ценителей его. Г-жа Кшесинская танцует артистически, с изумительной правильностью, красиво и всегда с огнем, который составляет качество исключительное. В ее танцах, если можно так выразиться, есть игра, как в шампанском, она живет на сцене и оживляет зрителя».
До получения больших балетов я танцевала много маленьких, как «Сильфиды» в старой постановке, «Шалости Амура», «Ацис и Галатея», «Привал кавалерии», с моего согласия они были потом переданы другим танцовщицам. Еще до получения звания балерины мне почти во всех больших балетах давали ответственные места. В балете «Царь Кандавл» я исполняла танец «трех граций», и моя вариация имела огромный успех. Однажды, танцуя ее, я поскользнулась и упала, но успела вскочить в такт и закончить вариацию - прием был на ура.
Я участвовала летом в трех парадных спектаклях, которые были даны в честь Короля Сиамского, Императора Германского и Президента Французской Республики Феликса Фора.
В первом петербургском спектакле в честь Сиамского Короля Самдеч-Фра-Параминдер-Мага-Чула-Лонгкорн, 23 июня 1897 года, я танцевала два первых действия из балета «Коппелия», для которых были сделаны по этому случаю новые костюмы и декорации.
Второй спектакль, самый блестящий из трех, был дан 28 июля в честь Императора Германского Вильгельма II, но не в театре, а на Ольгином острове, на верхнем пруде. Места для зрителей были расположены амфитеатром на самом острове, сцена же была построена на воде, на сваях, а оркестр помещался в огромном железном кессоне, ниже уровня воды. На сцене были только боковые декорации, кулисы, а вместо задней декорации открывался вид вдаль, на холмы Бабигона. Недалеко от сцены был построен небольшой островок, украшенный скалами и гротом, где я находилась уже до начала спектакля. Давали одноактный балет «Приключения Пелея», поставленный Петипа на музыку Делиба и Минкуса. Гости переправлялись на остров на шлюпках. Все было залито электрическим светом, и картина действительно была волшебная. Балет начинался с того, что грот, где я была скрыта, открывался, и я ступала на зеркало, которое начинало двигаться по направлению к сцене. Получалось впечатление, что я иду по воде.
Когда кончился спектакль, зажглась иллюминация на дальних возвышенностях и павильонах. Вечер удался благодаря совершенно исключительной погоде. Опасались дождя, так как с утра накрапывало, и на всякий случай все было подготовлено так, чтобы в последнюю минуту можно было перенести спектакль с острова в театр, где наготове были плотники, машинисты и электротехники. Все отдали справедливость Дирекции Императорских театров, что спектакль был организован блестяще, с большим вкусом и роскошью. Организация этого спектакля потребовала двух месяцев усиленной и сложной работы. Одна установка электрического освещения чего стоила.
После спектакля мы все были в чудном настроении и долго еще оставались в Петергофе, где весело провели остаток вечера с массой знакомых, приехавших в этот день в Петергоф.
Через день или два после этого спектакля я была вызвана к Директору И. А. Всеволожскому, который передал мне от имени Германского Императора приглашение выступить в предстоящем сезоне в Берлине. Я была очень польщена столь лестным для меня вниманием Императора, но отклонила его, предпочитая оставаться в Петербурге. По правде сказать, я никогда не любила танцевать за границей и в особенности уезжать надолго; я любила жить у себя дома. Иногда я танцевала за границей, но, в общем, не очень часто.
Третий, и последний, спектакль был дан 11 августа в честь Президента Французской Республики Феликса Фора, но уже в театре. Сперва я выступила в полонезе и мазурке из 2-го действия оперы «Жизнь за Царя» под аккомпанемент оперного хора и двух оркестров музыки. Потом я танцевала балет «Сон в летнюю ночь» на музыку Мендельсона-Бартольди и Минкуса.
Наконец я получила чудный, большой, возобновленный для меня балет - «Дочь фараона», где я могла показать мимические и танцевальные свои дарования. Этот балет был после «Тщетной предосторожности» вторым моим любимым балетом.
Первый раз я выступила в этом балете 21 октября 1898 года, в день прощального бенефиса г-жи А. X. Иогансон.
Дочь Фараона
«Дочь фараона», балет в 4 действиях и 9 картинах, с прологом и эпилогом, сочинения Сен-Жоржа и Петипа на музыку Пуни.
