Судьба художественного наследия Казимира Малевича
Во многом трагически сложилась судьба произведений художника с мировым именем, одного из основоположников абстрактного искусства Казимира Севериновича Малевича. Эта печальная история подробно изложена журналистами Николаем Молоком и Мариной Голубовской *(1). В 1927 г. для подготовки своей выставки К.С. Малевич выехал сначала в Варшаву, а затем в Берлин. Он вез с собой картины, рисунки, архитектурные модели и теоретические работы. Поездка была весьма успешной, почти триумфальной: выступления перед польскими художниками, банкет в его честь, великолепный прием в известнейшей немецкой школе живописи, архитектуры и дизайна "Баухауз". Кинорежиссер-авангардист Ганс Рихтер стал готовиться к съемкам фильма о супрематизме. В этот период К. Малевич писал из Варшавы: "Эх, вот отношение замечательное. Слава льется как дождь".
В Германии на "Большой берлинской выставке" в специально предоставленном ему зале Малевич выставил около 70 картин и гуашей. Однако по невыясненным причинам художник был вынужден вернуться на родину, не дождавшись окончания выставки. К. Малевич попросил секретаря Союза берлинских архитекторов "Der Ring" Гуго Херинга позаботиться о работах до его следующего приезда, запланированного на 1928 г. Свои теоретические труды он оставил немецкому дипломату Густаву фон Ризену. Одновременно было составлено завещание, в котором разрешалось их опубликовать. Завещание начиналось словами: "В случае смерти моей или тюремного безвинного заключения...".
Очевидно, высказывая столь мрачные предположения, художник имел в виду события годичной давности. В феврале 1926 г. он был снят с поста директора Государственного института художественной культуры (ГИНХУК). А 10 июня того же года в "Ленинградской правде" появилась разгромная статья под заголовком "Монастырь на госснабжении". ГИНХУК был назван "монастырем с юродивыми обитателями, которые... занимаются откровенной контрреволюционной проповедью". Из-за политических обвинений, выдвинутых печально известной "Ассоциацией художников революционной России" (АХРР), в декабре ГИНХУК ликвидировали. Были рассыпаны и гранки статьи К. Малевича "Введение в теорию прибавочного элемента в живописи". Вполне понятно, что ни в 1928 г., ни позже художника в Европу уже не выпустили.
Осталось неизвестным, на каких условиях Малевич оставил Гуго Херингу свои работы. Исходя из того, что по окончании выставки они хранились в крупном берлинском агентстве по перевозке произведений искусства "Густав Кнауэр", Н. Молок и М. Голубовская предполагают, что Херингу просто было поручено присматривать за ними до их возможной последующей перевозки *(2). Но, так или иначе, к 1930 г. работы Малевича были перевезены в Ганновер, в Провинциальмузеум (ныне - Ландесмузеум) и переданы его директору Александру Дорнеру, известному знатоку русского авангарда. В том же 1930 г. Малевич был арестован и три месяца провел в заключении. С этого момента стало очевидным, что какие-либо связи с заграницей стали для художника абсолютно невозможными. Приблизительно в это время Дорнер распаковал контейнер с работами Малевича и повесил несколько его картин в одном из залов музея.
После прихода к власти нацистов, объявивших модернизм (и соответственно абстракционизм) "дегенеративным искусством", Дорнер был вынужден снять с экспозиции и спрятать в подвал музея работы художников-абстракционистов, в том числе произведения Малевича. В 1938 г., забрав с собой одну картину и один рисунок Малевича, он эмигрировал в США.
15 мая 1935 г. Малевич умер от рака, так и не получив визу на выезд за границу для лечения. А уже через неделю директор нью-йоркского Музея современного искусства (МОМА) Альфред Барр-младший тайно ознакомился с его работами в подвале у Дорнера. Барр приехал в Европу отбирать работы для выставки "Кубизм и абстрактное искусство". Через некоторое время он уехал из Ганновера, тайно увозя восемь картин, гуашь, пять рисунков, два архитектурных чертежа и пять (из 22) теоретических работ или таблиц Малевича. Как впоследствии утверждали представители МОМА, две картины и два чертежа Барр купил у Дорнера, однако подтверждающие это документы отсутствуют. Барр не стал возвращать в Ганновер работы, отобранные для выставки, а оставил их в своем музее.
