Ценностные сдвиги в культуре ХХ века и гуманитарная наука
Владимир КОНЕВ *
Рисунки Сергея САВИНА
Когда обращаемся к истории, то не видим время, а видим только события. Вот: Плотина от Платона отделяют 600 лет. 600 лет!!! Однако сохраняется, пусть измененный, но все-таки тот же самый платонизм. Прошло шесть веков, а мы их не замечаем!
Совсем иное дело наша современность. «Всё смешалось в доме Облонских». Мы не только видим события, мы видим, чувствуем время, потому что вокруг нас - в культуре, общественной и личной жизни - происходят постоянные срывы, обрываются связи, ломаются переходы. Поистине - «The time is out of joint»: «век расшатался» (М. Лозинский), «разлажен жизни ход» (Б. Пастернак), «распалась связь времен» (А. Кроненберг).
Время вывихнулось. И эти болезненные вывихи в культуре ощутимо фиксируются. Я для себя выделил шесть событий, которые свидетельствуют о таких сдвигах аксиологических плит европейской культуры, которые потрясли культуру и начинают определять ландшафт новой цивилизации: «Черный супрематический квадрат» Казимира Малевича; «На помине Финнеганов» Джойса Джеймса; Освенцим; сексуальная революция; философия 60-х ХХ века и айфон/смартфон.
[Spoiler (click to open)]
1. «Черный квадрат»
Культура, какая бы она ни была, всегда обращается к человеку. Это обращение представлено конкретными культурными посланиями (произведениями): мифами, легендами, сказаниями, изображениями, изваяниями, публичными представлениями, литературными произведениями...
Каждое послание несет в себе определенное представление, реализация содержания которого возлагается на того индивида, который получает данное послание. Содержание культурного послания выражало представление о значимой для сообщества деятельности и правильном поведении индивида.
Гарантом значимости и правильности были Боги и Герои, от имени которых говорили поэты, драматурги и скульпторы. «Гнев, Богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына» или «Муза, скажи мне о том многоопытном муже» - так начинает Гомер «Илиаду» и «Одиссею». Европейское Возрождение предоставило создателю произведения право говорить от собственного имени, а Статут королевы Анны от 10 апреля 1710 года юридически закрепил авторское право, тем самым утверждая особое культурное место - место автора-творца. Автор создавал текст, текст нес в себе некую истину, идею, которую читатель (слушатель, зритель) должен был воспринять. Значимость послания/произведения определялась либо значимостью идеи, представленной в послании, либо значимостью тех форм, которые были использованы при создании произведения.
И вот появляется «Черный квадрат» - холст 80 х 80 см, на котором изображен черный квадрат в белом окладе. Что это за послание? Вся история культуры приучила каждого из нас видеть в произведении искусства значимый, к чему-то приобщающий нас смысл или момент эстетического (чувственного) потрясения. Здесь же нет ни того, ни другого. Но ты не можешь не реагировать. Тем более что в момент своего первого экспонирования «Черный квадрат» занимал место в «красном углу» выставочного зала, где по обычаю отводилось место иконам. Это требовало от зрителя реакции. Реакции на что? А на само послание, на его место, на его призыв. «Черный квадрат» - это такое культурное послание, которое обращает внимание на сам момент получения послания: вот оно передо мной. А о чем оно, что оно значит - это не важно. Важно то, что никто не остается равнодушным перед этим посланием. Каждый должен заявить о себе. Высказаться. «Черный квадрат» - это призыв к человеку. Явись! И тем самым представь себя - кто ты?
«Черный квадрат» показывает, что для культурного послания не менее, если не более важным является не то, что сообщается, а то, что происходит с тем, к кому это послание обращено. Что ты вынес из культурного послания для себя? Что значишь ты сам, а не то, что ты усвоил из послания тебе?
Так культура своим посланием * потребовала от человека его непосредственного присутствия в этом мире. Кончается эпоха «заочной жизни» (А. Платонов) и наступает время «моего не-алиби в бытии» (М. Бахтин).
