Право на лирику
Дмитрий ШОСТАКОВИЧ и Куйбышев - тема, достаточно изученная отечественными, зарубежными биографами композитора и, конечно, местными краеведами, искусствоведами, культурологами. Эти полтора года (хотя в действительности чуть меньше - с 22 октября 1941 г. по 3 марта 1943 г.), - проведенные композитором в Куйбышеве, стали для города, несмотря на мрачную и тягостную атмосферу военного времени, безусловным оазисом деятельной, активной культурной жизни.
Эвакуированный сюда Большой театр давал первоклассные оперные спектакли. По понедельникам устраивались концерты симфонической музыки в здании драматического театра. Шостакович выступал как солист и как аккомпаниатор. По средам собирались члены организованного по его инициативе Куйбышевского союза советских композиторов во главе с Шостаковичем. Благодаря этой инициативе были спасены многие вступившие в него местные музыканты: членство в Союзе гарантировало жизненно необходимый паек. О человеческой отзывчивости Дмитрия Дмитриевича ходили легенды.
Но время было тяжелым для всех. И если вчитаться в некоторые обстоятельства появления и жизни Шостаковича в Куйбышеве, то становится ясно, какую роль сыграл в этой истории его величество случай и какие настроения тогда владели композитором.
[Spoiler (click to open)]
«Жизнь наша течет нормально»
Шостакович с семьей, выехав поездом из Москвы 15 октября, намеревался попасть в Свердловск. Тем же эшелоном ехали В. Шебалин, Д. Кабалевский, Д. Ойстрах, Э. Гилельс и многие другие деятели культуры. Однако четверо суток тяжелой дороги не лучшим образом сказались на жене и маленьких детях. «В дороге у нас пропали два чемодана с одеждой и бельем. Кроме того, израсходовали все съестные припасы. 22-го октября мы слезли в г. Куйбышеве». Впоследствии дирижер Б. Хайкин вспоминал, что в вагоне была утеряна рукопись 7 симфонии, и «В. Шебалин ходил по всем вагонам, спрашивая, не видел ли кто-нибудь пакета с нотами». Чудом рукопись нашлась!
Так что, вероятно, куйбышевцы, а впоследствии и самарцы должны благодарить судьбу за такой зигзаг удачи: великий композитор, изначально не планировавший эвакуироваться в этот город, тем не менее в нем оказался. Сначала жили в здании школы у рынка (школа № 81 на Самарской площади), где было устроено общежитие Большого театра, эвакуированного в Куйбышев.
«Симфония оставалась в чемодане: неловко было Шостаковичу уединяться для работы среди полной неустроенности, бытовых тягот, растерянности, в которой жили люди, бросившие насиженные места, привыкшие к спокойному труду и достатку. С утра он отправлялся с чайниками вниз, в вестибюль школы, к «титану», у которого выстраивалась очередь за кипятком: уступать себе место не разрешал».
В одном из писем Шостакович писал с грустной иронией: «В первых числах ноября получили комнату [в квартире № 13 по адресу: ул. Фрунзе, д. 140. - О. К.]. Комната хорошая (22 метра), теплая, уютная. Так и живем. Вопросы творчества не налажены. Отношение ко мне здесь хорошее, а когда я смогу немного одеться и обуться [особенно, если вспомнить о пропавших в пути чемоданах с одеждой. - О. К.], то буду совсем доволен. А если у меня будут две комнаты, и я смогу иногда уединиться от своих детей, то, вероятно, смогу закончить 7-ю симфонию».
В декабре 1941-го композитор получил двухкомнатную квартиру (на той же улице Фрунзе в д. 146). Именно там писался финал, который был закончен утром 27 декабря. И при этом Шостакович не оставлял мысли об уходе на фронт добровольцем! Но куйбышевская медкомиссия после тщательного обследования признала его негодным к военной службе.
Несмотря на внимание к семье композитора со стороны руководства города, постоянно улучшавшиеся бытовые условия, для Шостаковича период эвакуации был очень тяжелым: его терзала тоска по родным, друзьям, по дому. Скучал «не только по симфонической музыке, но по Москве, по Ленинграду». Композитор думал уехать в Ташкент, куда эвакуировалась Ленинградская консерватория, в Новосибирск, куда уехал коллектив Ленинградской филармонии, но вопросы семейного быта останавливали от скоропалительных решений.
В письме своему давнему другу Исааку Гликману находим еще более пессимистическое признание Шостаковича: «Жизнь наша течёт нормально, спокойно, тихо. [После этих слов так и вспоминается вокальный цикл М. Мусоргского «Без солнца» на стихи А. Голенищева-Кутузова, где первый номер «В четырех стенах» начинается словами: «Комнатка тесная, тихая, милая…» и выражает такую глубину депрессии, когда все существование словно сжато в одну-единственную точку в пространстве. - О.К.] Иногда по ночам, терзаемый бессонницей, я плачу (sic!). Слезы текут обильные, горючие. Нина и дети спят в другой комнате, и это обстоятельство не мешает мне предаваться слезам. А потом успокаиваюсь. Нервы шалят».
Трудностей добавлял и резко континентальный климат: 45-градусные морозы зимой и жара летом: «Стоит страшная, чудовищная жара: пыльно, грязно».
Своеобразной отдушиной были поездки на премьеру 7 симфонии в Москву, к друзьям И. Соллертинскому, Е. Мравинскому - в Новосибирск.
К концу марта 1942 г. удалось вывезти из блокадного Ленинграда родственников композитора, к его огромной радости, и все они (8 человек) поселились в 4-комнатной квартире, выданной Шостаковичу после премьеры 7 симфонии (ул. Вилоновская, д. 2а). Летом семья поправляла здоровье в Серноводске, в 120 км от Куйбышева. В поселке лечили минеральными водами, целебными грязями.
Семья обживалась в Куйбышеве. У композитора появился рабочий кабинет с роялем и письменным столом, но опять не оставляла мысль о призыве в армию (!), хотелось поскорее вернуться в Ленинград. В октябре 1942 г. он вновь был поставлен на военный учет по административно-хозяйственной категории.
В начале 1943 года переболел брюшным тифом. 3 марта для поправки здоровья Шостакович отбыл в санаторий «Архангельское» под Москвой, а дальше начался новый московский период его жизни. В это время начали уезжать из Куйбышева многие эвакуированные сюда организации, возвращались в Москву деятели культуры. В одном из писем В. Шебалину Шостакович откровенно признавался: «Хотелось бы не возвращаться в Куйбышев, но не знаю, удастся ли».
Время в эвакуации было очень плодотворным для композитора. Работа всегда спасала его от депрессии, меланхолии. В последние годы жизни Шостакович специально упражнялся писать левой рукой на случай, если болезнь парализует правую.