В 1936 г. работы Малевича с успехом экспонировались на выставке в Нью-Йорке вместе с лучшими кубистическими и абстрактными произведениями Пикассо, Мондриана и некоторых других выдающихся художников XX в.
Вскоре после отъезда Барра Дорнер вернул ящик с оставшимися картинами в Берлин. Его спрятал у себя архитектор Гуго Херинг. В 1943 г., спасая картины от бомбежек, он вывез их из Берлина в родную деревню Биберах на юге Германии. В 1951 г. их увидел Виллем Сандберг, директор голландского музея Стеделик. Он предложил Херингу организовать выставку работ Малевича, однако до 1956 г. тот не давал на это согласия. Выставка открылась в Амстердаме лишь 30 лет спустя после берлинской. Это событие произошло 29 декабря 1957 г. Спустя 5 месяцев, в мае 1958 г., Херинг умер.
Незадолго до этого Сандберг убедил его передать работы в музей. Условия были не вполне обычны: ежегодно в течение 12 лет Херинг должен был получать определенную денежную сумму, после чего картины отходили музею Стеделик. Сразу после его смерти Сандберг заплатил наследникам Херинга всю сумму, причитавшуюся по договору. В 1971 г. музею удалось заполучить теоретические труды Малевича, оставленные им в 1927 г. в связи с поспешным отъездом из Берлина Густаву фон Ризену и хранившиеся у его наследников.
По информации американского журнала "АРТньюз", из примерно 70 картин, привезенных Малевичем на Запад, 36 находятся в Стеделике, шесть в МОМА, а еще по пять - в других музеях и личных коллекциях. Одна была утеряна в МОМА, судьба не менее 15 работ неизвестна.
Что же касается российской части художественного наследия Малевича, то после его смерти семья решила отдать его картины, находившиеся в квартире художника, на временное хранение в Русский музей, с которым он всю жизнь был тесно связан. Данное обстоятельство было зафиксировано в составленном музеем акте о временном хранении N 54 от 3 марта 1936 г. На протяжении последующих 40 лет и руководство музея, и родственники предпочитали не вспоминать о находящихся в хранилище холстах "беспредметника-формалиста".
В 1972 г. американский миллионер Арманд Хаммер подарил Эрмитажу "Портрет актрисы Антонии Сарате" работы Франсиско Гойи. Искусствоведы скептически относятся к этому портрету, полагая, что картина была грубо отреставрирована и от Гойи в сущности остался только фон. Однако подарок был принят, и ныне работа находится в постоянной экспозиции музея *(3). Как известно, долг платежом красен. И "платежом" стала работа Малевича "Динамический супрематизм", датированная 1914 г. Картина находилась в Третьяковской галерее и была изъята оттуда по приказу министра культуры СССР Е. Фурцевой, лично вручившей ее Хаммеру. В документах Министерства эта операция описана так: "Картина Малевича была подарена в обмен на картину Гойи". Отсутствие сообщений об этой сделке в советской прессе подтверждает ее сомнительный характер. Позднее названная работа оказалась в Музее Людвига в Кельне, куда, по информации "АРТньюз", она была продана за миллион марок.