2. «На помине Финнеганов»
Два текста великого ирландского писателя Джеймса Джойса, «Улисс» и «На помине Финнеганов» (больше известного в русском переводе под названием «Поминки по Финнегану»), возвышаются как два высочайших хребта мощной горной системы мировой литературы ХХ века. С вершин этих хребтов открываются фантастические горизонты иной культуры.
Начало ХХ века расшатывает то строго иерархированное представление о порядке как природного, так и социального мира, которое утвердилось в сознании европейцев, начиная чуть ли не с античности. Теперь неожиданности, случайности, непредвиденные возможности постоянно вторгаются в жизнь человека и разрушают культуру порядка, утверждая культуру случая, культуру текучести, культуру мира Протея.
«Улисс», - пишет Умберто Эко, - предстает как бурлящий котел, в котором совершается нечто невиданное: разрушение объективных связей, освященных тысячелетней традицией. <…> Но операция эта производится не над вещами: она осуществляется в языке, с помощью языка и над языком (над вещами, рассматриваемыми через посредство языка)».
Новое культурное начало у Джойса объявляет себя не в действиях людей, не в новых ценностях, не в новом опыте, а в новом языке, в стилистике, в поэтике. Создается язык новой культуры. Что это за язык? Это язык свершающегося опыта.
Опыт, который подчиняется однозначному ви́дению мира, опирается на устойчивые ценности и может быть выражен в словах, имеющих определенное концептуальное значение. Это возможный опыт, имеющий свои априорные формы осмысления, о которых говорил Кант. Но когда опыт нападет на нас так, что у нас нет еще рамок для его истолкования, тогда опыт должен выказать себя в слове. Тут опыт выставляет себя напоказ, и форма, которую он принимает, сама говорит за него. Здесь слова, выражения не прибегают к сущностям (не отсылают к ним), а сохраняют за материалом своего представления «его непосредственную и грубую индивидуальность».
Перед впервые свершающимся опытом (а всякий реально свершающийся опыт всегда несет в себе момент неожиданности и «мира впервые») сознание оказывается чистым, сознанием без языка; без языка, отягченного сложившимися традициями и значениями. И вот Джойс, как и другие художники начала ХХ века, разрабатывает язык, способный дать средства (форму) осмыслять принципы нового порядка, который держится не на каком-то основании (Бог вне мира, господин вне раба, базис под надстройкой и т. п.), а на том, как сам этот порядок себя узаконивает. В современной культуре, справедливо констатирует У. Эко, «знак и означаемое обручаются посредством короткого замыкания, поэтически [или ситуативно. - В. К.] необходимого, но онтологически неосновательного и непредвиденного».
С особой силой эта энергия нового языка, в котором нуждается новый порядок культуры, представлена Джойсом в романе «На помине Финнеганов». Главная особенность его в том, что это не роман о чем-то, а это явление чего-то. Как заметил Сэмюэл Беккет, «здесь форма - содержание, а содержание - форма. <…> Это не следует читать, точнее, это следует только читать. Это следует видеть и слышать. Его проза не о чем-то, а само что-то».
Это что-то - жизненная энергия языка, его экспрессивная сила, способная увлекать читающего к самым истокам зарождения смыслов. Текст «На помине Финнеганов» - это машина смысла, своеобразная машина Тьюринга. Только если та машина Тьюринга породила искусственный интеллект, то эта машина - машина «искусства понимания», шаг к разработке «тренинга понимания».
Роман Джойса учит читать не буквенный текст, даже не художественный текст как образный текст, а текст культуры, который существует, как показал В. Библер, в бесконечных перекличках. Здесь, в романе Джойса, буквально каждое слово должно быть понято не в его словарном значении, а как начало ряда отсылок к синонимам-антонимам-омонимам-паронимам, как окно, которое открывает панораму смыслов. Но часто даже не слово, а его половинка-четвертинка оказывается той щелкой, через которую врывается струя исторических и культурных ассоциаций.
