"Melancholia" - Космос и Танатос.
Всякий умирает только для других, потому сама смерть навсегда остается для каждого из нас метафорой. Все, что можно поделать со страхом конца - себя или мира - умозрительно воплотить его в единственно успокоительной эстетической форме. Окажется ли равным ей этическое содержимое - этого никто из нас так и не сможет решить до конца.
Копирайтер Жюстин (Данст) выходит замуж в дивной красоты замке, в дивной белизны платье, в дикой глубины тоске. Ей одинаково опротивели и надоели без меры размягченный жених (Александер Скарсгорд), беспринципный начальник (Стеллан Скарсгорд), слабовольный папенька (Херт), эгоистичная маменька (Рэмплинг), всепрощающая сестра (Генсбур) и ее ведущий всему счет и учет муж (Сазерленд) - по правде говоря, Жюстин утомил весь мир: "этой планете она бы поставила ноль". Пока свадебный вечер теряет остатки томности - невеста с помощью нескольких нехитрых выходок превращает его в мрачный фарс, а гости и жених, стыдливо пряча глаза, бегут прочь - к Земле приближается планета Меланхолия. Астрономы утверждают, что она пройдет стороной, но Жюстин знает наверняка: через несколько дней Меланхолия обратит эту планету в звездную пыль.
"Меланхолия" - одновременно самый однозначный, цельный и прицельный фильм Ларса фон Тиера - бьющий наотмашь, на неопределенное время отнимающий дар речи, лишающий способности к физическому движению и вызывающий немедленную потребность в движениях душевных. Снятый с размахом и почти яростной яркостью "grand maniere", с нарочитым глянцевым блеском, содержательно он следует скорее традициям немецкого экспрессионизма - "Меланхолия" исполнена предчувствием трагедии, упоительного упадка; иррациональным отказом от борьбы с собственным бессилием, покорным принятием. Под увертюру к "Тристану и Изольде" Вагнера в рапиде гибнут лошади и птицы, земля уходит из-под ног бегущей с застывшим на лице мунковским "Криком" Шарлоты Генсбур, торжественно сталкиваются небесные тела… Увлеченный и вдохновленный Тарковским (настолько, что показательно сжигает в "Меланхолии" "Охотников на снегу" Питера Брейгеля) и Висконти (отсылку к "немецкой трилогии" и вовсе можно смело назвать прямой), Триер намеренно доводит выбранную "грандиозную" стилистику едва ли не до гротеска - на какую-то долю секунды начинает казаться, что присутствуешь на тематической съемке "Конец света" для Vogue.
Между тем за безупречно поставленными "красивостями" Триер прячет множество любопытнейших символов. Жюстин олицетворяет собой саму Меланхолию - дочь Сатурна (покровителя меланхоликов в давнем смысле этого слова - художников, у которых воображение преобладает над разумом; ученых, у которых, напротив, разум преобладает над воображением; а также философов, у которых то и другое побеждается интуицией), изображенную на одноименной гравюре Альбрехта Дюрера. Подобно дюреровской героине, она застывает и остывает ко всему вокруг где-то между реальным и воображаемым. Прежде чем навсегда погрузиться в сладостный смертный сон, Жюстин будет бунтовать против самой себя, но с очевидной для себя же отчаянной тщетностью - ворвется, например, в библиотеку и начнет срывать с полок супрематические картинки.
Поразительнее всего то, что эсхатологические настроения, поначалу показанные Триером как личные сложности одной усталой истероидной девицы, незаметно обретают абсолютную всеохватность, затягивают и топят в себе смотрящего на них со стороны (как будто бы со стороны). Сама же девица к этому моменту, мучительному для зрителя, который только теперь становится полноправным участником действа, напротив, обретает полную гармонию безысходного покоя. Остатки рационального, привычно отрицающего возможность гибели мира, покидают "Меланхолию" - из кадра исчезают все мужчины (как носители самого рацио), а сестра Жюстин Клэр, до того являвшая собой пример завидного душевного равновесия, ударяется наконец в панику.
Здесь-то и становится наконец ясно, что метафору смерти, которая, казалось поначалу, была выстроена Ларсом фон Триером, на самом деле выбрала его Жюстин, рожденная им Меланхолия. Сложно сказать, видит ли режиссер в самом себе Сатурна, но ценители триеровского кино едва ли станут отрицать, что он, как никто другой, подходит на роль покровителя навечно заплутавших между действительным и мнимым.
