Сокуров об Эйзенштейне [и Довженко] / Часть 3
[Сперва несколько цитат о Довженко, найденных в другом эссе из этой славной книги:
"Конечно, Антониони был христианином. В моем представлении - он воплощение католической этики и эстетики. Готический художник. Но одновременно он очень близок к миру Александра Довженко. Антониони - европейский Довженко, немного запоздавший, если позволено так сказать..."]
["...У Антониони я восхищался красотой кадра, находил в его фильмах неизбежно развивающуюся эстетику… Да. Да… Но все это я уже видел у Довженко - режиссера фундаментального и фантасмагорического. Иногда мне кажется, что стиль Антониони и поэтика Тарковского есть производное от творчества Довженко. И в этой преемственности - прелесть эволюции кинематографического организма, самой «визуальной лингвистики»..."]
Продолжение "эйзенштейновской саги":
"Первый, кто поставил перед киноизображением проблему лирического образа, конечно же, Александр Довженко. Он по-настоящему почувствовал значение атмосферы в кадре. Этому у него научился Тарковский, который не раз осторожно говорил мне, что пересматривал фильмы Довженко. В отличие от довженковской травяной, малороссийской, не отшлифованной образованием природы, Эйзенштейн обладал грандиозной фантазией, разработанной многими знаниями и навыками в разных сферах искусства, и вкусом. Но Довженко с его простым нутром сумел передать ощущение боли, страдания человека и поэтому больше всех, как мне кажется, приблизил кино к искусству и литературе. Кино, обреченное на поверхностно-визуальное развитие, чтобы противостоять примитивизму, и должно было учиться у литературы, чтобы стать искусством.
Эйзенштейн же такой тип творчества, наверное, не совсем принимал. Его собственное творчество существовало в области реализации идей. Он писал, как надо строить кадр, он сочинял науку об искусстве кино - о том, что еще только зарождалось. И о том, чего он сам не успел создать, - в этом его печаль и проблема. Ему не дали создать ни одного произведения искусства в чистом виде, без вынужденных идеологических добавок. В его душе не было женского начала, свойственного и мужскому роду, он был только мужчиной. Во всех его образах ощущается мужская, ничем не сбалансированная агрессия, даже в женских персонажах. В основе всех его замыслов конструктивная мысль и сила воображения, безразличные к преображению души - области женственного.
Эйзенштейн выбрал структурный метод, как и многие его современники, завороженные техническими возможностями кино, потому что он давал очень быстрый результат. При всей технической сложности эффектный, яркий результат в кино был обеспечен. В театре, чтобы что-то новое открыть, выйти на какой-то уровень и занять лидирующее место, нужно не только попотеть, но прожить жизнь, стать первым среди людей высшего ранга. Искусство театра имеет из древности идущую традицию и великие имена. Кино - это абсолютно пустое пространство, там никого еще нет, а может быть, никого и не будет. И пока - нет четко очерченных границ. В кино никто ничего не понимает, а значит, примут все что угодно. Любой эксперимент примут. Или всё примут за эксперимент. Огромные аудитории кинозалов вмещают намного больше зрителей, чем любой театр. Этот масштаб влияния был для Эйзенштейна и его коллег очень важен. И простим им это. Они так молоды. И, о боже, - как агрессивны!
Замена артиста натурщиком в кино шла во многом от необходимости получить быстрый эффект новизны, но вначале они, вероятно, еще не вполне понимали, как этим распорядиться. До конца еще не осмыслены были крупный план и длительность изображения. Всех увлекала частая смена картинок, их столкновение - цирк - цирк - цирк.
Вскоре появилась оппозиция этой суете. Немецкие экспрессионисты явили эстетику киноизображения. Делали сложные декорации, приглашали в кино живописцев и графиков. В американском кино в 1920-х годах - культ движения.