Премьера Седьмой симфонии 5 марта 1942 года во Дворце культуры имени В. Куйбышева была подобна культурному, эмоциональному взрыву, сейсмические волны которого почти мгновенно разошлись по всему миру. Задумывалась в Ленинграде, ему посвящена, создавалась там практически вся, за исключением финала, дописанного в Куйбышеве. Об этом много сказано. Добавлю лишь, что в восприятии этой симфонии всегда присутствует некий политический аспект. Первый дирижер симфонии Самуил Самосуд подчеркивал, что значение Седьмой - не только в художественной ценности, но и «в ее глубоком политическом звучании». Самосуд предлагал Шостаковичу усилить это самое звучание в финале введением в него солистов и хора, поющих текст о великом Сталине, о чем композитор с иронией сообщал в одном из писем И. Гликману. Биограф композитора Соломон Волков писал: «Впервые в истории музыки симфония играла такую политическую роль. И по сей день политический резонанс примешивается к объективной оценке ее музыкальных достоинств».
Остальные произведения, созданные в Куйбышеве, находятся как бы в тени Седьмой, перечисляются через запятую. Справедливо ли это?
Среди творческих работ композитора, задуманных и созданных непосредственно в Куйбышеве, своей значимостью выделяются три: опера «Игроки» по Н. Гоголю (не была закончена), вокальный цикл на стихи английских поэтов и Вторая фортепианная соната, 3-я часть которой дописывалась уже в Москве. Это было его выстраданное титаническим трудом над Седьмой право на лирику.
Загадки «Игроков»
Оперу «Игроки» на подлинный текст комедии Н. Гоголя Шостакович начал сразу же после окончания финала 7 симфонии. В письме В. Шебалину композитор сообщал: «Я ничего не делаю, ибо попытки сочинять то или иное нельзя назвать работой… Я пишу оперу «Игроки». Слова полные и неизменные Гоголя (sic!). Никому только этого не говори».
Понятно желание композитора скрывать замысел: сюжет далеко не патетичный - комедия о карточных шулерах, казалось бы, не отвечала запросам военного времени. Но этот резкий поворот в комедийно-сатирическое направление, снова в гоголевский мир, был необходим композитору, чтобы «после напряжения Седьмой освежить вдохновение, возвратив затем к реальному, сегодняшнему».
Через много лет в беседах с Соломоном Волковым Шостакович как-то заметил: «Многие, вероятно, считают, что я возродился в Пятой симфонии. Нет, я возродился после Седьмой». Значит, возрождение произошло во время работы над «Игроками» в духе раблезианского очищения смехом?
Сюжет гоголевской комедии обладает мощной мифологической основой. Тема карт - древнейший символический (вечный) сюжет, использованный неоднократно как в русской, так и в европейской литературе. Символика действия позволила биографу композитора Софье Хентовой сделать обобщение: «Он видел соприкосновение сатиры в опере с современностью, с войной, фашизмом, его шулерской философией мошенников, игравших жизнями миллионов людей».
С. Волков сделал очень интересный вывод о том, что между трагическими симфониями Седьмой и Восьмой опера «Игроки» выполняет функцию своего рода сатировой драмы, что создает, таким образом, гигантскую трилогию в духе традиций древнегреческого театра. Но любопытные совпадения, полные символизма, между творческими поисками Шостаковича, текстом Гоголя и действительностью этим не заканчиваются.
Гоголь работал над комедией в период своей петербургской жизни, хотя окончательная правка текста относится к 1842 году. Значит, ровно через сто лет комедия «Игроки» привлекла внимание Шостаковича. Композитор писал на подлинный прозаический текст, не имея в Куйбышеве возможности найти профессионального либреттиста. Его кумир М. Мусоргский поступил так же, сочиняя оперу на подлинный текст «Женитьбы» Гоголя.
Шостакович очень увлекся. К лету 42-го сочинил около 50 страниц. Оркестровал, как всегда, очень быстро, будучи в июле с семьей в Серноводске. Чем же еще увлекла композитора гоголевская комедия о плутовстве?
Известно, что Шостакович сам увлекался карточной игрой, особенно в молодые годы, живя в Ленинграде, и одним из его партнеров был И. Соллертинский. Комедия Гоголя начинается с приезда Ихарева в трактир. Слуга Алексей сообщает, что «Швохнев Петр Петрович, Кругель полковник, Степан Иванович Утешительный… вот уж шесть ночей сряду играют».
В первом ариозо Ихарев поет, обращаясь к некоей Аделаиде Ивановне: «Аделаида Ивановна. Послужи-ка ты мне, душенька». Но это имя вовсе не принадлежит даме сердца Ихарева. Это конспиративное имя крапленой счастливой карты. При этом страстный эмоциональный тон ариозо, особенно тесситурный взлет на фразе «Аделаида Ивановна», напоминает другого заядлого картежника с трагической судьбой - оперного Германа и его знаменитую арию «Что наша жизнь - игра» из 3-го акта «Пиковой».
Так не является ли опера «Игроки» неким пародийным зазеркальем оперы «Пиковая дама»? Есть в опере аллюзии и на классический речитатив secco, и на отдельные эпизоды из опер Россини, Вагнера.
Одной из ярких особенностей оперы Шостаковича является то, что она исключительно мужская. Женские персонажи отсутствуют, как бы вынесены за скобки в соответствии с текстом Гоголя - они становятся частью мира карт: Аделаида Ивановна или жгучая брюнетка - знакомая Швохнева, которую он ласково звал дамой пик. Ведь и в пушкинской повести «Пиковая дама» старая графиня отождествляется у Германа с картой! И это неслучайно: Пушкин и Гоголь писали свои произведения на карточную тему примерно в одно время, но Пушкин напечатал свою мистическую «Пиковую» раньше - в 1834-м, а Гоголь свою комическую - в 1842-м. Поэтому находить аллюзии на пушкинский текст в комедии Гоголя совершенно естественно.
Образ главного героя Ихарева у Гоголя развивается по законам подлинно симфонической драматургии. На этот аспект композитор, конечно, обратил внимание. Персонаж постепенно вырастает от сознания собственной значимости: после первого ариозо Ихарева и череды комических сцен за карточным столом, вероятно, планировалась его большая ария о великом искусстве жить, обманывая всех, но при этом не быть самому обманутым (у Гоголя это 23 явление). И последняя ария жестокого разочарования Ихарева должна была заканчивать оперное действие.
