История анимационного кино 7
Восьмидесятые годы стали временем неоконсерватизма, они повторили (как всегда, в форме фарса) эпоху пятидесятых годов: сексуальная революция сменилась сексуальной контрреволюцией, политический климат из бодрящего холодка превратился в поздние заморозки с инеем на почве, а потом внезапно взорвался всепланетным энтузиазомом по поводу кончины Империи Зла. Искусство же окончательно распалось на псевдоинтеллектуальный салон и pulp fiction.
Разумеется, общекультурная ситуациия отразилась в анимационном кино, как в зеркале.
На передний план снова, как в пятидесятые, вышла Студия Диснея. Она, первая среди кинокорпораций, по достоинству оценила продюссерскую формулу Лукаса и Спилберга и начала стратегическое наступление на весь остальной анимационный мир.
На самой Студии шло жёсткое калибрирование сотрудников под определённый формат. Все, вне вписывающиеся в магистральную концепцию, пинком под зад выбрасывались за дверь с «вольчим билетом». В качестве курьёза можно назвать двух таких «неудачников» - Джон Ласситер и Тим Бёртон были уволены, как «не справившиеся», при том, что Ласситер сделал великолепную раскадровку для «Маленького храброго тостера» (фильм по сказке фантаста «новой волны» Томаса Диша), а Тима Бёртона то и дело зазывали обратно на Студию, не давая при этом завершать начатые проекты. Сейчас тот и другой стали живыми классиками, их биографии почищены и поправлены, но в 90-е годы, когда раны ещё не зажили окончательно и кровоточили, в различных интервью достаточно откровенно говорилось об их взаимоотношениях со Студией.
Что же касается общей «диснеевской» стратегии, то хорошим примером может служить история постановки «Алладина». В анимационных кругах с 60-х годов курсировали слухи о титанической одиночной работе некоего Ричарда Вильямса над полнометражным мультфильмов «Вор и сапожник» по мотивам сказок «1001 ночи». К середине 80-х проект несколько раз оказывался на грани срыва то из-за отсуствия финансов, то из-за жадности сценариста, внезапно потребовавшего огромную сумму. Наконец, проект был убит «Диснеем». Подосланные к Вильямсу специалисты просто украли типажи фильма и часть анимационных мизансцен. Почистили персонажей, Алладина из неудачливого подростка сделали молодым Томом Крузом - и фильм стал сенсационным коммерческим успехом, «ренессансом» Студии Диснея, чьи фильмы 70-80-х годов высмеивались критиками и специалистами из-за устаревшей эстетики. Ричард Вильямс не получил ничего и его фильм остался незавершённым - теперь адвокаты «Диснея» могли привлечь его к суду за использование типажей.
А что же Ральф Бакши? Он делал полнометражные коммерческие фильмы. Хорошие, да. Но это всё, что о них можно сказать.
В сущности, мировая анимация 80-х годов была топтанием на месте. Никто не хотел рисковать, в результате на экраны выходили исключительно конформитские фильмы, которым надлежало нравиться всем. Разумеется, в Японии уже вовсю развивался такой мастер, как Хайао Миядзаки, Осаму Тэдзука уже именовался «богом манга и аниме», но за пределами Страны Восходящего Солнца ими никто не интересовался.
Впрочем, были исключения из общего правила. Во-первых, именно в 80-е годы на первые позиции выдвинулась канадка Кэролайн Лиф, уже с семидесятых годов работавшая в технике «рисунка под камерой» настолько эффектно, что многие до сих пор считают её открывательницей этой манеры, забывая о супругах Ансорж и непосредственном учителе талантливой канадки, гениальном Нормане Мак-Ларене. Во-вторых, в течении десятилетия произошёл взлёт одного из самых интересных авторов анимационного кино за всю историю. Я говорю о нидерландце Поле Дриссене, переехавшем из Европы всё в ту же Канаду, на родину Нормана Мак-Ларена и Кэролайн Лиф, в страну, где действовала организация National Film Board of Canada, активно поощрявшая поиски нового языка в анимации и долгое время бывшая рассадником авангардизма.