«В прологе, - пишет А. Плещеев, - молодой англичанин со своим слугой Джоном путешествуют по Египту и, застигнутые в Сахаре сильнейшим «симумум», прячутся в ближайшей пирамиде со своим проводником и носильщиками их багажа. Проводник объясняет молодому англичанину, что в этой пирамиде находится мумия дочери фараона, которая установлена в углублении, которая и видна в глубине сцены. Потом носильщики раскладывают пледы и подушки, засыпают, и под влиянием опиума англичанин видит чудный сон. Он молодой египтянин, мумия оживает в красавицу, дочь фараона, и начинаются неизбежные и бесконечные хореографические видения: мумия превращается в г-жу Кшесинскую 2-ю, которая в прелестном костюме, освещенная сверху электрическим лучом, быстро приковывает общее внимание. В течение всего огромного, растянутого балета балерина не сходит со сцены, мимические рассказы Аспиччии чередуются с танцами, которые талантливый балетмейстер кое-где добавил, применившись к условиям нынешней техники, более требовательной и сложной, нежели во времена Розети. Мимические рассказы исключительно драматического содержания очень трогательны в передаче г-жи Кшесинской 2-й, которая не переигрывает, не подчеркивает их, обнаруживая, так сказать, инстинктивную меру во всем. У г-жи Кшесинской много нежной, выражаясь словами известного писателя, простодушной грации. Она ведет сцены с увлечением, как, например, в рыбачьей хижине, рельефно передает рассказ о преследовании, так что получается весьма правдивое впечатление. В последней картине мольба о пощаде дорогого ей человека и потом восторженный порыв сердца, когда отец исполняет ее желание и соглашается выдать Аспиччию за Таора, удаются г-же Кшесинской 2-й еще лучше. В этом исполнении нет реализма и мощи Вирджинии Цукки, скорее драматической актрисы, чем танцовщицы, но оно носит отпечаток увлечения и обаятельности.
После «Дочери фараона» я получила балет «Эсмеральда», о котором так давно мечтала. Теперь я могла смело взяться за него, я не только любила, но и страдала. Тут я вспомнила, как М. И. Петипа, когда я была еще очень молода и просила у него этот балет, ответил мне, что я тогда только смогу сыграть роль Эсмеральды, когда узнаю не только любовь, но и ее страдания.
Я изучала роль Эсмеральды еще с тех пор, как Вирджиния Цукки танцевала ее на сцене Мариинского театра и имела такой успех, я запомнила все ее жесты, мимику и позы. В то время, когда танцевала Цукки, я была еще очень молода и многого не понимала. Воспоминания о Цукки, когда я получила этот балет, возбуждали мое воображение, я годами носила их в душе, я была вполне подготовлена, понимая на собственном опыте чувства бедной Эсмеральды. Во время репетиции ценные указания Петипа многое добавили для исполнения этой трудной роли.
Первое представление «Эсмеральды» состоялось 21 ноября 1899 года. Я имела очень большой успех и сознавала, что справилась с этой трудной ролью и дала тот облик Эсмеральды, который представлялся мне в мечтах. Я была сама удовлетворена своим исполнением. Пока я была на сцене, никто, кроме меня, не исполнял этого балета.
В моем юбилейном сборнике был приведен отчет о спектакле: «Для полноты обрисовки дарования г-жи Кшесинской нельзя обойти молчанием ее появление в «Эсмеральде» 21 ноября 1899 года, в бенефис Н. С. Аистова. Во всех предшествовавших балетах, в которых нам приходилось видеть балерину, г-жа Кшесинская-танцовщица подавляла г-жу Кшесинскую - мимическую актрису; в «Эсмеральде», где драматические сцены чередуются с танцами и мимический элемент является преобладающим, Матильда Феликсовна отлично справляется со своей ролью. Она с замечательным реализмом и силою передает самые тонкие душевные порывы, поражая зрителя выразительностью своей игры. Неподражаемо хороша она в сильной сцене ревности, когда Эсмеральда танцует перед своей соперницей, и в сцене, когда Эсмеральду ведут на место казни, - местах, отличающихся потрясающим драматизмом: здесь видна была самая серьезная и обдуманная подготовка артистки к этой роли. Техническое исполнение танцев в этом балете, как и во всех других, отличается безукоризненностью, увлечением и темпераментом. Наш балет должен гордиться, что к началу XX века он может процветать благодаря отечественным талантам, для которых иностранные танцовщицы не являются уже идеалом».