Лингвистический поворот, произошедший в философии в то же время, когда Джойс создавал свой роман, устами раннего Витгенштейна заявил: «Границы моего языка означают границы моего мира». Джойс же показал, что язык границ не имеет, а значит, нет и границ моего мира. Может быть, поэтому в основу романа и была положена народная ирландская песенка об алкоголике, который воскресает на своих поминках, когда его сбрызгивают живой водой - виски. Может быть, поэтому уже первая фраза романа отсылает к идеям вечного исторического повторения Джамбаттисты Вико: мир не ограничен, и не ограничен он потому, что нет пределов словотворению и смыслотворению.
Лингвистические инновации Джойса - огромное количество неологизмов, с одной стороны, и намеренные или ненамеренные отсылки к явным или неявным ассоциациям, с другой, - всё это создает новую языковую форму для выражения события смысла, когда некое содержательное представление не отделяется от ситуации его зарождения/порождения, а несет его в себе, включает его в свою семантику.
Текст «На помине Финнеганов» не только является прообразом гипертекста, который формализуется благодаря компьютеру и Интернету, но самой своей организацией он демонстрирует, что приходит культура, для которой линейность, однозначность, постоянство значения и единое правило для всех перестают быть необходимыми.
В хаосмосе «Помина» заявил о себе образ наступающей культуры. И даже Людвиг Витгенштейн вынужден был отойти от ригоризма логико-философского трактата в трактовке языка, признав, что жизнь языка - это вольность игры. «Языковая игра есть, так сказать, нечто непредсказуемое, - говорит он в заметках «О достоверности». - Я имею в виду - она не обоснована. Она не разумна (или неразумна). Она пребывает - как наша жизнь».
3. Освенцим
Теодор Адорно, размышляя о европейской метафизике, в «Негативной диалектике» пишет, что после Освенцима, где умирал не человек, не индивид - экземпляр, философия потеряла право говорить и мыслить истину как неизменное, а конкретное сущее понимать как временное тождество вечной идее. Освенцим утвердил одну философему чистой тождественности - это смерть, нет больше никакой иной сущности, к которой человек имеет отношение.
И этот итог не случаен. Освенцим показал, считает Адорно, что культура (европейская) потерпела крах. Как культура, давшая великих философов - Канта, Гегеля, великих композиторов - Баха, Бетховена, великих поэтов - Гете, Шиллера, Гейне, как эта культура могла породить Освенцим?! «Тот, кто ратует за сохранение культуры, пусть даже виновной во всех грехах, пусть даже убогой, - пишет Адорно, - тот превращается в её пособника и клеврета; тот, кто отказывается от культуры, непосредственно приближает наступление эпохи варварства; именно в этом качестве культура и разоблачила себя».
Где же выход? В переоценке тех ценностей, которые воодушевляли культуру.
Европейская культура со времен античности жила под знаком истины. Жрица истины, Наука, постигает истину самого мира, мира как он существует сам по себе, вне Бога, вне человека, вне ценностей, независимо от Бога, независимо от человека и без человека. Это истинное знание о «вне», «независимо» и «без» рождает технику, индустрию, техническую цивилизацию, которая, хотя и создана для человека, но не считается с ним, не дает ему жить нормально, душит его, губит его тело, не учитывает человека как живую индивидуальность.
Истины для науки - это вечные и без человека (бес[з]-человечные) существующие законы объективного мира. Это не тот мир, в котором мы живем, а абстракция этого мира, которая конструируется научным мышлением. Неудивительно поэтому, что мир, который на основе этой абстракции строится, абстрагируется от человека - в экологических кризисах и новых коронавирусных инфекциях. Абстрагируется от человека, конкретного человека, и мир политический. Даже великий Кант признавал, что на гражданском посту члены общества должны вести себя пассивно, «здесь, конечно, не дозволено рассуждать, здесь следует повиноваться».
Вот эта невинная абстракция от человека: «Платон мне друг, но истина дороже». А вот другая ее форма - она за воротами с надписями Arbeit macht frei («Труд делает свободным»), Jedem das Seine («Каждому свое»), где человек абстрагируется от жизни, отождествляясь со смертью.
