A Brighter Summer Day - Edward Yang
A Brighter Summer Day (1991) это фильм не только о группировках тайбэйских тинейджеров рубежа 60-х - выходцев из эмигрантского коммьюнити беженцев из континентального Китая после проигранной в 1949 г. Чан Кай Ши гражданской войны Мао Цзе Дуну, это еще и фильм о - юности Эдварда Янга. Он сам принадлежал к тому же самому коммьюнити тайбэйских тинейджеров - его родители бежали на Тайвань из Шанхая, ему самому в период с сентября 1960 по сентябрь 1961 гг. - фильм начинается и заканчивается перечнем зачисленных в учебные заведения Тайбэя студентов, который объявляют по радио - было те самые средние teen - как и основным персонажам фильма. Казалось бы, в данной ситуации для автора будет невозможно избежать персональной рефлексии, сохранить определенную дистанцию по отношению к обрабатываемому историческому материалу, избежать ассоциации с одним из персонажей, приводящих к тому, что рассказываемая история будет носить скорее элегический (=лирический), чем эпический характер.
Именно так это происходит у Филиппа Гарреля (родился 6 апреля 1948 г.) - французского ровесника Эдварда Янга (Янг родился в Шанхае 6 ноября 1947 г.) (1) . Я когда-то написал о терапии кинематографического психоанализа Регулярных любовников, утверждающей Гарреля как «практического режиссера», снимающего фильмы «полезные в жизненном плане» (см. его интервью ). Для Гарреля юность важна, потому что из нее можно - извлечь урок. Потому что ее можно - предать - завести семью, детей, стать взрослым. Для Эдварда Янга юность важна - потому что она - существует, как существует прошлое - уже в своем законченном, неизменном виде.
Поэтому показательно, что в то время, как Филипп Гаррель в конце 80-х во Франции снимает очередной «элегический» фильм о своей юности - Я больше не слышу гитару (см. о биографических моментах в нем ), на Тайване Эдвард Янг снимает о времени собственной юности - A Brighter Summer Day, сумев сделать на достаточно малозначимом с исторической точки зрения материале - эпопею, которая по словам Джонатана Розенбаума,( см. Johnatan Rozenbaum. Exiles in Modernity. ) превосходит все «ключевые работы нашей эпохи» <имеются в виду 90-е и ранее перечисленные Розенбаумом фильмы - Астенический синдром Киры Муратовой, Satantango Белы Тарр, Close-up, Life and Nothing More и Taste of Cherry Киаростами, а также трилогия Хоу Сяо-Сяна - City of Sadness, The Puppetmaster и Good Men, Good Woomen> в «novelistic quality”.
При всей сомнительности легитимности некоторых из перечисленных фильмов как «ключевых фильмов эпохи», действительное превосходство работы Янга в своей «новелистичности» - даже по сравнению с трилогией Хоу Сяо-Сяна - очевидно. Янг, как по моему ни один из режиссеров, разрабатывавших исторический материал, не говоря - материал о своей юности, сумел - по крайней мере первые три часа своего четырехчасового фильма - не выдать своего «главного персонажа», избежать «слежки» за ним (скажем, в схожем по длительности и сюжету Однажды в Америке (1984) Сержио Леоне сразу же представляет нам своего «структурообразующего» героя - Дэвид Ааронсон/ Noodles). Джон Андерсон в своей книге о Янге говорит о том, что Янг, рассказывая историю, применяет технику «устранения центрального элемента - объяснения, кто есть основной персонаж, которому мы сочувствуем, основной точки зрения». Эта техника, формирующих некое «фасеточное зрение» (2) , характерна для Эдварда Янга с его самого первого полнометражного фильма - That Day on The Beach (1983 г.) ( я написал о нем в Cinetacle ). В A Brighter Summer Day она, кажется, доведена до своего предела - ритм нарратива (характерно выстраивание ряда повторов различными персонажами одинаковых фраз, схожих планов-цитат, например два эпизода, когда мальчик возвращается на велосипеде из школы рядом со своим отцом, вызванным для разговора с директором) здесь становится еще более изощренным, при этом сам нарратив, при подобной «эпопеичности» подхода, грозящий «рассыпаться» на отдельные эпизоды, самостоятельные истории, сохраняет свои «целостность» и «цельность». Кроме связывания нарратива с помощью выстроенных метонимических рядов, перечисленных выше, для сохранения «цельности/ целостности» Янг вводит соединяющий всех основных персонажей-тинейджеров персонаж - образцовую тайванскую девушку, одетую в общепринятые юбку и блузку, носящую общепринятую прическу - Мин. Она поддерживает перснальные (=любровные) отношения с остальными ключевыми перонажами, из мира взрослых и из мира тинейджеров, в т.ч. с лидерами тинейджерских групп -переходя от одного к другому (3) . Из-за нее проливается первая кровь, совершается первое убийство, из тинейджерских групп выделяются - банды, между которыми разворачивается война. Смерть становится - реальной, игра в персонажей американских фильмов (4) , как-будто бы вывернувших мир тайбэйских тинейджеров наизнанку, или американских же звезд рок-н-ролла (5) - заканчивается. Не случайно в снятом - кажется что за гранью возможностей кинематографа - в узком луче фонаря - центральном эпизоде «разборок» между двумя бандами - используются традиционные самурайские мечи (6) . Сама Мин также умрет - в финале фильма - убитая тайбэйским подростком - за предательство (=из ревности, что для подростка равнозначно) несколькими ударами ножа.