Поль Дриссен взял за основу визуальный анекдот «загребской школы» и внёс в него современную философию, элементы семиотического анализа, отсылки к наиболее актуальным психоаналитическим теориям, в общем, максимально интеллектуализировал анекдот, оставив его в форме анекдота, уморительно смешного сюжетного гэга. Его работы, как минимум, замечательны, но - будем справедливы и строги - в отношении языка они ничего не добавляют к находкам «загребской школы» 60-х годов, точно также, как Кэролайн Лиф развивает линию, намеченную Ансоржами.
Возможно, так и надо - нельзя всё время идти вперёд, бежать к горизонту. В какой-то момент надо остановиться и попытаться осмыслить уже имеющиеся открытия...
Однако был в мире регион, где анимационное кино сохранияло свою «энергию заблуждения», как выражался Виктор Шкловский. Я говорю о Восточной Европе и о Советском Союзе.
В Восточной Европе анимация развивалась маргинально, но замечательно во всех смыслах.
Настоящей сенсацией анимационного кино оказался выход из подполья последнего сюрреалиста - чеха Яна Шванкмайера, оживляющего ржавые железки и рваные носки в декорациях старых квартир и заброшенных свалок. Ему же сопутствовал Иржи Барта, чрезвычайно талантливый и художественно одарённый ультраправый левак, не столь радикальный, как Шванкмайер, но тоже копавшийся во всякой гнутой, рваной и давленной дряни, результатом чего стали великолепные фильмы «Исчезнувший мир перчаток» 1982 года и «Крысолов» 1985. На мой взгляд, такие анимационные фильмы 80-х годов, как «Клуб брошенных» Иржи Барта и «Падение Дома Эшеров» Яна Шванкмайера, уже никогда не будут превзойдены. Они останутся образцами эстетического совершенства.
Если уж речь зашла о Восточной Европе, нельзя не вспомнить о поляке Збигневе Рыбчинском, замечательном аниматоре и пионере компьютерного видеоарта, сделавшем в 1983 году крышесносящее «Танго», удостоенное «Оскара». История награждения Рыбчинского «Оскаром» настолько нелепа и унизительна, что в неё поверить трудно. В ней, как в осколке голограммы, отразилось позёрство и снобизм десятилетия. Когда со сцены называлось имя победителя, фамилию Рыбчинкого переврали до неузнаваемости. Когда он начал говорить положенную речь, его заглушил оркестр: кому интересны бредни какого-то поляка? Когда режиссёр вышел из Китайского Театра покурить, по звонку охраны кинотеатра его загребли в полицию, и утро после своего триумфа Збигнев Рыбчинский встретил в «обезъяннике». Такие дела.
Но не одним Рыбчинским была славна Польша в те годы. В начале восьмидесятых в анимацию ворвался дикий панк Петр Думала, который довёл фильм-анекдот а-ля «Загреб» до гиперанархистских судорог. Его «Ликантропия» и «Черная шапочка» предельно радикальны, но... их почти никто не видел, так что Думала занялся экранизациями Достоевского в манере академической авангардистки Кэролайн Лиф. Фильмы Лиф регулярно получали призы на кинофестивалях и постоянно показывались в ретроспективных программах «лучшее в анимации», так что у членов международных жюри выработался своего рода условный рефлекс на определённый стиль. Петр Думала остроумно воспользовался этим обстоятельством, вписался в ожидания академиков и уже к концу десятилетия вошёл в элиту анимацонного истеблишмента. Вот тогда-то народ и увидел его ранние, дикие работы..
Югославы продолжали доводить до совершенства загребскую школу, которая вступила в перид декаданса, однако время от времени выстреливала шедеврами, раздвигающими границы анимационного искусства, такими, например, как «Альбом» Крешимира Жимонича, анализирующий проблемы взросления девочки, но самое интересное явление в мировой анимации 80-х годов зародилось на территории Советского Союза. В Эстонии, на «Таллинфильме».