Прав был Теодор Адорно, который сказал, что Вторая мировая война породила новый категорический императив: нужно мыслить и действовать так, чтобы Освенцим не повторился.
А как мыслить? А так, чтобы видеть другого человека. Действуй так, чтобы Другому было хорошо. Всегда принимай присутствие Другого, его Присутствие.
Истина этого мира совпадает с ним самим. Ведь истина этого стола, этой чашки не в том, что это стол или это чашка (хотя и подведение под понятие важно), но в том, что этот стол такой, какой есть, что с ним связана чья-то жизнь, что по каким-то его отметинам можно увидеть свое прошлое. И эта чашка тоже имеет свою судьбу, какой нет у других чашек и у «чашки» как у понятия. Поэтому истина этого (Дунс Скот называл эту конкретность «этостью» - haecceitas) в том, что оно такое, какое есть, что оно есть в мире и само есть мир. Тогда вместо вопроса «Что есть истина?» Пилат должен был в ответ на заявление Христа «Я есмь истина и путь» спросить: «Что есть мир (путь) твой?» А «мир твой» - это не природный, не естественный, не абстрагированный от человека мир, а мир присутствующего здесь и сейчас человека.
Окончание - завтра
* Доктор философских наук, профессор Самарского университета, заслуженный деятель науки Российской Федерации
* Конечно, «Черный квадрат» Малевича не единственное произведение, несущее это послание человеку европейской культуры. На это работало все искусство ХХ века. Можно вспомнить еще несколько знаковых произведений такого же рода: «Фонтан» (1917) М. Дюшана в скульптуре, «Смерть искусству: пятнадцать (15) поэм» (1913) русского эгофутуриста Василиска Гнедова в литературе, сочинение для вольного состава музыкальных инструментов «4.33» (1952) Дж. Кейджа в музыке, «Вдох» (1969) С. Беккета в драматургии и ряд других.
Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 23 июня и 7 июля 2022 года, № 14-15 (235-236)
Рисунки Сергея САВИНА
Когда обращаемся к истории, то не видим время, а видим только события. Вот: Плотина от Платона отделяют 600 лет. 600 лет!!! Однако сохраняется, пусть измененный, но все-таки тот же самый платонизм. Прошло шесть веков, а мы их не замечаем!
Совсем иное дело наша современность. «Всё смешалось в доме Облонских». Мы не только видим события, мы видим, чувствуем время, потому что вокруг нас - в культуре, общественной и личной жизни - происходят постоянные срывы, обрываются связи, ломаются переходы. Поистине - «The time is out of joint»: «век расшатался» (М. Лозинский), «разлажен жизни ход» (Б. Пастернак), «распалась связь времен» (А. Кроненберг).
Время вывихнулось. И эти болезненные вывихи в культуре ощутимо фиксируются. Я для себя выделил шесть событий, которые свидетельствуют о таких сдвигах аксиологических плит европейской культуры, которые потрясли культуру и начинают определять ландшафт новой цивилизации: «Черный супрематический квадрат» Казимира Малевича; «На помине Финнеганов» Джойса Джеймса; Освенцим; сексуальная революция; философия 60-х ХХ века и айфон/смартфон.
[Spoiler (click to open)]
1. «Черный квадрат»
Культура, какая бы она ни была, всегда обращается к человеку. Это обращение представлено конкретными культурными посланиями (произведениями): мифами, легендами, сказаниями, изображениями, изваяниями, публичными представлениями, литературными произведениями...
Каждое послание несет в себе определенное представление, реализация содержания которого возлагается на того индивида, который получает данное послание. Содержание культурного послания выражало представление о значимой для сообщества деятельности и правильном поведении индивида.