Шостакович положил на музыку 8 явлений комедии. А всего их у Гоголя 25. Шостакович предположил, что «выходит опера часов на пять, а может, тетралогия, как у Вагнера». Приехавший из Ташкента Гликман, первым слышавший оперу в показе автора еще в апреле, писал: «Дмитрий Дмитриевич опасался, что одноактная пьеса Гоголя, лишенная купюр, непомерно разрастется и выйдет за временные рамки оперного спектакля».
Остается лишь удивляться вдруг случившейся неуверенности в своей правоте великого мастера! В 1978-м Геннадий Рождественский поставил эту неоконченную оперу: 8 сцен, содержание 1 акта, имели продолжительность примерно 46 минут, что совершенно соответствовало предварительным расчетам Шостаковича. Если себе представить еще два акта по 8 сцен, можно было бы уложиться в трехактный спектакль продолжительностью примерно в 2-2,5 часа. Почему же композитор говорил о 5 часах как минимум? Значит, грандиозный план мог включать в себя симфонические антракты, эпизоды чисто оркестровой музыки, динамизирующей и комментирующей действие?
Композитор прекратил работу над «Игроками», «сочинив 40 минут первоклассной, сверкающей остроумием музыки» (из воспоминаний И. Д. Гликмана). Воплощение замысла совершенно отличалось от первой оперы «Нос», написанной по Гоголю вместе с либреттистами А. Прейсом, Г. Иониным и Е. Замятиным. Если опера «Нос» была задумана как экспериментальный музыкально-театральный спектакль («музыкально-театральная симфония») в духе синтетических представлений В. Мейерхольда и оперой ее можно назвать с некоторой натяжкой, то «Игроки» - опера в жанровом отношении безупречная, хотя и без женских партий. Вокальные партии героев выписаны с таким разнообразием интонаций, прозаический текст распет столь естественно, оркестровая ткань так богата блистательными тембровыми идеями (тройной состав оркестра и масса видовых инструментов, в том числе и бас-балалайка), что 1 акт слушается на одном дыхании! Почему же и после войны Шостакович не вернулся к своему последнему оперному замыслу, не преодолел противоречий, связанных с корректировкой либретто?
После концертной постановки Г. Рождественского оперу ставили не раз: в Мариинке, в «Новой опере», в Вуппертале (редакция К. Мейера). Одна из наиболее интересных постановок принадлежит Юрию Александрову. Спектакль назывался «Игроки-1942». В контекст постановки режиссер включил не только музыку оперы, но и ряд документальных свидетельств - письма Шостаковича к Исааку Гликману, к родным, фрагменты Второй фортепианной сонаты. Спектакль получился полифоническим: персонажи оперы переосмысливались в исторических реалиях 1930-1940 гг., на гоголевский сюжет накладывался голос Шостаковича, трагическое и комическое переплеталось в фокусе режиссерского замысла.
Александров, размышляя над феноменом незаконченности оперы, пришел к удивительному выводу: «Мне кажется, что композитор не стал дописывать партитуру не потому, что она приобретала исполинские размеры. Скорее, у него просто не выдержали нервы, не хватило сил жить в муке раздвоения: одновременно думать о блокадном городе и писать комическую оперу… Музыка оперы уникальна».
Посвящение друзьям
Создание вокального цикла на стихи английских поэтов, которое шло параллельно с написанием оперы, стало огромной творческой удачей композитора. Он обратился к этому камерному жанру спустя 5 лет после написания 4 романсов на стихи Пушкина. Еще ранее, в 1932 году, Шостаковичем был создан цикл из 6 романсов на стихи японских поэтов.
«Куйбышевский» цикл в значительной степени отличался от предыдущих опусов в этом жанре. Композитор постепенно освобождался от инструментального типа письма, находил кантиленную природу вокального мелоса. Фортепианная партия подчас скупа, экономна в плане выразительных средств, и человеческий голос становится центральным, главным средством лирического высказывания. Декламационность естественно сочетается с распевностью, широкой мелодической фразой.
Композитор нашел новый тип драматургической связи между отдельными поэтическими текстами У. Ралея, Р. Бернса, У. Шекспира - на основе не сюжетной общности, а разнопланового контраста с развитием, драматургическим центром, глубинными интонационными и образными связями. Впервые у Шостаковича в этом цикле появляется тема «благостности печали, рождающей осознание жизни и ответственности за нее».
Объединяющий номера цикла элегический тон поразителен! Казалось бы, совсем недавно композитор пережил огромный успех 7 симфонии, и вдруг - снедающая сердце печаль. Каждый номер Шостакович посвятил одному из своих друзей, что в какой-то степени отражало характер каждого из них. Цикл насыщен символикой - интонационной, тональной, жанровой. В кульминационном «Сонете» на стихи У. Шекспира, посвященном И. Соллертинскому, остинатный мерный бас в партии фортепиано напоминает траурный колокольный звон. Композитор словно предчувствовал прощание со своим ближайшим другом. И вместе с тем основной тон тональности соль мажор, подобный органной педали, на которую нанизывается вся аккордовая и вокальная надстройка, словно символизирует глубокий нравственный стержень автора лирико-философского монолога. А «Королевский поход» (на слова народной английской детской песенки), имеющий значение краткого финального резюме, как бы подчеркивает право автора на абсолютно пессимистический итог повествования.
Слушая эту музыку, вспоминаем эпизод из самого начала куйбышевской жизни Шостаковича, он с семьей жил еще в здании школы. Находя редкие минуты для работы, композитор сделал переложение Польки М. Балакирева для арфы, а художник Большого театра П. Вильямс набросал пейзаж за окном, полный неизбывной тоски и отчужденности - снег, ветхий дом… Это и есть восприятие атмосферы города, заключенное в цикле.
В феврале 1943 г., выздоравливая после тифа, композитор писал Вторую фортепианную сонату. От Первой его отделяло 17 лет! И в этом жанре он не продолжал развивать начатое когда-то, а начинал осваивать всё заново. Эмоциональным толчком послужила потеря большого друга и учителя - пианиста, профессора Ленинградской консерватории Леонида Николаева. Соната посвящена ему.
В 1-й части особенно заметен непрекращающийся диалог между верхними и нижними голосами фактуры, словно диалог учителя и ученика, вечный спор о законах искусства, о тайнах ремесла на фоне непрерывного тока шестнадцатых (бег времени). Символичен и выбор тональности - скорбный си минор (в этой же тональности написаны Месса си минор И. С. Баха, Восьмая «Неоконченная» симфония Ф. Шуберта, Шестая «Патетическая» симфония П. Чайковского). Известно, что сначала композитор работал с эскизами, набросками, что не очень свойственно его творческой манере. Раньше всего оформилась маршевая тема в ми-бемоль мажоре, которая стала второй темой 1-й части. И в репризе композитор соединяет в контрапункте эту маршевую тему, в которой столько молодой энергии, уверенности, и первую, си-минорную, сумрачную, - два полюса жизни.