Кроме использования техники "фасеточного зрения" другой уникальной чертой фильма, является характер работа Янга с "историческим" временем, к которому в A Brighter Summer Day он обращается впервые - за исключением сегмента в фильме In Our Time, являющегося его неполнометражным режиссерским дебютом. Как я уже говорил выше "историческое" - прошедшее 0 прошлое - остется для Янга реально существующим - даже в настоящем, сохранившимся в нем - как вещь. Поэтому, к изображению этого времени Янг подходит как к - реставрации вещи. И задача здесь не только в том, чтобы восстановить эпоху тридцатилетней давности (интерьеры, одежду, вещи, то как выглядели люди, как выглядел Тайбэй, разговоры и т.п.), но - восстановить некое - воспользуюсь термином Метца - «воображаемое означающее». В перву очеедь Янг восстанавливает сам киноязык. Но, представляя рубеж 60-х, он не только пользуется киноязыком Ясудзиро Одзу, который эти 60-е репрезентует (7) , в том числе, если я не ошибаюсь используя излюбленный Одзу 50-ти миллиметровый объектив, но - развивает этот киноязык, причем в рамках тех возможностей которые были в 60-х. Янг - в отличие от Одзу - выходит на улицу. Он любит натурные съемки. Но он не использует тревелингов и если камера движется, то это движение никогда не выходит за те рамки, которыми обладает - взгляд, взгляд человека живущего на рубеже 60-х. При этом, Янг - как я уже писал в Cineticle - ни в коем случае не минималист - его любование цветом - импрессионистично по своей сути. В A Brighter Summer Day кинематографическая работа с цветом (в рамках парадигмы реализма) также доведена до предела. Он не только - как умеет и любит это - снимает отражения, снимает против солнца, в узких пространствах, но и - снимает в свете луча фонаря (уже упоминавшийся эпизод «разборок»), в пустой комнате освещенной единственной лампочкой под потолком. Один из травматических эпизодов фильма - тинейджер разбивает лампочку бейсбольной битой - взятая крупным планом лампочка - как берут крупным планом лица - еще долго вычерчивает те самые параболы, которые Янг запрещает вычерчивать камере. Даже его длинные планы, никогда не организованы минималистично. Образцом может служить, например, один из первых планов фильма, длящийся около 1 минуты. Здесь глубина кадра (возможно, Янг научился строить глубокий кадр у Одзу, но скорее - это характерная черта «японского» зрения) как-будто бы соотносится с его длительностью - при этом даже при глубине вероятно порядка 100 м план не становится - общим. Глубокий кадр Янга требует - не ожидания - в кадре всегда что-то происходит кроме основного движения - но взгляда исследователя. Таким образом, Янг и с одной стороны остается в рамках киновозможностей 60-х, и - расширяет реально существовавший в 60-х киноязык, т.е. избегает стилизации (как, скажем, не смог ее избежать в случае с Последним киносеансом (1971) Богданович, также работавший в своем фильме с историческим временем - рассказывая историю относящуюся к 1951 г.) (8) .