Гарантом значимости и правильности были Боги и Герои, от имени которых говорили поэты, драматурги и скульпторы. «Гнев, Богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына» или «Муза, скажи мне о том многоопытном муже» - так начинает Гомер «Илиаду» и «Одиссею». Европейское Возрождение предоставило создателю произведения право говорить от собственного имени, а Статут королевы Анны от 10 апреля 1710 года юридически закрепил авторское право, тем самым утверждая особое культурное место - место автора-творца. Автор создавал текст, текст нес в себе некую истину, идею, которую читатель (слушатель, зритель) должен был воспринять. Значимость послания/произведения определялась либо значимостью идеи, представленной в послании, либо значимостью тех форм, которые были использованы при создании произведения.
И вот появляется «Черный квадрат» - холст 80 х 80 см, на котором изображен черный квадрат в белом окладе. Что это за послание? Вся история культуры приучила каждого из нас видеть в произведении искусства значимый, к чему-то приобщающий нас смысл или момент эстетического (чувственного) потрясения. Здесь же нет ни того, ни другого. Но ты не можешь не реагировать. Тем более что в момент своего первого экспонирования «Черный квадрат» занимал место в «красном углу» выставочного зала, где по обычаю отводилось место иконам. Это требовало от зрителя реакции. Реакции на что? А на само послание, на его место, на его призыв. «Черный квадрат» - это такое культурное послание, которое обращает внимание на сам момент получения послания: вот оно передо мной. А о чем оно, что оно значит - это не важно. Важно то, что никто не остается равнодушным перед этим посланием. Каждый должен заявить о себе. Высказаться. «Черный квадрат» - это призыв к человеку. Явись! И тем самым представь себя - кто ты?
«Черный квадрат» показывает, что для культурного послания не менее, если не более важным является не то, что сообщается, а то, что происходит с тем, к кому это послание обращено. Что ты вынес из культурного послания для себя? Что значишь ты сам, а не то, что ты усвоил из послания тебе?
Так культура своим посланием * потребовала от человека его непосредственного присутствия в этом мире. Кончается эпоха «заочной жизни» (А. Платонов) и наступает время «моего не-алиби в бытии» (М. Бахтин).
2. «На помине Финнеганов»
Два текста великого ирландского писателя Джеймса Джойса, «Улисс» и «На помине Финнеганов» (больше известного в русском переводе под названием «Поминки по Финнегану»), возвышаются как два высочайших хребта мощной горной системы мировой литературы ХХ века. С вершин этих хребтов открываются фантастические горизонты иной культуры.
Начало ХХ века расшатывает то строго иерархированное представление о порядке как природного, так и социального мира, которое утвердилось в сознании европейцев, начиная чуть ли не с античности. Теперь неожиданности, случайности, непредвиденные возможности постоянно вторгаются в жизнь человека и разрушают культуру порядка, утверждая культуру случая, культуру текучести, культуру мира Протея.
«Улисс», - пишет Умберто Эко, - предстает как бурлящий котел, в котором совершается нечто невиданное: разрушение объективных связей, освященных тысячелетней традицией. <…> Но операция эта производится не над вещами: она осуществляется в языке, с помощью языка и над языком (над вещами, рассматриваемыми через посредство языка)».
Новое культурное начало у Джойса объявляет себя не в действиях людей, не в новых ценностях, не в новом опыте, а в новом языке, в стилистике, в поэтике. Создается язык новой культуры. Что это за язык? Это язык свершающегося опыта.
Опыт, который подчиняется однозначному ви́дению мира, опирается на устойчивые ценности и может быть выражен в словах, имеющих определенное концептуальное значение. Это возможный опыт, имеющий свои априорные формы осмысления, о которых говорил Кант. Но когда опыт нападет на нас так, что у нас нет еще рамок для его истолкования, тогда опыт должен выказать себя в слове. Тут опыт выставляет себя напоказ, и форма, которую он принимает, сама говорит за него. Здесь слова, выражения не прибегают к сущностям (не отсылают к ним), а сохраняют за материалом своего представления «его непосредственную и грубую индивидуальность».