Копирайтер Жюстин (Данст) выходит замуж в дивной красоты замке, в дивной белизны платье, в дикой глубины тоске. Ей одинаково опротивели и надоели без меры размягченный жених (Александер Скарсгорд), беспринципный начальник (Стеллан Скарсгорд), слабовольный папенька (Херт), эгоистичная маменька (Рэмплинг), всепрощающая сестра (Генсбур) и ее ведущий всему счет и учет муж (Сазерленд) - по правде говоря, Жюстин утомил весь мир: "этой планете она бы поставила ноль". Пока свадебный вечер теряет остатки томности - невеста с помощью нескольких нехитрых выходок превращает его в мрачный фарс, а гости и жених, стыдливо пряча глаза, бегут прочь - к Земле приближается планета Меланхолия. Астрономы утверждают, что она пройдет стороной, но Жюстин знает наверняка: через несколько дней Меланхолия обратит эту планету в звездную пыль.
"Меланхолия" - одновременно самый однозначный, цельный и прицельный фильм Ларса фон Тиера - бьющий наотмашь, на неопределенное время отнимающий дар речи, лишающий способности к физическому движению и вызывающий немедленную потребность в движениях душевных. Снятый с размахом и почти яростной яркостью "grand maniere", с нарочитым глянцевым блеском, содержательно он следует скорее традициям немецкого экспрессионизма - "Меланхолия" исполнена предчувствием трагедии, упоительного упадка; иррациональным отказом от борьбы с собственным бессилием, покорным принятием. Под увертюру к "Тристану и Изольде" Вагнера в рапиде гибнут лошади и птицы, земля уходит из-под ног бегущей с застывшим на лице мунковским "Криком" Шарлоты Генсбур, торжественно сталкиваются небесные тела… Увлеченный и вдохновленный Тарковским (настолько, что показательно сжигает в "Меланхолии" "Охотников на снегу" Питера Брейгеля) и Висконти (отсылку к "немецкой трилогии" и вовсе можно смело назвать прямой), Триер намеренно доводит выбранную "грандиозную" стилистику едва ли не до гротеска - на какую-то долю секунды начинает казаться, что присутствуешь на тематической съемке "Конец света" для Vogue.
Между тем за безупречно поставленными "красивостями" Триер прячет множество любопытнейших символов. Жюстин олицетворяет собой саму Меланхолию - дочь Сатурна (покровителя меланхоликов в давнем смысле этого слова - художников, у которых воображение преобладает над разумом; ученых, у которых, напротив, разум преобладает над воображением; а также философов, у которых то и другое побеждается интуицией), изображенную на одноименной гравюре Альбрехта Дюрера. Подобно дюреровской героине, она застывает и остывает ко всему вокруг где-то между реальным и воображаемым. Прежде чем навсегда погрузиться в сладостный смертный сон, Жюстин будет бунтовать против самой себя, но с очевидной для себя же отчаянной тщетностью - ворвется, например, в библиотеку и начнет срывать с полок супрематические картинки.
Поразительнее всего то, что эсхатологические настроения, поначалу показанные Триером как личные сложности одной усталой истероидной девицы, незаметно обретают абсолютную всеохватность, затягивают и топят в себе смотрящего на них со стороны (как будто бы со стороны). Сама же девица к этому моменту, мучительному для зрителя, который только теперь становится полноправным участником действа, напротив, обретает полную гармонию безысходного покоя. Остатки рационального, привычно отрицающего возможность гибели мира, покидают "Меланхолию" - из кадра исчезают все мужчины (как носители самого рацио), а сестра Жюстин Клэр, до того являвшая собой пример завидного душевного равновесия, ударяется наконец в панику.
Здесь-то и становится наконец ясно, что метафору смерти, которая, казалось поначалу, была выстроена Ларсом фон Триером, на самом деле выбрала его Жюстин, рожденная им Меланхолия. Сложно сказать, видит ли режиссер в самом себе Сатурна, но ценители триеровского кино едва ли станут отрицать, что он, как никто другой, подходит на роль покровителя навечно заплутавших между действительным и мнимым.