В результате использования этих приемов Янгу удается создать фильм с теми «novelistic quality”, которые - возвращаясь к характеристике Джонатана Розенбаума - «richly realizing a physical and social world as dense with family, community, and other personal ties …, and furnished with more sheer physical presence (including characters, settings, and objects) then any other fiction film I know of from the 90s”. Эти же качества Розенбаум находит только в фильмах Джона Форда, выводя таким образом фильм Янга из парадигмы фильмов 90-х. И именно эти "novelistiq quality" позволяет Янгу добиться восприятия фильма как - эпопеи - название, подсказанное самим Янгом, герои которого несколько раз ссылаются на - Войну и Мир Толстого (9) . И опыт создания эпопеи на подобном - и даже более широком - историческом материале, как мне кажется, в кино так и останется уникальным. Той степени «фасеточного зрения»/ «фасеточного повествования» не сможет добиться ни Сержио Леоне в Однажды в Америке, ни Бертолуччи в пятичасовом «1900» (20й век, 1976), ни Коппола в своей шестичасовой дилогии The Godfather (1972, 1974), на мой взгляд не сумевший также качественно реализовать свою попытку воспроизвести язык 20-х во второй части.
«У нас есть все время мира» - несколько раз в течении фильма повторяют персонажи фильма фразу, которую мог бы повторить и сам Эдвард Янг, когда он снимал A Brighter Summer Day. Его возможности снимать были уникальны - у него была собственная (в партнерстве с кинематографическими единомышленниками) кинопроизводственная компания, т.е. время и деньги; съемочная группа, состоящая из тех же единомышленников, кроме того - в фильме почти не заняты профессиональные актеры, что в достаточной степени развязывает руки - они не связаны запланированными на будущее проектами, контрактами, агентами и покровителями (10) . Янг снимал свой фильм почти 4 года - проходил бесконечные кастинги с тайбэйскими подростками, репетировал и делал бесчисленные дубли. Фильм получил главный приз на Asia-Pacific Film Festival. Однако, его никто не брался прокатывать. Янг вынужден был выпустить «короткую» трехчасовую версию. Парадоксально, но то «все время мира», каждая минута которого четко оценивается в долларах, и которое было у Янга и его команды, оказалось отсутствующим у - зрителя, для которого оно просто «пригоршня долларов» и четыре часа времени.
После съеки фильма у Янга не опустились руки - как бывает и в случае огромного успеха - так, скажем Сержио Леоне, вообще прекратил снимать после Однажды в Америке, и в случае поражения - что для Янга произошло одновременно. Он снял еще три фильма (11) , и закончил снимать только после того, как его фильм Yi Yi получил приз за лучшую режиссуру в 2000м г. в Каннах, став таким образом - фильмом закрывающим 20й век, или - открывающим 21й. И таким же образом, мне кажется, можно обозначить и ту позицию, которую занимает в кинематографе сам Эдвард Янг.
Именно так это происходит у Филиппа Гарреля (родился 6 апреля 1948 г.) - французского ровесника Эдварда Янга (Янг родился в Шанхае 6 ноября 1947 г.) (1) . Я когда-то написал о терапии кинематографического психоанализа Регулярных любовников, утверждающей Гарреля как «практического режиссера», снимающего фильмы «полезные в жизненном плане» (см. его интервью ). Для Гарреля юность важна, потому что из нее можно - извлечь урок. Потому что ее можно - предать - завести семью, детей, стать взрослым. Для Эдварда Янга юность важна - потому что она - существует, как существует прошлое - уже в своем законченном, неизменном виде.
Поэтому показательно, что в то время, как Филипп Гаррель в конце 80-х во Франции снимает очередной «элегический» фильм о своей юности - Я больше не слышу гитару (см. о биографических моментах в нем ), на Тайване Эдвард Янг снимает о времени собственной юности - A Brighter Summer Day, сумев сделать на достаточно малозначимом с исторической точки зрения материале - эпопею, которая по словам Джонатана Розенбаума,( см. Johnatan Rozenbaum. Exiles in Modernity. ) превосходит все «ключевые работы нашей эпохи» <имеются в виду 90-е и ранее перечисленные Розенбаумом фильмы - Астенический синдром Киры Муратовой, Satantango Белы Тарр, Close-up, Life and Nothing More и Taste of Cherry Киаростами, а также трилогия Хоу Сяо-Сяна - City of Sadness, The Puppetmaster и Good Men, Good Woomen> в «novelistic quality”.