Перед впервые свершающимся опытом (а всякий реально свершающийся опыт всегда несет в себе момент неожиданности и «мира впервые») сознание оказывается чистым, сознанием без языка; без языка, отягченного сложившимися традициями и значениями. И вот Джойс, как и другие художники начала ХХ века, разрабатывает язык, способный дать средства (форму) осмыслять принципы нового порядка, который держится не на каком-то основании (Бог вне мира, господин вне раба, базис под надстройкой и т. п.), а на том, как сам этот порядок себя узаконивает. В современной культуре, справедливо констатирует У. Эко, «знак и означаемое обручаются посредством короткого замыкания, поэтически [или ситуативно. - В. К.] необходимого, но онтологически неосновательного и непредвиденного».
С особой силой эта энергия нового языка, в котором нуждается новый порядок культуры, представлена Джойсом в романе «На помине Финнеганов». Главная особенность его в том, что это не роман о чем-то, а это явление чего-то. Как заметил Сэмюэл Беккет, «здесь форма - содержание, а содержание - форма. <…> Это не следует читать, точнее, это следует только читать. Это следует видеть и слышать. Его проза не о чем-то, а само что-то».
Это что-то - жизненная энергия языка, его экспрессивная сила, способная увлекать читающего к самым истокам зарождения смыслов. Текст «На помине Финнеганов» - это машина смысла, своеобразная машина Тьюринга. Только если та машина Тьюринга породила искусственный интеллект, то эта машина - машина «искусства понимания», шаг к разработке «тренинга понимания».
Роман Джойса учит читать не буквенный текст, даже не художественный текст как образный текст, а текст культуры, который существует, как показал В. Библер, в бесконечных перекличках. Здесь, в романе Джойса, буквально каждое слово должно быть понято не в его словарном значении, а как начало ряда отсылок к синонимам-антонимам-омонимам-паронимам, как окно, которое открывает панораму смыслов. Но часто даже не слово, а его половинка-четвертинка оказывается той щелкой, через которую врывается струя исторических и культурных ассоциаций.
Лингвистический поворот, произошедший в философии в то же время, когда Джойс создавал свой роман, устами раннего Витгенштейна заявил: «Границы моего языка означают границы моего мира». Джойс же показал, что язык границ не имеет, а значит, нет и границ моего мира. Может быть, поэтому в основу романа и была положена народная ирландская песенка об алкоголике, который воскресает на своих поминках, когда его сбрызгивают живой водой - виски. Может быть, поэтому уже первая фраза романа отсылает к идеям вечного исторического повторения Джамбаттисты Вико: мир не ограничен, и не ограничен он потому, что нет пределов словотворению и смыслотворению.
Лингвистические инновации Джойса - огромное количество неологизмов, с одной стороны, и намеренные или ненамеренные отсылки к явным или неявным ассоциациям, с другой, - всё это создает новую языковую форму для выражения события смысла, когда некое содержательное представление не отделяется от ситуации его зарождения/порождения, а несет его в себе, включает его в свою семантику.
Текст «На помине Финнеганов» не только является прообразом гипертекста, который формализуется благодаря компьютеру и Интернету, но самой своей организацией он демонстрирует, что приходит культура, для которой линейность, однозначность, постоянство значения и единое правило для всех перестают быть необходимыми.
В хаосмосе «Помина» заявил о себе образ наступающей культуры. И даже Людвиг Витгенштейн вынужден был отойти от ригоризма логико-философского трактата в трактовке языка, признав, что жизнь языка - это вольность игры. «Языковая игра есть, так сказать, нечто непредсказуемое, - говорит он в заметках «О достоверности». - Я имею в виду - она не обоснована. Она не разумна (или неразумна). Она пребывает - как наша жизнь».
3. Освенцим
Теодор Адорно, размышляя о европейской метафизике, в «Негативной диалектике» пишет, что после Освенцима, где умирал не человек, не индивид - экземпляр, философия потеряла право говорить и мыслить истину как неизменное, а конкретное сущее понимать как временное тождество вечной идее. Освенцим утвердил одну философему чистой тождественности - это смерть, нет больше никакой иной сущности, к которой человек имеет отношение.