В 1975 г. еще одна картина Малевича попала за границу при еще более некрасивых и запутанных обстоятельствах. Вот что рассказывают об этом Н. Молок и М. Голубовская. Возникла необходимость "отблагодарить" англичанина, предложившего советским властям некую сверхважную информацию. "Компетентные органы" изложили суть дела чиновникам Министерства культуры, без участия которых данная операция была бы просто невозможной, и, согласно избранной версии, речь шла о переданных "агличанином" "архивных документах", которые якобы были связаны с революцией 1905-1907 гг. Однако фактически этих "документов" никто никогда не видел. Министерство культуры, получившее приказ поскорее "подобрать что-нибудь для обмена", вновь вспомнило о Малевиче. "Английского клиента" это вполне устраивало, поскольку картин Малевича за рубежом в частных руках почти нет, а иметь их весьма престижно и выгодно. Было также учтено, что в Русском музее находились десятки работ Малевича, переданных туда его семьей на "временное хранение" и по существу не числившихся за музеем. Однако директор музея Пушкарев пошел на риск и спрятал работы Малевича, а также всю документацию о них. В сложившейся ситуации из Третьяковской галереи изъяли картину Малевича "Супрематизм N 57" 1916 г. Все делалось в такой спешке, что N 57 ошибочно сочли инвентарным, и он из названия работы исчез.
Приказом заместителя министра культуры от 16 декабря 1975 г. данная картина Малевича была исключена из инвентарных списков Третьяковки. В этот же день галерея выдала ее "постоянно со списанием с баланса представителю воинской части Костырину". Сообразительный читатель, конечно же, поймет, какую "воинскую часть" представлял товарищ Костырин.
С 1978 г. "Супрематизм" находится в крупнейшем художественном музее Лондона - галерее Тейт. По сообщению журнала "Штерн", картина была приобретена галереей за 2 млн марок. В путеводителе "Художественные музеи Лондона" она упоминается в числе находящихся в галерее "общепризнанных шедевров и особо примечательных произведений наиболее известных мастеров" под несколько отличающимся от авторского названием и с более осторожной датировкой: "Динамический супрематизм" (ок. 1916) *(4).
После смерти Малевича его наследниками по закону в России стали мать художника Людвига Малевич, вдова Наталья, на которой Малевич был женат третьим браком, дочь от первого брака Галина и дочь от второго брака Уна Уриман. В свидетельстве о праве на наследство по закону, выданном 1-й государственной нотариальной конторой г. Ленинграда 15 ноября 1935 г., через полгода после смерти наследодателя, все его имущество было разделено на три группы: мебель, пианино, картины и прочие "незначительные предметы". Общая стоимость наследственной массы была оценена нотариусом в 15 355 руб.
Мать художника Людвига умерла во время блокады, его дочь Галина скончалась в 1972 г. После смерти последней ее имущество унаследовала дочь Нинель Быкова. В 1976 г. две из трех наследниц - Уна Уриман и Нинель Быкова договорились действовать вместе и обратились в Министерство культуры с просьбой вернуть им все работы Малевича из Русского музея. По поручению заместителя министра культуры СССР директор музея Пушкарев вступил с женщинами в "переговоры... с целью получения дарственных". Сохранился любопытнейший документ - докладная Управления изобразительного искусства Министерства культуры СССР: "По нашему мнению, целесообразно было бы договориться со всеми тремя наследниками К.С. Малевича о передаче в дар государству части коллекции, сохраненной в течение 40 лет Русским музеем, и о приобретении другой части у наследников за суммы, принятые в нашей закупочной практике, через Государственную закупочную комиссию".
С юридической стороны дело было очень запутанным. Министерство культуры и Русский музей всеми правдами и неправдами старались оставить наследниц художника ни с чем. Директору музея Пушкареву удалось договориться с вдовой Малевича Натальей о том, что она передаст музею свою часть наследства без всяких условий. Однако другие наследницы, прежде всего Уна Уриман, требовали хотя бы по 10 тыс. руб. за свои доли наследства.
25 августа 1976 г. по приказу Пушкарева была создана комиссия, которая разделила наследство на три "качественно равные части". Министерство предложило выкупить картины у наследниц за мизерную сумму, тех это не устроило. Тогда Министерство по существу решилось на шантаж: либо наследницы соглашаются на сделку, либо "Русский музей включит наследство Казимира Малевича в постоянную экспозицию". В итоге сумма, предложенная Министерством, составила 21 000 руб. (по 7000 руб. каждой из наследниц).