Эстонцы как-то вдруг и сразу принялись снимать гениальное кино - от забавного, в духе Иржи Трнка и Карела Земана, «Оператора Кыпса в стране грибов» они перескочили к сверхсложным фильмам о сексе («Треугольник» Прийта Пярна), смерти и геноциде («Антенны среди льдов» и «Ад» Рейна Раамата). Гиперреализм, неоэкспрессионизм, панк-арт и поп-арт из майнстрима мировой живописи влились в эстонскую анимацию, породив великолепные фильмы.
Гении всегда растут кучками, как грибы. В России двадцатых, в Америке тридцатых, в Югославии шестидесятых и в Эстонии семидесятых-восьмидесятых вдруг, без предупреждения, начинался бурный рост талантов, ломающих традиции и открывающих новые пути. Аво Пайстик с «Пылесосом», Прийт Пярн с «Зелёным медвежонком», Рейн Раамат со «Стрелком» и «Большим Тыллом» так высоко подняли уровень эстонской анимации, что появление каждого нового эстонского фильма напоминало цирковой номер - как долго удастся удерживаться на головокружительной высоте ослепительно нового искусства? В Советской России на мультстудиях поддерживался определённый средний уровень, на каждый шедевр уровня «Калифа Аиста» Валерия Угарова или «Полигона» Анатолия Петрова приходилось несколько десятков халтурных «мультиков» - и всё шло вровень. Но эстонцы делали только великие фильмы.
Союзмультфильм старался не отставать от Эстонии. Тут мы, конечно, просто обязаны сказать о самой яркой звезде десятилетия, превосходящей в своём блеске и Кэролайн Лиф и Яна Шванкмайера - о Юрии Норштейне. Он вышел из аниматоров и занялся режиссурой, создавая исключительно шедевры высочайшего уровня, с каждым новым фильмом достигая новой ступени совершенства и поражая этим своим восхождением всех посторонних наблюдателей: после выхода очередного фильма Норштейна кажется, что предел уже достигнут, лучше уже нельзя... Но Норштейн невозмутимо двигается дальше, раздвигая горизонты анимациооного кино до бесконечности. А рядом с Норштейном работали такие оригинальные мастера, как Андрей Хржановский с его тончайшей «пушкинской трилогией» (где Норштейн, кстати, был аниматором), Валерий Угаров, автор «Калифа-Аиста», и, конечно, любимец всех советских зрителей Эдуард Назаров с незабываемыми «Жил-был пёс» и «Мартынко». В общем, всех не перечислисть.
Много на Союзмультфильме снималось ерунды, но и прекрасных авторских фильмов было множество, и эти поиски и находки вдохновили художников одной региональной киностудии, до того пробавлявшейся записями кукольных спектаклей би-ба-бо. Я говорю о киностудии в Свердловске. Но разговор о ней разумнее вынести в отдельный пост.
Американцы в это время давали устойчивую коммерческую продукцию типа fast food и говорить о них неинтересно. Только с появлением фееричного постмодернистского шоу «Кто подставил Кролика Роджера?» Роберта Зимекиса - между прочим, анимационные фрагменты режиссировал несчастливый автор «Вора и сапожника» Ричард Вильямс - началось оживление в анимационном мире. Многим показалось, что подул свежий ветер, но с появлением «Короля Льва», абсолютно фашистского по дизайну мегаблокбастера стало ясно, что никаких перемен Студия Диснея не допустит. И в самом деле, все оригинальные по замыслу и исполнению американские анимационные фильмы снимались на других студиях. Тим Бёртон окончательно ушёл в игровое кино (хотя в девяностых принял участие в постановке изысканного кукольного «Кошмара перед Рождеством», а несколько лет спустя отметился работой над полуудачной «Мёртвой невестой»). Джон Ласситер, пионер компьютерной анимации, бежал со Студии Диснея в Силиконовую Долину и вернулся только тогда, когда стал суперзвездой и смог во время работы над «Историей игрушек» диктовать бывшим хозяевам свои условия. Но это уже девяностые годы, когда на мировую арену вышли японцы со своими ясноглазыми лоли из аниме.