И этот итог не случаен. Освенцим показал, считает Адорно, что культура (европейская) потерпела крах. Как культура, давшая великих философов - Канта, Гегеля, великих композиторов - Баха, Бетховена, великих поэтов - Гете, Шиллера, Гейне, как эта культура могла породить Освенцим?! «Тот, кто ратует за сохранение культуры, пусть даже виновной во всех грехах, пусть даже убогой, - пишет Адорно, - тот превращается в её пособника и клеврета; тот, кто отказывается от культуры, непосредственно приближает наступление эпохи варварства; именно в этом качестве культура и разоблачила себя».
Где же выход? В переоценке тех ценностей, которые воодушевляли культуру.
Европейская культура со времен античности жила под знаком истины. Жрица истины, Наука, постигает истину самого мира, мира как он существует сам по себе, вне Бога, вне человека, вне ценностей, независимо от Бога, независимо от человека и без человека. Это истинное знание о «вне», «независимо» и «без» рождает технику, индустрию, техническую цивилизацию, которая, хотя и создана для человека, но не считается с ним, не дает ему жить нормально, душит его, губит его тело, не учитывает человека как живую индивидуальность.
Истины для науки - это вечные и без человека (бес[з]-человечные) существующие законы объективного мира. Это не тот мир, в котором мы живем, а абстракция этого мира, которая конструируется научным мышлением. Неудивительно поэтому, что мир, который на основе этой абстракции строится, абстрагируется от человека - в экологических кризисах и новых коронавирусных инфекциях. Абстрагируется от человека, конкретного человека, и мир политический. Даже великий Кант признавал, что на гражданском посту члены общества должны вести себя пассивно, «здесь, конечно, не дозволено рассуждать, здесь следует повиноваться».
Вот эта невинная абстракция от человека: «Платон мне друг, но истина дороже». А вот другая ее форма - она за воротами с надписями Arbeit macht frei («Труд делает свободным»), Jedem das Seine («Каждому свое»), где человек абстрагируется от жизни, отождествляясь со смертью.
Прав был Теодор Адорно, который сказал, что Вторая мировая война породила новый категорический императив: нужно мыслить и действовать так, чтобы Освенцим не повторился.
А как мыслить? А так, чтобы видеть другого человека. Действуй так, чтобы Другому было хорошо. Всегда принимай присутствие Другого, его Присутствие.
Истина этого мира совпадает с ним самим. Ведь истина этого стола, этой чашки не в том, что это стол или это чашка (хотя и подведение под понятие важно), но в том, что этот стол такой, какой есть, что с ним связана чья-то жизнь, что по каким-то его отметинам можно увидеть свое прошлое. И эта чашка тоже имеет свою судьбу, какой нет у других чашек и у «чашки» как у понятия. Поэтому истина этого (Дунс Скот называл эту конкретность «этостью» - haecceitas) в том, что оно такое, какое есть, что оно есть в мире и само есть мир. Тогда вместо вопроса «Что есть истина?» Пилат должен был в ответ на заявление Христа «Я есмь истина и путь» спросить: «Что есть мир (путь) твой?» А «мир твой» - это не природный, не естественный, не абстрагированный от человека мир, а мир присутствующего здесь и сейчас человека.
Окончание - завтра
* Доктор философских наук, профессор Самарского университета, заслуженный деятель науки Российской Федерации
* Конечно, «Черный квадрат» Малевича не единственное произведение, несущее это послание человеку европейской культуры. На это работало все искусство ХХ века. Можно вспомнить еще несколько знаковых произведений такого же рода: «Фонтан» (1917) М. Дюшана в скульптуре, «Смерть искусству: пятнадцать (15) поэм» (1913) русского эгофутуриста Василиска Гнедова в литературе, сочинение для вольного состава музыкальных инструментов «4.33» (1952) Дж. Кейджа в музыке, «Вдох» (1969) С. Беккета в драматургии и ряд других.
Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 23 июня и 7 июля 2022 года, № 14-15 (235-236)