Вторая часть сонаты Largo поразительна по абсолютно полному погружению в таинственные процессы лирического самосозерцания. Время остановилось. Перед слушателем разворачиваются некие мистические пейзажи - сады вечности. Краска ля-бемоль мажора, которую классики определяли как «глухой, могильный тон», придает звукописи эффект матовых размытых картин. Основная динамика - от пиано до трех пиано. Именно в этой части композитор находит совершенно новые грани лирического высказывания, мысленно как бы достигая самые дальние берега земного существования.
В финале нет и намека на героический позитив, на пафосность. Первоначально композитор задумывал четырехчастный цикл, но позже остановился на трех частях. Финал грандиозен уже по структурному замыслу: для камерной сонаты нетипично решать финал циклом вариаций. А вот симфонические финалы нередко писались в форме вариаций. Примеры можно найти у Бетховена, Брамса, Чайковского. Замысел сонаты подобен «фортепианной симфонии», в нем виден «симфонический закон, аналогичное драматургическое построение, цельность, логика». Соната подготавливает образный мир Восьмой симфонии. И при этом вновь глубоко пессимистическая концепция финала с сумрачной темой в его основе. Большинство музыкантов из окружения Шостаковича не одобрили сонату. Высоко оценили ее М. Юдина и И. Соллертинский, поставив сонату «бесконечно выше всей остальной фортепианной музыки», которую писал композитор. Самое поразительное в том, что к жанру фортепианной сонаты Шостакович больше не вернется, так же, как и к жанру оперы (если не считать редактуру «Леди Макбет» в 1950-е).
Еще о легендах
Итак, написание финала и премьера 7 симфонии были только началом того небольшого, но значимого для всех нас периода творчества Шостаковича, который был волею обстоятельств военного времени связан с Куйбышевом. Композитором было создано несколько знаковых сочинений, произошло рождение важнейших тенденций - новая трактовка оперного жанра, вокального цикла (элегическая тема, новый тип драматургии цикла), фортепианной сонаты - и уже явственное вхождение в круг образов и художественных лексем композитора трагической еврейской тематики.
Шостакович в Куйбышеве работал еще над окончанием и оркестровкой оперы «Скрипка Ротшильда» Вениамина Флейшмана, своего любимого ученика, погибшего в 1941 г. под Ленинградом. Этот подвижнический труд имел важнейшие последствия для расширения творческого мира композитора, в который полновластно вошла трагическая уникальная тематика еврейской музыки, отразившись в ряде сочинений военного и послевоенного периодов (Трио памяти Соллертинского, Первый Скрипичный концерт, вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии», 4-, 8-струнные квартеты).
Конечно, было и сочинение музыки на заказ: сюита «Родной Ленинград» для спектакля «Отчизна» Ансамбля песни и пляски НКВД. В постановке участвовали друзья Шостаковича: режиссер С. Юткевич, художник П. Вильямс, один из соавторов текста Н. Эрдман - содружество лучших для грозной организации. Попробуй, откажись!
Есть еще одна дорогая самарскому сердцу легенда о том, что именно в Куйбышеве Шостакович занялся созданием новой оркестровой редакции оперы «Борис Годунов» М. Мусоргского. Однако солидные монографии (например, Кшиштофа Мейера) и каталоги работ композитора утверждают: редакция была написана между 1939 и 1940 годами по заказу Большого театра. Параллельно писался фортепианный квинтет. К. Мейер уточняет, что редакция была закончена в мае 1941-го. Главный дирижер Большого С. Самосуд начал по ней репетиции, сделав самостоятельно много купюр! Но война помешала постановочным планам. Однако, встретившись в Куйбышеве, Шостакович и Самосуд, вероятно, обсуждали возможность постановки «Бориса», но опять отложили. Постановка, как известно, была осуществлена в 1959 г. в Кировском театре.
Конечно, хорошо бы добиться создания квартиры-музея в доме 2а по ул. Вилоновской. Однако еще хорошо бы добавить к этому понимание того, что незаконченная опера «Игроки», Вокальный цикл на стихи английских поэтов, Вторая фортепианная соната - это крупнейшие произведения, достойные специальных масштабных исследований. Ведь особая черта творчества Шостаковича характеризуется тем, что все его работы, написанные не для власти, а для вечности, образуют некое подобие метатекста, где много скрытых цитат, самоцитат, аллюзий. Музыка вокального цикла (№ 3 «Макферсон перед казнью») была использована Шостаковичем во 2 части 13 симфонии, микроцитаты из оперы «Игроки» встречаются в последнем сочинении композитора - Сонате для альта и фортепиано (1975). Причем Шостакович не знал тогда, прозвучит ли его опера «Игроки» когда-нибудь со сцены. Значит, цитируя себя, он «цитировал музыку будущего»! И вот этот внутренний, скрытый пласт, который продолжал формироваться и в период эвакуации, также должен быть предметом настоящего, всестороннего изучения вне ложной пафосности и сантиментов. Именно в этот военный период Шостакович позволил себе выразить в музыке новые, невероятные грани своего лирического гения.
А истинный замысел Седьмой симфонии, возможно, еще предстоит нам постичь. Может быть, необходимо новое прочтение этой музыки, как бы несколько очищенной от диктата прежней военной концепции. Да, ее инициировал сам Шостакович своей краткой объяснительной программой к премьере симфонии. Но ведь он просто написал то, что от него ждали все. Наученный горьким опытом 1936 года, он хорошо понимал диктат злободневности. Поразительные слова композитора, сказанные о содержании симфонии в начале 1970-х, приводит С. Волков в книге «Воспоминания Д. Д. Шостаковича. Свидетельство»: «Она не о блокадном Ленинграде, она - о Ленинграде, который разрушил Сталин, а Гитлер всего лишь добил. <…> Я начал писать ее под глубоким впечатлением от Псалмов Давида; в симфонии говорится о чем-то большем, но толчком послужили Псалмы. Я начал писать. У Давида есть изумительные слова о крови, что Бог карает за кровь. Он не забывает криков жертв, и так далее. Я волнуюсь, когда думаю о псалмах».
На фото:
1 - Дмитрий Шостакович и Самуил Самосуд. Куйбышев. 1941
2 - Рейнгольд Глиэр, Дмитрий Шостакович, Лев Штейнберг и Юрий Файер в Куйбышеве. 1941
3 - Дмитрий Шостакович и Исаак Гликман
4 - Дмитрий Шостакович на репетиции Седьмой симфонии в Куйбышевском театре оперы и балета. 1942
5 - Сцена из постановки театра «Санктъ-Петербургъ опера» «Игроки-1942»
* Музыковед, кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории и истории музыки СГИК.
Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» 7 мая 2020 года, № 8-9 (181-182)
Эвакуированный сюда Большой театр давал первоклассные оперные спектакли. По понедельникам устраивались концерты симфонической музыки в здании драматического театра. Шостакович выступал как солист и как аккомпаниатор. По средам собирались члены организованного по его инициативе Куйбышевского союза советских композиторов во главе с Шостаковичем. Благодаря этой инициативе были спасены многие вступившие в него местные музыканты: членство в Союзе гарантировало жизненно необходимый паек. О человеческой отзывчивости Дмитрия Дмитриевича ходили легенды.
Но время было тяжелым для всех. И если вчитаться в некоторые обстоятельства появления и жизни Шостаковича в Куйбышеве, то становится ясно, какую роль сыграл в этой истории его величество случай и какие настроения тогда владели композитором.
[Spoiler (click to open)]
«Жизнь наша течет нормально»
Шостакович с семьей, выехав поездом из Москвы 15 октября, намеревался попасть в Свердловск. Тем же эшелоном ехали В. Шебалин, Д. Кабалевский, Д. Ойстрах, Э. Гилельс и многие другие деятели культуры. Однако четверо суток тяжелой дороги не лучшим образом сказались на жене и маленьких детях. «В дороге у нас пропали два чемодана с одеждой и бельем. Кроме того, израсходовали все съестные припасы. 22-го октября мы слезли в г. Куйбышеве». Впоследствии дирижер Б. Хайкин вспоминал, что в вагоне была утеряна рукопись 7 симфонии, и «В. Шебалин ходил по всем вагонам, спрашивая, не видел ли кто-нибудь пакета с нотами». Чудом рукопись нашлась!
Так что, вероятно, куйбышевцы, а впоследствии и самарцы должны благодарить судьбу за такой зигзаг удачи: великий композитор, изначально не планировавший эвакуироваться в этот город, тем не менее в нем оказался. Сначала жили в здании школы у рынка (школа № 81 на Самарской площади), где было устроено общежитие Большого театра, эвакуированного в Куйбышев.
«Симфония оставалась в чемодане: неловко было Шостаковичу уединяться для работы среди полной неустроенности, бытовых тягот, растерянности, в которой жили люди, бросившие насиженные места, привыкшие к спокойному труду и достатку. С утра он отправлялся с чайниками вниз, в вестибюль школы, к «титану», у которого выстраивалась очередь за кипятком: уступать себе место не разрешал».
В одном из писем Шостакович писал с грустной иронией: «В первых числах ноября получили комнату [в квартире № 13 по адресу: ул. Фрунзе, д. 140. - О. К.]. Комната хорошая (22 метра), теплая, уютная. Так и живем. Вопросы творчества не налажены. Отношение ко мне здесь хорошее, а когда я смогу немного одеться и обуться [особенно, если вспомнить о пропавших в пути чемоданах с одеждой. - О. К.], то буду совсем доволен. А если у меня будут две комнаты, и я смогу иногда уединиться от своих детей, то, вероятно, смогу закончить 7-ю симфонию».
В декабре 1941-го композитор получил двухкомнатную квартиру (на той же улице Фрунзе в д. 146). Именно там писался финал, который был закончен утром 27 декабря. И при этом Шостакович не оставлял мысли об уходе на фронт добровольцем! Но куйбышевская медкомиссия после тщательного обследования признала его негодным к военной службе.
Несмотря на внимание к семье композитора со стороны руководства города, постоянно улучшавшиеся бытовые условия, для Шостаковича период эвакуации был очень тяжелым: его терзала тоска по родным, друзьям, по дому. Скучал «не только по симфонической музыке, но по Москве, по Ленинграду». Композитор думал уехать в Ташкент, куда эвакуировалась Ленинградская консерватория, в Новосибирск, куда уехал коллектив Ленинградской филармонии, но вопросы семейного быта останавливали от скоропалительных решений.
В письме своему давнему другу Исааку Гликману находим еще более пессимистическое признание Шостаковича: «Жизнь наша течёт нормально, спокойно, тихо. [После этих слов так и вспоминается вокальный цикл М. Мусоргского «Без солнца» на стихи А. Голенищева-Кутузова, где первый номер «В четырех стенах» начинается словами: «Комнатка тесная, тихая, милая…» и выражает такую глубину депрессии, когда все существование словно сжато в одну-единственную точку в пространстве. - О.К.] Иногда по ночам, терзаемый бессонницей, я плачу (sic!). Слезы текут обильные, горючие. Нина и дети спят в другой комнате, и это обстоятельство не мешает мне предаваться слезам. А потом успокаиваюсь. Нервы шалят».
Трудностей добавлял и резко континентальный климат: 45-градусные морозы зимой и жара летом: «Стоит страшная, чудовищная жара: пыльно, грязно».
Своеобразной отдушиной были поездки на премьеру 7 симфонии в Москву, к друзьям И. Соллертинскому, Е. Мравинскому - в Новосибирск.
К концу марта 1942 г. удалось вывезти из блокадного Ленинграда родственников композитора, к его огромной радости, и все они (8 человек) поселились в 4-комнатной квартире, выданной Шостаковичу после премьеры 7 симфонии (ул. Вилоновская, д. 2а). Летом семья поправляла здоровье в Серноводске, в 120 км от Куйбышева. В поселке лечили минеральными водами, целебными грязями.
Семья обживалась в Куйбышеве. У композитора появился рабочий кабинет с роялем и письменным столом, но опять не оставляла мысль о призыве в армию (!), хотелось поскорее вернуться в Ленинград. В октябре 1942 г. он вновь был поставлен на военный учет по административно-хозяйственной категории.
В начале 1943 года переболел брюшным тифом. 3 марта для поправки здоровья Шостакович отбыл в санаторий «Архангельское» под Москвой, а дальше начался новый московский период его жизни. В это время начали уезжать из Куйбышева многие эвакуированные сюда организации, возвращались в Москву деятели культуры. В одном из писем В. Шебалину Шостакович откровенно признавался: «Хотелось бы не возвращаться в Куйбышев, но не знаю, удастся ли».
Время в эвакуации было очень плодотворным для композитора. Работа всегда спасала его от депрессии, меланхолии. В последние годы жизни Шостакович специально упражнялся писать левой рукой на случай, если болезнь парализует правую.