Разумеется, общекультурная ситуациия отразилась в анимационном кино, как в зеркале.
На передний план снова, как в пятидесятые, вышла Студия Диснея. Она, первая среди кинокорпораций, по достоинству оценила продюссерскую формулу Лукаса и Спилберга и начала стратегическое наступление на весь остальной анимационный мир.
На самой Студии шло жёсткое калибрирование сотрудников под определённый формат. Все, вне вписывающиеся в магистральную концепцию, пинком под зад выбрасывались за дверь с «вольчим билетом». В качестве курьёза можно назвать двух таких «неудачников» - Джон Ласситер и Тим Бёртон были уволены, как «не справившиеся», при том, что Ласситер сделал великолепную раскадровку для «Маленького храброго тостера» (фильм по сказке фантаста «новой волны» Томаса Диша), а Тима Бёртона то и дело зазывали обратно на Студию, не давая при этом завершать начатые проекты. Сейчас тот и другой стали живыми классиками, их биографии почищены и поправлены, но в 90-е годы, когда раны ещё не зажили окончательно и кровоточили, в различных интервью достаточно откровенно говорилось об их взаимоотношениях со Студией.
Что же касается общей «диснеевской» стратегии, то хорошим примером может служить история постановки «Алладина». В анимационных кругах с 60-х годов курсировали слухи о титанической одиночной работе некоего Ричарда Вильямса над полнометражным мультфильмов «Вор и сапожник» по мотивам сказок «1001 ночи». К середине 80-х проект несколько раз оказывался на грани срыва то из-за отсуствия финансов, то из-за жадности сценариста, внезапно потребовавшего огромную сумму. Наконец, проект был убит «Диснеем». Подосланные к Вильямсу специалисты просто украли типажи фильма и часть анимационных мизансцен. Почистили персонажей, Алладина из неудачливого подростка сделали молодым Томом Крузом - и фильм стал сенсационным коммерческим успехом, «ренессансом» Студии Диснея, чьи фильмы 70-80-х годов высмеивались критиками и специалистами из-за устаревшей эстетики. Ричард Вильямс не получил ничего и его фильм остался незавершённым - теперь адвокаты «Диснея» могли привлечь его к суду за использование типажей.
А что же Ральф Бакши? Он делал полнометражные коммерческие фильмы. Хорошие, да. Но это всё, что о них можно сказать.
В сущности, мировая анимация 80-х годов была топтанием на месте. Никто не хотел рисковать, в результате на экраны выходили исключительно конформитские фильмы, которым надлежало нравиться всем. Разумеется, в Японии уже вовсю развивался такой мастер, как Хайао Миядзаки, Осаму Тэдзука уже именовался «богом манга и аниме», но за пределами Страны Восходящего Солнца ими никто не интересовался.
Впрочем, были исключения из общего правила. Во-первых, именно в 80-е годы на первые позиции выдвинулась канадка Кэролайн Лиф, уже с семидесятых годов работавшая в технике «рисунка под камерой» настолько эффектно, что многие до сих пор считают её открывательницей этой манеры, забывая о супругах Ансорж и непосредственном учителе талантливой канадки, гениальном Нормане Мак-Ларене. Во-вторых, в течении десятилетия произошёл взлёт одного из самых интересных авторов анимационного кино за всю историю. Я говорю о нидерландце Поле Дриссене, переехавшем из Европы всё в ту же Канаду, на родину Нормана Мак-Ларена и Кэролайн Лиф, в страну, где действовала организация National Film Board of Canada, активно поощрявшая поиски нового языка в анимации и долгое время бывшая рассадником авангардизма.