При всей сомнительности легитимности некоторых из перечисленных фильмов как «ключевых фильмов эпохи», действительное превосходство работы Янга в своей «новелистичности» - даже по сравнению с трилогией Хоу Сяо-Сяна - очевидно. Янг, как по моему ни один из режиссеров, разрабатывавших исторический материал, не говоря - материал о своей юности, сумел - по крайней мере первые три часа своего четырехчасового фильма - не выдать своего «главного персонажа», избежать «слежки» за ним (скажем, в схожем по длительности и сюжету Однажды в Америке (1984) Сержио Леоне сразу же представляет нам своего «структурообразующего» героя - Дэвид Ааронсон/ Noodles). Джон Андерсон в своей книге о Янге говорит о том, что Янг, рассказывая историю, применяет технику «устранения центрального элемента - объяснения, кто есть основной персонаж, которому мы сочувствуем, основной точки зрения». Эта техника, формирующих некое «фасеточное зрение» (2) , характерна для Эдварда Янга с его самого первого полнометражного фильма - That Day on The Beach (1983 г.) ( я написал о нем в Cinetacle ). В A Brighter Summer Day она, кажется, доведена до своего предела - ритм нарратива (характерно выстраивание ряда повторов различными персонажами одинаковых фраз, схожих планов-цитат, например два эпизода, когда мальчик возвращается на велосипеде из школы рядом со своим отцом, вызванным для разговора с директором) здесь становится еще более изощренным, при этом сам нарратив, при подобной «эпопеичности» подхода, грозящий «рассыпаться» на отдельные эпизоды, самостоятельные истории, сохраняет свои «целостность» и «цельность». Кроме связывания нарратива с помощью выстроенных метонимических рядов, перечисленных выше, для сохранения «цельности/ целостности» Янг вводит соединяющий всех основных персонажей-тинейджеров персонаж - образцовую тайванскую девушку, одетую в общепринятые юбку и блузку, носящую общепринятую прическу - Мин. Она поддерживает перснальные (=любровные) отношения с остальными ключевыми перонажами, из мира взрослых и из мира тинейджеров, в т.ч. с лидерами тинейджерских групп -переходя от одного к другому (3) . Из-за нее проливается первая кровь, совершается первое убийство, из тинейджерских групп выделяются - банды, между которыми разворачивается война. Смерть становится - реальной, игра в персонажей американских фильмов (4) , как-будто бы вывернувших мир тайбэйских тинейджеров наизнанку, или американских же звезд рок-н-ролла (5) - заканчивается. Не случайно в снятом - кажется что за гранью возможностей кинематографа - в узком луче фонаря - центральном эпизоде «разборок» между двумя бандами - используются традиционные самурайские мечи (6) . Сама Мин также умрет - в финале фильма - убитая тайбэйским подростком - за предательство (=из ревности, что для подростка равнозначно) несколькими ударами ножа.
Кроме использования техники "фасеточного зрения" другой уникальной чертой фильма, является характер работа Янга с "историческим" временем, к которому в A Brighter Summer Day он обращается впервые - за исключением сегмента в фильме In Our Time, являющегося его неполнометражным режиссерским дебютом. Как я уже говорил выше "историческое" - прошедшее 0 прошлое - остется для Янга реально существующим - даже в настоящем, сохранившимся в нем - как вещь. Поэтому, к изображению этого времени Янг подходит как к - реставрации вещи. И задача здесь не только в том, чтобы восстановить эпоху тридцатилетней давности (интерьеры, одежду, вещи, то как выглядели люди, как выглядел Тайбэй, разговоры и т.п.), но - восстановить некое - воспользуюсь термином Метца - «воображаемое означающее». В перву очеедь Янг восстанавливает сам киноязык. Но, представляя рубеж 60-х, он не только пользуется киноязыком Ясудзиро Одзу, который эти 60-е репрезентует (7) , в том числе, если я не ошибаюсь используя излюбленный Одзу 50-ти миллиметровый объектив, но - развивает этот киноязык, причем в рамках тех возможностей которые были в 60-х. Янг - в отличие от Одзу - выходит на улицу. Он любит натурные съемки. Но он не использует тревелингов и если камера движется, то это движение никогда не выходит за те рамки, которыми обладает - взгляд, взгляд человека живущего на рубеже 60-х. При этом, Янг - как я уже писал в Cineticle - ни в коем случае не минималист - его любование цветом - импрессионистично по своей сути. В A Brighter Summer Day кинематографическая