Когда я в первый раз смотрел фильм «Стачка», я был совершенно сражен мощью деструктивной энергии, идущей с экрана. «Стачка» - киношедевр этого стиля. Это действие, замешанное на эротической агрессии, распространившейся на все сферы жизни: социальную, религиозную, интимно-семейную, государственную. Вся картина посвящена насилию всех над всеми. В «Стачке», как и в будущих графических эротических листах, созданных Эйзенштейном, причудливо оформилось нечто вроде мировоззренческой образности или неотступных видений мастера. Эйзенштейн очарован этими видениями, он отчасти их провоцирует и наслаждается остротой их жесткой внятности. Если бы это было не так, не далась бы режиссеру «Стачки» эта сила впечатления. Лошади, скачущие между корпусами, соединенными железными лестницами, младенец, повисший в руках жандарма над лестничным пролетом и сброшенный туда, как в бездну. Такое вряд ли кому-нибудь, кроме Эйзенштейна, в голову могло прийти. Взять и создать такой кадр. Дело в том, что и сейчас это снять не просто… Ведь надо взять реального ребенка, держать его над этой лестницей за ножки головой вниз. А тогда процесс съемок был еще более длительным: выставление композиции, установка света - и все это время держать живое дитя вниз головой. Вероятно, для Эйзенштейна это было характерно, его режиссерский диктат не ведал жалости. Его режиссерский гений требовал такого кадра - и именно такого образа.
А кошмарный классический эпизод из «Потемкина» с ребенком в коляске, несущейся по лестнице к гибели! Можно делать все что угодно и все что угодно можно вынести на экран. Запечатленное на экране насилие - это не только смонтированный сюжет, но и спровоцированная реальность. И, конечно, «Стачка» - это цепь насильственных действий людей друг над другом с получением удовольствия. Там каждая из противодействующих сторон обязательно на время побеждает, наслаждаясь победой, а потом новая перипетия и новая ситуация: та сторона, которая до этого, условно говоря, подверглась насилию, получает сатисфакцию в следующем эпизоде. Победитель насилует побежденного, побежденный наваливается на победителя.
Конечно, и в литературе социальные отношения показываются как насилие, скажем в «Жерминаль» Золя. Но там применен совершенно другой инструмент, нажим которого благотворен: есть душевный посыл, поэтому, читая «Жерминаль», невозможно избежать пронзительного сочувствия. И читатель прекрасно понимает, какого душевного усилия стоило автору это сочинение. Он восстанавливал в описании жестокое событие не для остроты щекочущего нервы ощущения, но по долгу летописца. Он был не наблюдателем события, но его участником, причем в качестве жертвы.
В классической русской литературе XIX века моральная позиция оплачивалась душевной болью автора. Таковы страдания Чехова, чья болезнь физическая постоянно возобновлялась от боли нравственной. Наверное, он мог бы успокоиться, он мог бы выздороветь, если бы перестал писать. Он мучился мукой своих героев, например героев провалившейся «Чайки». Жизнь персонажей, ее нежно-сочувственное проживание автором - вот то, мне кажется, чего не было у кинематографистов эпохи Эйзенштейна. Много позже один из первых, кто начал говорить об этом, был Михаил Ильич Ромм. В его лекциях уже появился тезис об ответственности режиссера, о связи режиссуры с литературной традицией. «Не гордитесь кинематографом!» - говорил он в своих лекциях и Шукшину, и Тарковскому - всем своим ученикам. Скорее всего, это было вопреки Эйзенштейну. «Вы говорите - монтаж, а вот послушайте…» - и зачитывал цитату из Пушкина, демонстрирующую, как литератор монтирует сюжет. Он предлагал высокие критерии. Но это была лишь маленькая прививка смирения. Если бы еще кто-нибудь вслед за ним продолжил эту нравственную работу… Но этого не случилось, и моральная мотивировка в работе кинорежиссеров не закрепилась.
Быть может, проблема Эйзенштейна в отсутствии сострадания? Поэтому в его рисунках появляется удовольствие от наблюдения, авторский вуайеризм. Мотив насилия, разрабатываемый в его рисунках, никогда не вызывает сочувствия. В этом есть какой-то эстетический гипноз: насилие привлекает. И не случайно любое движение в рисунках изображено как незавершенное действие, как намерение действия: у него нет никакого разрешения - только энергия зачина.
Если бы Бог дал Эйзенштейну еще время жизни в какой-то другой стране, где бы ему была подарена возможность совершенно свободно сделать фильм после «Ивана Грозного», действие жизни художника, возможно, пришло бы к особенному итогу. Но его настигла смерть.