Поль Дриссен взял за основу визуальный анекдот «загребской школы» и внёс в него современную философию, элементы семиотического анализа, отсылки к наиболее актуальным психоаналитическим теориям, в общем, максимально интеллектуализировал анекдот, оставив его в форме анекдота, уморительно смешного сюжетного гэга. Его работы, как минимум, замечательны, но - будем справедливы и строги - в отношении языка они ничего не добавляют к находкам «загребской школы» 60-х годов, точно также, как Кэролайн Лиф развивает линию, намеченную Ансоржами.
Возможно, так и надо - нельзя всё время идти вперёд, бежать к горизонту. В какой-то момент надо остановиться и попытаться осмыслить уже имеющиеся открытия...
Однако был в мире регион, где анимационное кино сохранияло свою «энергию заблуждения», как выражался Виктор Шкловский. Я говорю о Восточной Европе и о Советском Союзе.
В Восточной Европе анимация развивалась маргинально, но замечательно во всех смыслах.
Настоящей сенсацией анимационного кино оказался выход из подполья последнего сюрреалиста - чеха Яна Шванкмайера, оживляющего ржавые железки и рваные носки в декорациях старых квартир и заброшенных свалок. Ему же сопутствовал Иржи Барта, чрезвычайно талантливый и художественно одарённый ультраправый левак, не столь радикальный, как Шванкмайер, но тоже копавшийся во всякой гнутой, рваной и давленной дряни, результатом чего стали великолепные фильмы «Исчезнувший мир перчаток» 1982 года и «Крысолов» 1985. На мой взгляд, такие анимационные фильмы 80-х годов, как «Клуб брошенных» Иржи Барта и «Падение Дома Эшеров» Яна Шванкмайера, уже никогда не будут превзойдены. Они останутся образцами эстетического совершенства.
Если уж речь зашла о Восточной Европе, нельзя не вспомнить о поляке Збигневе Рыбчинском, замечательном аниматоре и пионере компьютерного видеоарта, сделавшем в 1983 году крышесносящее «Танго», удостоенное «Оскара». История награждения Рыбчинского «Оскаром» настолько нелепа и унизительна, что в неё поверить трудно. В ней, как в осколке голограммы, отразилось позёрство и снобизм десятилетия. Когда со сцены называлось имя победителя, фамилию Рыбчинкого переврали до неузнаваемости. Когда он начал говорить положенную речь, его заглушил оркестр: кому интересны бредни какого-то поляка? Когда режиссёр вышел из Китайского Театра покурить, по звонку охраны кинотеатра его загребли в полицию, и утро после своего триумфа Збигнев Рыбчинский встретил в «обезъяннике». Такие дела.
Но не одним Рыбчинским была славна Польша в те годы. В начале восьмидесятых в анимацию ворвался дикий панк Петр Думала, который довёл фильм-анекдот а-ля «Загреб» до гиперанархистских судорог. Его «Ликантропия» и «Черная шапочка» предельно радикальны, но... их почти никто не видел, так что Думала занялся экранизациями Достоевского в манере академической авангардистки Кэролайн Лиф. Фильмы Лиф регулярно получали призы на кинофестивалях и постоянно показывались в ретроспективных программах «лучшее в анимации», так что у членов международных жюри выработался своего рода условный рефлекс на определённый стиль. Петр Думала остроумно воспользовался этим обстоятельством, вписался в ожидания академиков и уже к концу десятилетия вошёл в элиту анимацонного истеблишмента. Вот тогда-то народ и увидел его ранние, дикие работы..
Югославы продолжали доводить до совершенства загребскую школу, которая вступила в перид декаданса, однако время от времени выстреливала шедеврами, раздвигающими границы анимационного искусства, такими, например, как «Альбом» Крешимира Жимонича, анализирующий проблемы взросления девочки, но самое интересное явление в мировой анимации 80-х годов зародилось на территории Советского Союза. В Эстонии, на «Таллинфильме».