3 октября 1977 г. заместитель министра культуры подписал два документа. Первый - разрешение на выдачу несговорчивой Уне Уриман произведений К.С. Малевича "Голова матери", "Голова мужская", "Три женские фигуры" (все они впоследствии были проданы в частные российские коллекции). Второй - поручение ВХПК имени Вучетича "оформить приобретение" и "произвести оплату".
Активный участник этой сделки бывший директор Русского музея Пушкарев, выйдя на пенсию, писал министру культуры тех лет Николаю Губенко: "Путем давления и шантажа Министерство заставило наследников продать 91 работу Малевича государству за ничтожную сумму 21 000 рублей". Однако попытки Пушкарева облегчить свою совесть и добиться для наследников хоть какой-то дополнительной компенсации успеха не имели.
К сказанному в этой части статьи остается добавить лишь следующее. В 1994 г. "Инкомбанку" (через его самарское отделение) оптом и сравнительно дешево (всего за 300 тыс. долл.) удалось приобрести у родственников художника три его шедевра. Это "Автопортрет", "Женский портрет", и, самое главное, первый из четырех существующих "Черных квадратов" мастера. В апреле 2002 г., после банкротства "Инкомбанка", работа была выставлена на ХII антикварном салоне в Центральном доме художника в Москве со стартовой ценой 1 млн долл. В то же время, по оценкам газеты "Financial Times", ее реальная рыночная цена могла составить 20 млн долл. Такие оценки были вполне реальными, поскольку некоторое время назад на лондонском аукционе "Супрематическую композицию" К. Малевича купили за 17 млн долл. Однако волевым решением Министерства культуры РФ картина была снята с аукциона, выкуплена по стартовой цене спонсором В. Потаниным и в настоящее время находится в Эрмитаже *(5).
Более благоприятно для наследников сложилась судьба зарубежной части художественного наследия. 18 июня 1999 г. адвокаты наследников Казимира Малевича получили от представителей Музея современного искусства в Нью-Йорке (МОМА) хранившуюся там картину "Супрематическая композиция" (1923-1925 гг.) и компенсацию за оставшиеся в коллекции музея 14 работ художника. По сведениям газеты "Нью-Йорк таймс", соглашением сторон размер компенсации наследникам определен в 5 млн долл., а переданная им картина оценена в 10 млн.
Данное беспрецедентное событие было воспринято мировой прессой по-разному. В частности, российская газета "Сегодня" высказала мнение о том, что возвращение наследникам незаконно хранившихся в музее картин "восстановило справедливость". "Нью-Йорк таймс" в номере от 18 июня 1999 г., напротив, сожалела об утраченной музеем картине и считала права наследников недоказанными. Еще более нервно отреагировал директор амстердамского музея Стеделик, где находятся еще 36 произведений Малевича, право владения которыми также оспаривают наследники. По его мнению, картины в Стеделике, в отличие работ в МОМА, являются законной собственностью музея. Господина директора не смутило то обстоятельство, что в оба музея картины попали из одного источника - с берлинской выставки Малевича 1927 г. Права музеев на эти картины далеко не бесспорны.
Впервые наследники Малевича официально обратились в МОМА в 1993 г., вскоре после того как этим делом занялся искусствовед из Кельна Клеменс Туссен. Последний не только объединил 31 потомка художника из семи стран мира, в числе которых Россия, Польша, Туркмения, Украина и др., но и взял на себя юридическую и финансовую поддержку сложного дела *(6).
В современном мире очень быстро меняется отношение к правам частных лиц в их спорах по поводу некогда утраченной собственности, в том числе художественных ценностей. В этих условиях казавшиеся незыблемыми музейные правила и обыкновения пошатнулись. В новой ситуации западные, в первую очередь американские, музеи стали искать выход в компромиссах и соглашениях. Американское государство также решило очиститься от обвинений в укрывательстве произведений с "нечистым прошлым". Что же касается отечественных музеев, то здесь ситуация абсолютно не меняется. При содействии государства и судебных органов они проводят политику удержания во что бы то ни стало полученных ими в свое время культурных ценностей.