Эйзенштейн, как Леонардо да Винчи, искал «золотое сечение», заложенное в основе совершенного творения. Божественная вера питала интерес великого итальянца к гармонии человеческой природы. Он делал вскрытие человеческого тела и удивлялся его совершенной структуре, где все компоненты для чего-то предназначены. Для Леонардо физиология человека основана на гармонии. А Эйзенштейн искал в совершенной композиции художественного произведения противовес деструктивному содержанию окружающей действительности и, может быть, своей индивидуальности. Эйзенштейн, как и Леонардо, изучал сферу действия энергии - сферу мужественного. Сфера женственного в искусстве преимущественно существует как объект или как идеал. Это не вопрос пола, но вопрос сакрального смысла. Тайну женственного еще предстоит открыть искусству. Позже. Много позже. И в реальной жизни роль женщины гораздо более глубокая и сложная, чем активная роль мужчины. У женщины все проявления - лишь видимая оболочка потаенной и непознанной искусством сути. Леонардо сделал попытку подступиться к этой сути, в портретной живописи намечая какой-то двуполый, точнее, перетекающий образ.
Для Эйзенштейна действенная природа мужчины - в конструктивной, почти архитектурной форме. Компактность самодостаточного организма или механизма. В эйзенштейновской графике есть рисунки с подписью «Аутоэротика». По-моему, это даже не имеет никакого отношения к сексу. И уж конечно, к табуированной сфере. Вообще любому представителю животного мира, если бы он обладал разумом, все подобные запреты и двусмысленности вокруг соития показались бы абсурдом. Сама постановка проблемы говорит о дисгармонии в установлениях человеческого сообщества.
У нас вообще отсутствует определившееся спокойное, вне аффектации, отношение к изображению полового акта. Все время существует соблазн что-то называть порнографией, хотя никто не знает точно границ запретного. В сексуальных отношениях нет ничего, что могло бы быть запретным. Существует, конечно, правильная в своей основе рафинированность раннего воспитания, предполагающая определенную опасность для детской психики эротических фаз движения. Но прежде для многих поколений деревенских детей зачатие не составляло секрета. Конечно, в искусстве существуют этические и эстетические критерии изображения, но мне никогда не было понятно, почему при изображении обнаженного тела, полового акта может у зрителя возникнуть культурный шок. Точно так же я не понимаю, в чем особый акцент темы гомосексуальной любви. Разве сама любовь, как угодно ориентированная, не есть большая проблема?
Человек создан в разобранном виде. Это некая коробка, где лежат элементы конструкции. Даже медицина, которая лечит болезни, а не человека, не знает или потеряла целостность человеческого существа. Искусство пытается объединить элементы, создавая образ. Мир создан с огромным дефектом. Если мир - замысел Создателя или Природы, то что за жуткая в него закралась ошибка? Люди во многом похожие и абсолютно разные. Показать мужчине и женщине: посмотри, я тебе это дам, а это отниму. Да еще и сообщить о том, что все умрут. Все смертны… А если приглядеться к живому миру, к прекрасной природе, то на самом безмятежном альпийском лугу среди прекрасных трав увидишь страшную борьбу. Телеканал «Animal Planet» круглые сутки подробно показывает, как все друг на друга охотятся и кто как кого съедает. Как живое существо гибнет в чудовищных муках, видя глаза и челюсти своего убийцы.
Искусству остается лишь примирить человека с несовершенством мира. Оно может смягчить нравы и прорепетировать уход человека в мир иной. Если бы не было этой подготовки, этой репетиции смерти в искусстве, человек, хороня близких, не смог бы жить дальше. Не менее важная задача для искусства - научить человека любви. Не только в общечеловеческом, но в сугубо физическом смысле. Образец эротического поведения человек черпает в литературе, в изобразительном искусстве, а сегодня, конечно, в кинематографе. Именно искусство создает эффект «воспитания чувств» и вырывает эмоциональную сферу жизни из лап пошлости.
Замечательное искусство рисовальщика лишает графику Эйзенштейна непристойности. В этих рисунках есть насмешка над обывательской тайной «полового вопроса», есть и гротескная вариантность, схематизм секса: эротическая тема разрешается в шарже - это своеобразная пародия на традицию жанра. Эротические серии есть у знаменитых, великих художников. Я думаю, что Эйзенштейн видел очень много старинных гравюр с эротической тематикой, ведь он был библиофилом. Конечно, здесь был и подсознательный импульс реализации личных эротических и творческих желаний.
Когда смотришь эти рисунки, комок подступает к горлу, потому что ты сталкиваешься с миром пронзительного одиночества Сергея Михайловича, творца, обреченного на изоляцию от внешнего мира, от полноценной жизни, обреченного на невозможность открыть себя. Не случайно большинство рисунков сделано в алма-атинской эвакуации во время войны. Это изобразительная компенсация подавленного желания свободной жизни. И это желание, без сомнения, было огромной непреодолимой силой как личности самого Эйзенштейна, так и творческих людей его поколения.