Премьера Седьмой симфонии 5 марта 1942 года во Дворце культуры имени В. Куйбышева была подобна культурному, эмоциональному взрыву, сейсмические волны которого почти мгновенно разошлись по всему миру. Задумывалась в Ленинграде, ему посвящена, создавалась там практически вся, за исключением финала, дописанного в Куйбышеве. Об этом много сказано. Добавлю лишь, что в восприятии этой симфонии всегда присутствует некий политический аспект. Первый дирижер симфонии Самуил Самосуд подчеркивал, что значение Седьмой - не только в художественной ценности, но и «в ее глубоком политическом звучании». Самосуд предлагал Шостаковичу усилить это самое звучание в финале введением в него солистов и хора, поющих текст о великом Сталине, о чем композитор с иронией сообщал в одном из писем И. Гликману. Биограф композитора Соломон Волков писал: «Впервые в истории музыки симфония играла такую политическую роль. И по сей день политический резонанс примешивается к объективной оценке ее музыкальных достоинств».
Остальные произведения, созданные в Куйбышеве, находятся как бы в тени Седьмой, перечисляются через запятую. Справедливо ли это?
Среди творческих работ композитора, задуманных и созданных непосредственно в Куйбышеве, своей значимостью выделяются три: опера «Игроки» по Н. Гоголю (не была закончена), вокальный цикл на стихи английских поэтов и Вторая фортепианная соната, 3-я часть которой дописывалась уже в Москве. Это было его выстраданное титаническим трудом над Седьмой право на лирику.
Загадки «Игроков»
Оперу «Игроки» на подлинный текст комедии Н. Гоголя Шостакович начал сразу же после окончания финала 7 симфонии. В письме В. Шебалину композитор сообщал: «Я ничего не делаю, ибо попытки сочинять то или иное нельзя назвать работой… Я пишу оперу «Игроки». Слова полные и неизменные Гоголя (sic!). Никому только этого не говори».
Понятно желание композитора скрывать замысел: сюжет далеко не патетичный - комедия о карточных шулерах, казалось бы, не отвечала запросам военного времени. Но этот резкий поворот в комедийно-сатирическое направление, снова в гоголевский мир, был необходим композитору, чтобы «после напряжения Седьмой освежить вдохновение, возвратив затем к реальному, сегодняшнему».
Через много лет в беседах с Соломоном Волковым Шостакович как-то заметил: «Многие, вероятно, считают, что я возродился в Пятой симфонии. Нет, я возродился после Седьмой». Значит, возрождение произошло во время работы над «Игроками» в духе раблезианского очищения смехом?
Сюжет гоголевской комедии обладает мощной мифологической основой. Тема карт - древнейший символический (вечный) сюжет, использованный неоднократно как в русской, так и в европейской литературе. Символика действия позволила биографу композитора Софье Хентовой сделать обобщение: «Он видел соприкосновение сатиры в опере с современностью, с войной, фашизмом, его шулерской философией мошенников, игравших жизнями миллионов людей».
С. Волков сделал очень интересный вывод о том, что между трагическими симфониями Седьмой и Восьмой опера «Игроки» выполняет функцию своего рода сатировой драмы, что создает, таким образом, гигантскую трилогию в духе традиций древнегреческого театра. Но любопытные совпадения, полные символизма, между творческими поисками Шостаковича, текстом Гоголя и действительностью этим не заканчиваются.
Гоголь работал над комедией в период своей петербургской жизни, хотя окончательная правка текста относится к 1842 году. Значит, ровно через сто лет комедия «Игроки» привлекла внимание Шостаковича. Композитор писал на подлинный прозаический текст, не имея в Куйбышеве возможности найти профессионального либреттиста. Его кумир М. Мусоргский поступил так же, сочиняя оперу на подлинный текст «Женитьбы» Гоголя.
Шостакович очень увлекся. К лету 42-го сочинил около 50 страниц. Оркестровал, как всегда, очень быстро, будучи в июле с семьей в Серноводске. Чем же еще увлекла композитора гоголевская комедия о плутовстве?
Известно, что Шостакович сам увлекался карточной игрой, особенно в молодые годы, живя в Ленинграде, и одним из его партнеров был И. Соллертинский. Комедия Гоголя начинается с приезда Ихарева в трактир. Слуга Алексей сообщает, что «Швохнев Петр Петрович, Кругель полковник, Степан Иванович Утешительный… вот уж шесть ночей сряду играют».
В первом ариозо Ихарев поет, обращаясь к некоей Аделаиде Ивановне: «Аделаида Ивановна. Послужи-ка ты мне, душенька». Но это имя вовсе не принадлежит даме сердца Ихарева. Это конспиративное имя крапленой счастливой карты. При этом страстный эмоциональный тон ариозо, особенно тесситурный взлет на фразе «Аделаида Ивановна», напоминает другого заядлого картежника с трагической судьбой - оперного Германа и его знаменитую арию «Что наша жизнь - игра» из 3-го акта «Пиковой».
Так не является ли опера «Игроки» неким пародийным зазеркальем оперы «Пиковая дама»? Есть в опере аллюзии и на классический речитатив secco, и на отдельные эпизоды из опер Россини, Вагнера.
Одной из ярких особенностей оперы Шостаковича является то, что она исключительно мужская. Женские персонажи отсутствуют, как бы вынесены за скобки в соответствии с текстом Гоголя - они становятся частью мира карт: Аделаида Ивановна или жгучая брюнетка - знакомая Швохнева, которую он ласково звал дамой пик. Ведь и в пушкинской повести «Пиковая дама» старая графиня отождествляется у Германа с картой! И это неслучайно: Пушкин и Гоголь писали свои произведения на карточную тему примерно в одно время, но Пушкин напечатал свою мистическую «Пиковую» раньше - в 1834-м, а Гоголь свою комическую - в 1842-м. Поэтому находить аллюзии на пушкинский текст в комедии Гоголя совершенно естественно.
Образ главного героя Ихарева у Гоголя развивается по законам подлинно симфонической драматургии. На этот аспект композитор, конечно, обратил внимание. Персонаж постепенно вырастает от сознания собственной значимости: после первого ариозо Ихарева и череды комических сцен за карточным столом, вероятно, планировалась его большая ария о великом искусстве жить, обманывая всех, но при этом не быть самому обманутым (у Гоголя это 23 явление). И последняя ария жестокого разочарования Ихарева должна была заканчивать оперное действие.
Шостакович положил на музыку 8 явлений комедии. А всего их у Гоголя 25. Шостакович предположил, что «выходит опера часов на пять, а может, тетралогия, как у Вагнера». Приехавший из Ташкента Гликман, первым слышавший оперу в показе автора еще в апреле, писал: «Дмитрий Дмитриевич опасался, что одноактная пьеса Гоголя, лишенная купюр, непомерно разрастется и выйдет за временные рамки оперного спектакля».