Эстонцы как-то вдруг и сразу принялись снимать гениальное кино - от забавного, в духе Иржи Трнка и Карела Земана, «Оператора Кыпса в стране грибов» они перескочили к сверхсложным фильмам о сексе («Треугольник» Прийта Пярна), смерти и геноциде («Антенны среди льдов» и «Ад» Рейна Раамата). Гиперреализм, неоэкспрессионизм, панк-арт и поп-арт из майнстрима мировой живописи влились в эстонскую анимацию, породив великолепные фильмы.
Гении всегда растут кучками, как грибы. В России двадцатых, в Америке тридцатых, в Югославии шестидесятых и в Эстонии семидесятых-восьмидесятых вдруг, без предупреждения, начинался бурный рост талантов, ломающих традиции и открывающих новые пути. Аво Пайстик с «Пылесосом», Прийт Пярн с «Зелёным медвежонком», Рейн Раамат со «Стрелком» и «Большим Тыллом» так высоко подняли уровень эстонской анимации, что появление каждого нового эстонского фильма напоминало цирковой номер - как долго удастся удерживаться на головокружительной высоте ослепительно нового искусства? В Советской России на мультстудиях поддерживался определённый средний уровень, на каждый шедевр уровня «Калифа Аиста» Валерия Угарова или «Полигона» Анатолия Петрова приходилось несколько десятков халтурных «мультиков» - и всё шло вровень. Но эстонцы делали только великие фильмы.
Союзмультфильм старался не отставать от Эстонии. Тут мы, конечно, просто обязаны сказать о самой яркой звезде десятилетия, превосходящей в своём блеске и Кэролайн Лиф и Яна Шванкмайера - о Юрии Норштейне. Он вышел из аниматоров и занялся режиссурой, создавая исключительно шедевры высочайшего уровня, с каждым новым фильмом достигая новой ступени совершенства и поражая этим своим восхождением всех посторонних наблюдателей: после выхода очередного фильма Норштейна кажется, что предел уже достигнут, лучше уже нельзя... Но Норштейн невозмутимо двигается дальше, раздвигая горизонты анимациооного кино до бесконечности. А рядом с Норштейном работали такие оригинальные мастера, как Андрей Хржановский с его тончайшей «пушкинской трилогией» (где Норштейн, кстати, был аниматором), Валерий Угаров, автор «Калифа-Аиста», и, конечно, любимец всех советских зрителей Эдуард Назаров с незабываемыми «Жил-был пёс» и «Мартынко». В общем, всех не перечислисть.
Много на Союзмультфильме снималось ерунды, но и прекрасных авторских фильмов было множество, и эти поиски и находки вдохновили художников одной региональной киностудии, до того пробавлявшейся записями кукольных спектаклей би-ба-бо. Я говорю о киностудии в Свердловске. Но разговор о ней разумнее вынести в отдельный пост.
Американцы в это время давали устойчивую коммерческую продукцию типа fast food и говорить о них неинтересно. Только с появлением фееричного постмодернистского шоу «Кто подставил Кролика Роджера?» Роберта Зимекиса - между прочим, анимационные фрагменты режиссировал несчастливый автор «Вора и сапожника» Ричард Вильямс - началось оживление в анимационном мире. Многим показалось, что подул свежий ветер, но с появлением «Короля Льва», абсолютно фашистского по дизайну мегаблокбастера стало ясно, что никаких перемен Студия Диснея не допустит. И в самом деле, все оригинальные по замыслу и исполнению американские анимационные фильмы снимались на других студиях. Тим Бёртон окончательно ушёл в игровое кино (хотя в девяностых принял участие в постановке изысканного кукольного «Кошмара перед Рождеством», а несколько лет спустя отметился работой над полуудачной «Мёртвой невестой»). Джон Ласситер, пионер компьютерной анимации, бежал со Студии Диснея в Силиконовую Долину и вернулся только тогда, когда стал суперзвездой и смог во время работы над «Историей игрушек» диктовать бывшим хозяевам свои условия. Но это уже девяностые годы, когда на мировую арену вышли японцы со своими ясноглазыми лоли из аниме.