Революционный порыв возбудил деятельную энергию в обществе, но почему последующие агрессивные революционные события: массовые убийства, разрушение старого порядка - не вызвали трезвой, осмысленной оценки, откуда у таких, как Эйзенштейн, неспособность к этой оценке? Куда девалось очарование, да просто уважение к традиции культуры? Почему не сработала прививка классического XIX века?
Вероятно, мы не знаем чего-то главного про конец XIX века. Того, что вызвало такое мощное отторжение в следующем веке. Для того чтобы поддерживать весь развал страны, как это делали выдающиеся представители старой культуры, надо было бесконечно ненавидеть то, что было за спиной. Чего-то главного мы не знаем. Не знаем степени постыдной низости только что ушедшего века. Помимо социальных проблем, которые и в так называемом новом обществе, созданном большевиками, отнюдь не исчезли, были и другие факторы. По-видимому, культура XIX века не соответствовала уже требованиям общества. Она уже ничего не создавала, кроме самой себя. Даже охранительное поле культуры - настоящая публика - растворилось в толпе обывателей. Вспомните похороны Чехова, собравшие огромное число народа. Свидетеля похорон, Шаляпина, поразило, что люди, провожающие писателя в последний путь, - это уже не столько его читатели и ценители, сколько сборище любопытствующих зевак. «И для этой сволочи он жил, и для нее он работал, учил, упрекал» - так писатель Горький вспоминал слова Шаляпина, оплакивающего Чехова. Именно Шаляпин однажды назвал Чехова великим писателем, открывшим новое чувство - чувство пошлости. Эта культурная толпа на похоронах любимого писателя была для них пострашнее той, что действовала в эйзенштейновской «Стачке». Она, эта толпа, в конце концов стала питательной средой русского хаоса.
Феномен Эйзенштейна содержит еще один немаловажный фактор - усталость от культуры, от ее установлений. Может быть, потому Эйзенштейн с таким рвением взялся за так называемую десятую музу, что он был от самого рождения - старик. Он был умудрен всем, что было накоплено до него. И он выбрал начало, белый лист.
И это был выбор не только Эйзенштейна. Но активная революционность в областях искусства, имеющих древнюю традицию, процесс достаточно сложный. Вряд ли возможно опровергнуть в музыке великие достижения Баха, Бетховена - весь многовековой пласт фундаментального наследия. В кинематограф пришли люди, которым не пришлось преодолевать мощное давление традиции: они просто делали вид, что начинают с нуля. Художественный результат становился следствием индивидуальной одаренности.
А тут еще и бурный динамизм киноизображения. Кадры, кадры, кадры. Каждый кадр сменяется следующим. И ни на чем не делается акцент. Все пролетает. Никакой связи с опытом нравственной рефлексии, опытом, накопленным литературой, с которым сопоставим, например, поздний Бергман. Вероятно. Эйзенштейн даже представить себе не мог, что в кино можно сделать то, что будет сделано много лет спустя в «Персоне», в «Шепотах и криках».
Живописец может создать художественное произведение, абсолютно независимое от течения жизни. На основании только неких художественных приемов. Он может изобразить только духовную суть явления, независимо от жанра картины. К сожалению, режиссер кино накрепко связан с объектами реальности. Если начинаешь разрывать эту связь, видимо, что-то неизбежно рушится.
Какой-то колоссальный изначальный дефект заложен в этой зависимости кинематографа от реальной жизни. Может, в этом виноваты те, первые, в том числе и Эйзенштейн, кто слишком резко ворвался в это новое, неосвоенное пространство. Кино чересчур быстро прошло младенческий период и очень похоже на ребенка, которого в полгода научили читать на разных языках. И он столько всего успел начитать… Половину забыл, половину так и не понял. Эйзенштейн и его современники-коллеги имеют прямое отношение к тому, что кино так и осталось гомункулусом. Ни школы, ни опыта, ни героев, ни сложившейся личности, ни страдания, ни прожитого пути - ничего за ними не стояло. Эйзенштейн, в 27 лет создавший «Броненосец „Потемкин“», с налета открыл дверь в искусство и достиг результата. Где, в каком искусстве можно получить высокий художественный результат сразу, без серьезной профессиональной школы? Какое искусство может развить такое столь значительное высокомерие художественного автора? Попробуйте это сделать в музыке. Шостакович, написавший свою первую симфонию в юности, выстрадал свой новаторский дар, пройдя все этапы освоения традиционных стилей. Вся его жизнь была борьбой за новую форму, через которую он выразил лирическое содержание своей личности.