Остается лишь удивляться вдруг случившейся неуверенности в своей правоте великого мастера! В 1978-м Геннадий Рождественский поставил эту неоконченную оперу: 8 сцен, содержание 1 акта, имели продолжительность примерно 46 минут, что совершенно соответствовало предварительным расчетам Шостаковича. Если себе представить еще два акта по 8 сцен, можно было бы уложиться в трехактный спектакль продолжительностью примерно в 2-2,5 часа. Почему же композитор говорил о 5 часах как минимум? Значит, грандиозный план мог включать в себя симфонические антракты, эпизоды чисто оркестровой музыки, динамизирующей и комментирующей действие?
Композитор прекратил работу над «Игроками», «сочинив 40 минут первоклассной, сверкающей остроумием музыки» (из воспоминаний И. Д. Гликмана). Воплощение замысла совершенно отличалось от первой оперы «Нос», написанной по Гоголю вместе с либреттистами А. Прейсом, Г. Иониным и Е. Замятиным. Если опера «Нос» была задумана как экспериментальный музыкально-театральный спектакль («музыкально-театральная симфония») в духе синтетических представлений В. Мейерхольда и оперой ее можно назвать с некоторой натяжкой, то «Игроки» - опера в жанровом отношении безупречная, хотя и без женских партий. Вокальные партии героев выписаны с таким разнообразием интонаций, прозаический текст распет столь естественно, оркестровая ткань так богата блистательными тембровыми идеями (тройной состав оркестра и масса видовых инструментов, в том числе и бас-балалайка), что 1 акт слушается на одном дыхании! Почему же и после войны Шостакович не вернулся к своему последнему оперному замыслу, не преодолел противоречий, связанных с корректировкой либретто?
После концертной постановки Г. Рождественского оперу ставили не раз: в Мариинке, в «Новой опере», в Вуппертале (редакция К. Мейера). Одна из наиболее интересных постановок принадлежит Юрию Александрову. Спектакль назывался «Игроки-1942». В контекст постановки режиссер включил не только музыку оперы, но и ряд документальных свидетельств - письма Шостаковича к Исааку Гликману, к родным, фрагменты Второй фортепианной сонаты. Спектакль получился полифоническим: персонажи оперы переосмысливались в исторических реалиях 1930-1940 гг., на гоголевский сюжет накладывался голос Шостаковича, трагическое и комическое переплеталось в фокусе режиссерского замысла.
Александров, размышляя над феноменом незаконченности оперы, пришел к удивительному выводу: «Мне кажется, что композитор не стал дописывать партитуру не потому, что она приобретала исполинские размеры. Скорее, у него просто не выдержали нервы, не хватило сил жить в муке раздвоения: одновременно думать о блокадном городе и писать комическую оперу… Музыка оперы уникальна».
Посвящение друзьям
Создание вокального цикла на стихи английских поэтов, которое шло параллельно с написанием оперы, стало огромной творческой удачей композитора. Он обратился к этому камерному жанру спустя 5 лет после написания 4 романсов на стихи Пушкина. Еще ранее, в 1932 году, Шостаковичем был создан цикл из 6 романсов на стихи японских поэтов.
«Куйбышевский» цикл в значительной степени отличался от предыдущих опусов в этом жанре. Композитор постепенно освобождался от инструментального типа письма, находил кантиленную природу вокального мелоса. Фортепианная партия подчас скупа, экономна в плане выразительных средств, и человеческий голос становится центральным, главным средством лирического высказывания. Декламационность естественно сочетается с распевностью, широкой мелодической фразой.
Композитор нашел новый тип драматургической связи между отдельными поэтическими текстами У. Ралея, Р. Бернса, У. Шекспира - на основе не сюжетной общности, а разнопланового контраста с развитием, драматургическим центром, глубинными интонационными и образными связями. Впервые у Шостаковича в этом цикле появляется тема «благостности печали, рождающей осознание жизни и ответственности за нее».
Объединяющий номера цикла элегический тон поразителен! Казалось бы, совсем недавно композитор пережил огромный успех 7 симфонии, и вдруг - снедающая сердце печаль. Каждый номер Шостакович посвятил одному из своих друзей, что в какой-то степени отражало характер каждого из них. Цикл насыщен символикой - интонационной, тональной, жанровой. В кульминационном «Сонете» на стихи У. Шекспира, посвященном И. Соллертинскому, остинатный мерный бас в партии фортепиано напоминает траурный колокольный звон. Композитор словно предчувствовал прощание со своим ближайшим другом. И вместе с тем основной тон тональности соль мажор, подобный органной педали, на которую нанизывается вся аккордовая и вокальная надстройка, словно символизирует глубокий нравственный стержень автора лирико-философского монолога. А «Королевский поход» (на слова народной английской детской песенки), имеющий значение краткого финального резюме, как бы подчеркивает право автора на абсолютно пессимистический итог повествования.
Слушая эту музыку, вспоминаем эпизод из самого начала куйбышевской жизни Шостаковича, он с семьей жил еще в здании школы. Находя редкие минуты для работы, композитор сделал переложение Польки М. Балакирева для арфы, а художник Большого театра П. Вильямс набросал пейзаж за окном, полный неизбывной тоски и отчужденности - снег, ветхий дом… Это и есть восприятие атмосферы города, заключенное в цикле.
В феврале 1943 г., выздоравливая после тифа, композитор писал Вторую фортепианную сонату. От Первой его отделяло 17 лет! И в этом жанре он не продолжал развивать начатое когда-то, а начинал осваивать всё заново. Эмоциональным толчком послужила потеря большого друга и учителя - пианиста, профессора Ленинградской консерватории Леонида Николаева. Соната посвящена ему.
В 1-й части особенно заметен непрекращающийся диалог между верхними и нижними голосами фактуры, словно диалог учителя и ученика, вечный спор о законах искусства, о тайнах ремесла на фоне непрерывного тока шестнадцатых (бег времени). Символичен и выбор тональности - скорбный си минор (в этой же тональности написаны Месса си минор И. С. Баха, Восьмая «Неоконченная» симфония Ф. Шуберта, Шестая «Патетическая» симфония П. Чайковского). Известно, что сначала композитор работал с эскизами, набросками, что не очень свойственно его творческой манере. Раньше всего оформилась маршевая тема в ми-бемоль мажоре, которая стала второй темой 1-й части. И в репризе композитор соединяет в контрапункте эту маршевую тему, в которой столько молодой энергии, уверенности, и первую, си-минорную, сумрачную, - два полюса жизни.