работа с цветом (в рамках парадигмы реализма) также доведена до предела. Он не только - как умеет и любит это - снимает отражения, снимает против солнца, в узких пространствах, но и - снимает в свете луча фонаря (уже упоминавшийся эпизод «разборок»), в пустой комнате освещенной единственной лампочкой под потолком. Один из травматических эпизодов фильма - тинейджер разбивает лампочку бейсбольной битой - взятая крупным планом лампочка - как берут крупным планом лица - еще долго вычерчивает те самые параболы, которые Янг запрещает вычерчивать камере. Даже его длинные планы, никогда не организованы минималистично. Образцом может служить, например, один из первых планов фильма, длящийся около 1 минуты. Здесь глубина кадра (возможно, Янг научился строить глубокий кадр у Одзу, но скорее - это характерная черта «японского» зрения) как-будто бы соотносится с его длительностью - при этом даже при глубине вероятно порядка 100 м план не становится - общим. Глубокий кадр Янга требует - не ожидания - в кадре всегда что-то происходит кроме основного движения - но взгляда исследователя. Таким образом, Янг и с одной стороны остается в рамках киновозможностей 60-х, и - расширяет реально существовавший в 60-х киноязык, т.е. избегает стилизации (как, скажем, не смог ее избежать в случае с Последним киносеансом (1971) Богданович, также работавший в своем фильме с историческим временем - рассказывая историю относящуюся к 1951 г.) (8) .
В результате использования этих приемов Янгу удается создать фильм с теми «novelistic quality”, которые - возвращаясь к характеристике Джонатана Розенбаума - «richly realizing a physical and social world as dense with family, community, and other personal ties …, and furnished with more sheer physical presence (including characters, settings, and objects) then any other fiction film I know of from the 90s”. Эти же качества Розенбаум находит только в фильмах Джона Форда, выводя таким образом фильм Янга из парадигмы фильмов 90-х. И именно эти "novelistiq quality" позволяет Янгу добиться восприятия фильма как - эпопеи - название, подсказанное самим Янгом, герои которого несколько раз ссылаются на - Войну и Мир Толстого (9) . И опыт создания эпопеи на подобном - и даже более широком - историческом материале, как мне кажется, в кино так и останется уникальным. Той степени «фасеточного зрения»/ «фасеточного повествования» не сможет добиться ни Сержио Леоне в Однажды в Америке, ни Бертолуччи в пятичасовом «1900» (20й век, 1976), ни Коппола в своей шестичасовой дилогии The Godfather (1972, 1974), на мой взгляд не сумевший также качественно реализовать свою попытку воспроизвести язык 20-х во второй части.
«У нас есть все время мира» - несколько раз в течении фильма повторяют персонажи фильма фразу, которую мог бы повторить и сам Эдвард Янг, когда он снимал A Brighter Summer Day. Его возможности снимать были уникальны - у него была собственная (в партнерстве с кинематографическими единомышленниками) кинопроизводственная компания, т.е. время и деньги; съемочная группа, состоящая из тех же единомышленников, кроме того - в фильме почти не заняты профессиональные актеры, что в достаточной степени развязывает руки - они не связаны запланированными на будущее проектами, контрактами, агентами и покровителями (10) . Янг снимал свой фильм почти 4 года - проходил бесконечные кастинги с тайбэйскими подростками, репетировал и делал бесчисленные дубли. Фильм получил главный приз на Asia-Pacific Film Festival. Однако, его никто не брался прокатывать. Янг вынужден был выпустить «короткую» трехчасовую версию. Парадоксально, но то «все время мира», каждая минута которого четко оценивается в долларах, и которое было у Янга и его команды, оказалось отсутствующим у - зрителя, для которого оно просто «пригоршня долларов» и четыре часа времени.
После съеки фильма у Янга не опустились руки - как бывает и в случае огромного успеха - так, скажем Сержио Леоне, вообще прекратил снимать после Однажды в Америке, и в случае поражения - что для Янга произошло одновременно. Он снял еще три фильма (11) , и закончил снимать только после того, как его фильм Yi Yi получил приз за лучшую режиссуру в 2000м г. в Каннах, став таким образом - фильмом закрывающим 20й век, или - открывающим 21й. И таким же образом, мне кажется, можно обозначить и ту позицию, которую занимает в кинематографе сам Эдвард Янг.