Искусство Эйзенштейна не успело востребовать лирики. Кино давало ему поле реализации до определенного времени, пока его не стали хватать за руки. Мастерство Эйзенштейна - в точности постановки задачи: не делай того, чего не должен делать. Эпизоды-кадры иногда крохотные! Персонаж на экране остается пять-шесть секунд, но за это время мы всё про него уже понимаем. И абсолютная органика каждой фигуры.
В борьбе за выживание, за то, чтобы работать в профессии, чтобы оставаться в искусстве действующим лицом, художник может пойти на самые разные компромиссы. Когда так часто хватают за руку и не дают делать то, что хочешь, ты вынужден делать то, что возможно. По-моему, «Александр Невский» - это не то, что автор хотел, а то, что было возможно сделать. Я не уверен, что мексиканская картина Эйзенштейна, сделай он ее до конца, стала бы для него новым этапом. Скорее всего, это было проникновение в романтизированный этнографический стиль, в мифологию древнего культа мужественности.
Да, Эйзенштейн вышел на новые для себя рубежи, когда он снимал «Ивана Грозного». Может быть, это в каком-то смысле был его настоящий дебют художественности. Такая абсолютная «дипломная» игровая картина уникального студента. Но здесь все и остановилось.
Несмотря на социальный заказ, переданный через самого «хозяина», Эйзенштейн вышел в «Грозном» на уровень высокой абстракции, достиг той зрелости, когда индивидуальные мотивы уходят на второй план. Думаю, что к этому времени он очень хорошо понимал механизм власти вообще и конкретной кремлевской в частности. Он был склонен к аналитическим обобщениям, жил в среде, где слухи неизбежно заменяли информацию, наконец, у него были контакты в высоких сферах власти.
В том, что «Ивана Грозного» воспринимают как картину аллюзионную: Грозный - Сталин и прочее, много натяжек. В рамки ни сталинистской, ни антисталинской тенденции фильм не укладывается. В «Иване Грозном» Эйзенштейн попытался заглянуть в душу еще не человека, но национального архетипа - в сумеречную душу своего времени, своего народа.
В «Иване Грозном» воплощена трагедия личной власти над обществом, над людьми - над миром - как сущностная проблема творчества. Созидание государства или кинематографа - в обоих случаях амбициозная и изнуряющая задача, оплаченная страхами, ужасом, мукой и одиночеством творца. Творца, которого всегда останавливает смерть. Скорее всего, за «Иваном Грозным» должна была последовать самая главная картина Эйзенштейна, где бы он показал все, на что был способен. Это должна была быть большая человеческая картина. Но Провидение решило, что он уже высказался. И наступила смерть.
Я думаю, что всякий человек, который соприкасается с кинематографом, в конце концов остается у разбитого корыта. Литератор или музыкант происходят из огромных старинных «профессиональных семей», где все существуют одной заботой сохранения если не традиций, то самого продолжения рода - рода деятельности к приумножению духовного богатства.
Кинематограф еще долго не создаст «семью с родословной». Проблема кинематографа даже не только в результатах, которые весьма относительны, проблема в самих авторах. Здесь слишком много побочных детей и попросту самозванцев. Здесь легко устанавливается мафиозная власть кланов, семей, ныне процветающая, например, в России. Замена искусства аудиовизуальным товаром привела к беспримерному гиперболическому развитию массовой культуры, парализующей всю духовную жизнь общества. Сведенная к быстро перевариваемой, неприхотливой пище, она опускает вкус потребителей до скотского уровня. Масскультура поглощает религию, искусство, не позволяет развиться гражданскому обществу. В виде своего клона - телевидения - она проникает всюду и действует на человека как разрушительный, оглушающий транквилизатор. Расширение границ визуального воздействия - опасный инструмент. При определенных условиях он может нанести неизлечимые раны.
Горько сознавать, что такие люди, как Эйзенштейн, с таким даром могли вообще допустить мысль на кого-то влиять, кого-то воспитать. Могли отозваться на примитивно-утопическую затею: создать новых людей. Сегодня это кажется бредом. У первых людей советского кинематографа, очень одаренных или даже гениальных, все было впереди. Они сделали только первые шаги.