В сцене ревности, когда я вижу Феба со своей невестою и должна танцевать перед своей соперницей па-де-де, я в заключительной коде, как подстреленная птица, передаю свое отчаяние. Артистка, изображавшая невесту Феба, в этот момент довольно громко сказала: «Она не выворачивает колени» - это было даже не обидно, а просто - глупо…
Для своего бенефиса я выбрала два балета, которые я танцевала только что на эрмитажных спектаклях, а именно: «Арлекинаду» Дриго и «Времена года» Глазунова. В заключение я выступала в дивертисменте. В балете «Времена года» я танцевала роль Колоса с Фавном - Обуховым и двумя Сатирами - Ширяевым и Горским. Этот номер имел большой успех.
Я получила массу подарков и 83 цветочных подношения. Было много цветов от Великих Князей и чудный подарок от Великого Князя Сергея Михайловича. Среди подарков был альбом, изданный двумя поклонниками, скромно скрывшими свои имена под буквами А. К. и В. О., по случаю моего юбилея под заглавием «Критико-биографический очерк» с массою фотографий и 16 фотогравюрами, статьями и рецензиями обо мне.
Балет «Конек-Горбунок, или Царь-Девица», в 4 актах и 8 картинах, на сюжет, заимствованный из сказки Ершова, был поставлен Сен-Леоном на музыку Лео Делиба. Балет был очень красивый, с массою прелестных и выгодных танцев. Думаю, что и теперь он имел бы громадный успех, если бы был возобновлен. Я давно мечтала его получить. Пресса отметила мое выступление в этом балете хвалебными рецензиями. Мужские роли исполняли Ширяев и Стуколкин.
Пятнадцатого апреля я выступила во втором балете, который перешел ко мне после Леньяни, «Камарго», в 3 действиях и 5 картинах, сочинение Сен-Жоржа и Петипа, выдержанный в стиле эпохи Людовика XV. Из-за этого балета у меня произошло столкновение с Директором Императорских театров князем С. М. Волконским. В одном из актов этого балета Леньяни танцевала «Русскую» в костюме времен Людовика XV, с пышными юбками, поддержанными у бедер фижмами, которые стесняли движения балерины и лишали танец всей его прелести. Этот костюм был воспроизведен с того, который Императрица Екатерина II носила на костюмированном балу, данном в честь Императора Иосифа II. Леньяни была прекрасной танцовщицей, но она меньше обращала внимания на свой костюм, нежели я. Я видела Леньяни в этом балете и заметила, как она была стеснена костюмом в своих движениях. Я отлично сознавала, что с моим маленьким ростом в этом костюме с фижмами я буду не только выглядеть уродливо, но мне будет совершенно невозможно передать русский танец, как следует и как мне того хотелось. Русский танец полон неуловимых тонкостей, которые составляют всю его прелесть, так что без них весь его смысл пропадает. Поэтому я и заявила костюмеру, что костюм, который мне полагается, я, конечно, надену, но только без фижм. Это будет совершенно незаметно для публики благодаря очень пышным юбкам. Я добавила, что несу ответственность за балет как первая артистка и по опыту хорошо знаю, что мне подходит, нельзя от меня требовать, чтоб я выходила на сцену в уродливом виде, проваливала бы свой танец и портила свою репутацию балерины из-за фижм, отсутствие которых никто даже не заметит. Все эти мои справедливые заявления передавались Директору, вероятно, в совершенно искаженном виде, как неосновательные капризы, или же вовсе не передавались, и Директор о них ничего не знал. Вместо того чтобы внимательно отнестись к моим объяснениям, мне посылали повторные требования надеть во что бы то ни стало фижмы. Это стало походить на придирку, на желание во что бы то ни стало задеть мое самолюбие.
Перед самым началом спектакля ко мне в уборную зашел Управляющий конторою Императорских театров барон Кусов и от имени Директора в последний раз настаивал, чтобы я надела фижмы. Так как этот спор о фижмах начался до дня представления и стал достоянием публики, то все ожидали с нетерпением, чем все это кончится. А кончилось тем, что я наотрез отказалась надеть фижмы и танцевала без них. Не будь этот спор известен, никто из публики не заметил бы, были ли на мне фижмы или нет. «Фижмы» не следует путать с «кринолинами», которые представляли из себя обручи, поддерживавшие кругом юбку, расширяясь книзу. «Фижмы» - это маленькие плетеные корзиночки, которые прикреплялись с двух боков, чтобы немного приподнять юбку на боках. Танцевать в них спокойно танцы времен Людовика XV, как павану и менуэт, можно, но подвижный русский танец совершенно невозможно. Князь Волконский как человек со вкусом и знакомый со сценой должен был бы легко понять это. Что было к лицу Императрице Екатерине II, чтобы ходить по залам Зимнего Дворца, не подходило для артистки, которая должна была танцевать и быть свободной в своих движениях.