Вторая часть сонаты Largo поразительна по абсолютно полному погружению в таинственные процессы лирического самосозерцания. Время остановилось. Перед слушателем разворачиваются некие мистические пейзажи - сады вечности. Краска ля-бемоль мажора, которую классики определяли как «глухой, могильный тон», придает звукописи эффект матовых размытых картин. Основная динамика - от пиано до трех пиано. Именно в этой части композитор находит совершенно новые грани лирического высказывания, мысленно как бы достигая самые дальние берега земного существования.
В финале нет и намека на героический позитив, на пафосность. Первоначально композитор задумывал четырехчастный цикл, но позже остановился на трех частях. Финал грандиозен уже по структурному замыслу: для камерной сонаты нетипично решать финал циклом вариаций. А вот симфонические финалы нередко писались в форме вариаций. Примеры можно найти у Бетховена, Брамса, Чайковского. Замысел сонаты подобен «фортепианной симфонии», в нем виден «симфонический закон, аналогичное драматургическое построение, цельность, логика». Соната подготавливает образный мир Восьмой симфонии. И при этом вновь глубоко пессимистическая концепция финала с сумрачной темой в его основе. Большинство музыкантов из окружения Шостаковича не одобрили сонату. Высоко оценили ее М. Юдина и И. Соллертинский, поставив сонату «бесконечно выше всей остальной фортепианной музыки», которую писал композитор. Самое поразительное в том, что к жанру фортепианной сонаты Шостакович больше не вернется, так же, как и к жанру оперы (если не считать редактуру «Леди Макбет» в 1950-е).
Еще о легендах
Итак, написание финала и премьера 7 симфонии были только началом того небольшого, но значимого для всех нас периода творчества Шостаковича, который был волею обстоятельств военного времени связан с Куйбышевом. Композитором было создано несколько знаковых сочинений, произошло рождение важнейших тенденций - новая трактовка оперного жанра, вокального цикла (элегическая тема, новый тип драматургии цикла), фортепианной сонаты - и уже явственное вхождение в круг образов и художественных лексем композитора трагической еврейской тематики.
Шостакович в Куйбышеве работал еще над окончанием и оркестровкой оперы «Скрипка Ротшильда» Вениамина Флейшмана, своего любимого ученика, погибшего в 1941 г. под Ленинградом. Этот подвижнический труд имел важнейшие последствия для расширения творческого мира композитора, в который полновластно вошла трагическая уникальная тематика еврейской музыки, отразившись в ряде сочинений военного и послевоенного периодов (Трио памяти Соллертинского, Первый Скрипичный концерт, вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии», 4-, 8-струнные квартеты).
Конечно, было и сочинение музыки на заказ: сюита «Родной Ленинград» для спектакля «Отчизна» Ансамбля песни и пляски НКВД. В постановке участвовали друзья Шостаковича: режиссер С. Юткевич, художник П. Вильямс, один из соавторов текста Н. Эрдман - содружество лучших для грозной организации. Попробуй, откажись!
Есть еще одна дорогая самарскому сердцу легенда о том, что именно в Куйбышеве Шостакович занялся созданием новой оркестровой редакции оперы «Борис Годунов» М. Мусоргского. Однако солидные монографии (например, Кшиштофа Мейера) и каталоги работ композитора утверждают: редакция была написана между 1939 и 1940 годами по заказу Большого театра. Параллельно писался фортепианный квинтет. К. Мейер уточняет, что редакция была закончена в мае 1941-го. Главный дирижер Большого С. Самосуд начал по ней репетиции, сделав самостоятельно много купюр! Но война помешала постановочным планам. Однако, встретившись в Куйбышеве, Шостакович и Самосуд, вероятно, обсуждали возможность постановки «Бориса», но опять отложили. Постановка, как известно, была осуществлена в 1959 г. в Кировском театре.
Конечно, хорошо бы добиться создания квартиры-музея в доме 2а по ул. Вилоновской. Однако еще хорошо бы добавить к этому понимание того, что незаконченная опера «Игроки», Вокальный цикл на стихи английских поэтов, Вторая фортепианная соната - это крупнейшие произведения, достойные специальных масштабных исследований. Ведь особая черта творчества Шостаковича характеризуется тем, что все его работы, написанные не для власти, а для вечности, образуют некое подобие метатекста, где много скрытых цитат, самоцитат, аллюзий. Музыка вокального цикла (№ 3 «Макферсон перед казнью») была использована Шостаковичем во 2 части 13 симфонии, микроцитаты из оперы «Игроки» встречаются в последнем сочинении композитора - Сонате для альта и фортепиано (1975). Причем Шостакович не знал тогда, прозвучит ли его опера «Игроки» когда-нибудь со сцены. Значит, цитируя себя, он «цитировал музыку будущего»! И вот этот внутренний, скрытый пласт, который продолжал формироваться и в период эвакуации, также должен быть предметом настоящего, всестороннего изучения вне ложной пафосности и сантиментов. Именно в этот военный период Шостакович позволил себе выразить в музыке новые, невероятные грани своего лирического гения.
А истинный замысел Седьмой симфонии, возможно, еще предстоит нам постичь. Может быть, необходимо новое прочтение этой музыки, как бы несколько очищенной от диктата прежней военной концепции. Да, ее инициировал сам Шостакович своей краткой объяснительной программой к премьере симфонии. Но ведь он просто написал то, что от него ждали все. Наученный горьким опытом 1936 года, он хорошо понимал диктат злободневности. Поразительные слова композитора, сказанные о содержании симфонии в начале 1970-х, приводит С. Волков в книге «Воспоминания Д. Д. Шостаковича. Свидетельство»: «Она не о блокадном Ленинграде, она - о Ленинграде, который разрушил Сталин, а Гитлер всего лишь добил. <…> Я начал писать ее под глубоким впечатлением от Псалмов Давида; в симфонии говорится о чем-то большем, но толчком послужили Псалмы. Я начал писать. У Давида есть изумительные слова о крови, что Бог карает за кровь. Он не забывает криков жертв, и так далее. Я волнуюсь, когда думаю о псалмах».
На фото:
1 - Дмитрий Шостакович и Самуил Самосуд. Куйбышев. 1941
2 - Рейнгольд Глиэр, Дмитрий Шостакович, Лев Штейнберг и Юрий Файер в Куйбышеве. 1941
3 - Дмитрий Шостакович и Исаак Гликман
4 - Дмитрий Шостакович на репетиции Седьмой симфонии в Куйбышевском театре оперы и балета. 1942
5 - Сцена из постановки театра «Санктъ-Петербургъ опера» «Игроки-1942»
* Музыковед, кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории и истории музыки СГИК.
Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» 7 мая 2020 года, № 8-9 (181-182)