На следующий день, когда я приехала на репетицию в театр, то увидела, что на доске, где вывешиваются распоряжения Директора, было вывешено: «Директор Императорских театров налагает на балерину Кшесинскую штраф в размере (столько-то рублей) за самовольное изменение положенного ей в балете «Камарго» костюма». Штраф был настолько незначительным и так не соответствовал моему жалованию и положению, что явно имел целью не наказать, а оскорбить меня. Вполне понятно, что я не могла стерпеть такого оскорбления и мне ничего не оставалось больше сделать, как снова обратиться к Государю, прося, чтобы таким же образом, то есть распоряжением Директора, штраф был бы снят. На следующий день, на том же месте, где накануне было распоряжение Директора о наложении на меня штрафа, было вывешено новое распоряжение, которое гласило: «Директор Императорских театров приказывает отменить наложенный им штраф на балерину Кшесинскую за самовольное изменение положенного ей в балете «Камарго» костюма».
Зимой этого сезона я танцевала новый одноактный балет «Фея кукол», поставленный братьями Легат, Николаем и Сергеем, на музыку Байера, по либретто Хасрайтера и Гауль. Сцена представляла внутренний вид игрушечного магазина в Гостином Дворе в тридцатых годах XIX века. За окном был виден Невский проспект, по которому гуляла публика в костюмах той эпохи. Этот спектакль состоялся 16 февраля 1903 года и был последним перед Великим Постом.
Через месяц, 3 января 1910 года, я выступила в «Талисмане», и этот балет был моим триумфом. Коля Легат оказался прав: балет выдержал блестяще репертуар. Он был в диком восторге и не знал, как меня благодарить.
Князь Шервашидзе, которому принадлежали рисунки костюмов для «Талисмана», сделал по моей просьбе и по моим указаниям новые костюмы, которые вышли очень удачными. Тюники обыкновенно начинались из-под лифа. Я просила лиф удлинить, и, таким образом, тюники начинались ниже, что удлиняло талию. С тех пор это вошло в моду, и прежние тюники от талии сохранились только тогда, когда они были длинные, как в «Сильфидах».
В 1911 году я справляла свой двадцатилетний юбилей службы на Императорской сцене, и мне по этому случаю дали бенефис.
Как свой десятилетний юбилей я справляла в 1900 году, 13 февраля, так и в этот раз я его справляла тоже 13 февраля и также в воскресенье.
Государь, обе Императрицы и вся Царская семья были в театре в этот большой для меня день.
Большим счастием и радостью для меня было много лет спустя, в эмиграции, в Париже, получить в подарок программу этого спектакля, которую я лично тогда заказала, со своим портретом на первой странице, что тогда было совершенной новостью. В программе перечислены балеты, которые я тогда танцевала, и все артисты, принимавшие в нем участие.
Для начала я выбрала первое действие балета «Дон Кихот», изображающее площадь в Барселоне и почти сплошь состоящее из испанских танцев. Моими кавалерами были П. А. Гердт в роли Гамаша, богатого дворянина, и Н. Легат в роли Базиля, цирюльника.
Вторым номером шло 3-е действие балета «Пахита», в котором у меня было великолепное па-де-де в постановке Н. Легата и в его постановке вариация на музыку А. Кадлеца. В гран-па участвовали Седова, Карсавина, Билль, Егорова, Ваганова и другие солистки.
Третьим шло 2-е действие балета «Фиаметта», которое было мне так дорого по воспоминаниям: в этом балете я могла блеснуть и была бесконечно счастлива, что Государь увидит мое исполнение. Главные роли танцевали: Фиаметту - я, Амура - Карсавина, Стернгольдта, молодого богатого дворянина, - Н. Легат, Мартини, его слугу, - Стуколкин, опекуна Стернгольдта - П. А. Гердт. В особенности я любила последние две сцены: «La berceuse» и «Chanson a boire».