Кино отличается все же от других искусств. Здесь звенья освоенных новых технических средств образуют историческую цепочку. Овладение старыми приемами и создание новых - кинематографический закон. Хотя профессионализм вовсе не является гарантией художественного результата. Можно быть хорошим профессионалом и никаким художником - это в последнее время стало даже залогом публичного успеха.
При новаторской направленности картин Эйзенштейна, обусловленной его появлением у истоков ремесла, они содержат мощный художественный ресурс. Это и есть главная ценность наследия Эйзенштейна. Проживи он дольше, его приемы непременно подверглись бы изменению. Изменился бы свет в кадре, он, наверное, перестал бы сотрудничать с прежними операторами. Он, вероятно, стал бы больше работать с общими планами и реже делать ставку на крупные, изображение ушло бы от статуарности, и актеры стали бы более подвижны внутри кадра. Обязательно изменились бы у Эйзенштейна приемы монтажа.
Теория монтажа Эйзенштейна - драгоценный камень в его короне, но это явление скорее эстетическое, чем методологическое. Она имела бы непреходящее значение, если бы кинематограф стал фундаментальным искусством. Но кинематограф все еще находится в стадии становления, и все последующие открытия могут превратить эту теорию в свод элементарных упражнений для начинающих. Не хотелось бы, чтобы это произошло.
Художественные идеи все же должны идти впереди технического поиска, так как именно они определяют возникновение образа.
Время в кино более многослойно, чем в литературном или музыкальном произведении: здесь есть и вертикаль и горизонталь. Здесь все существует одновременно, даже кадр, который промелькнул и исчез.
В графике Эйзенштейна есть и законченность композиции, и незапечатленное мгновение - предвестие перемены. Это настоящее откровение. Конечно, у него были задатки великого художника, не зря Пикассо так ценил его графику и сожалел, что он пожертвовал ею ради кино. Когда смотришь эти рисунки, испытываешь чувство боли. Нет, не потому, что они эту боль содержат: это игра одинокого, но самодостаточного воображения. В этих рисунках есть зародыш чего-то, чему не дано было родиться. Точно смотришь наброски на полях книги, на страницах которой нет никакого текста.
"Конечно, Антониони был христианином. В моем представлении - он воплощение католической этики и эстетики. Готический художник. Но одновременно он очень близок к миру Александра Довженко. Антониони - европейский Довженко, немного запоздавший, если позволено так сказать..."]
["...У Антониони я восхищался красотой кадра, находил в его фильмах неизбежно развивающуюся эстетику… Да. Да… Но все это я уже видел у Довженко - режиссера фундаментального и фантасмагорического. Иногда мне кажется, что стиль Антониони и поэтика Тарковского есть производное от творчества Довженко. И в этой преемственности - прелесть эволюции кинематографического организма, самой «визуальной лингвистики»..."]
Продолжение "эйзенштейновской саги":
"Первый, кто поставил перед киноизображением проблему лирического образа, конечно же, Александр Довженко. Он по-настоящему почувствовал значение атмосферы в кадре. Этому у него научился Тарковский, который не раз осторожно говорил мне, что пересматривал фильмы Довженко. В отличие от довженковской травяной, малороссийской, не отшлифованной образованием природы, Эйзенштейн обладал грандиозной фантазией, разработанной многими знаниями и навыками в разных сферах искусства, и вкусом. Но Довженко с его простым нутром сумел передать ощущение боли, страдания человека и поэтому больше всех, как мне кажется, приблизил кино к искусству и литературе. Кино, обреченное на поверхностно-визуальное развитие, чтобы противостоять примитивизму, и должно было учиться у литературы, чтобы стать искусством.
Эйзенштейн же такой тип творчества, наверное, не совсем принимал. Его собственное творчество существовало в области реализации идей. Он писал, как надо строить кадр, он сочинял науку об искусстве кино - о том, что еще только зарождалось. И о том, чего он сам не успел создать, - в этом его печаль и проблема. Ему не дали создать ни одного произведения искусства в чистом виде, без вынужденных идеологических добавок. В его душе не было женского начала, свойственного и мужскому роду, он был только мужчиной. Во всех его образах ощущается мужская, ничем не сбалансированная агрессия, даже в женских персонажах. В основе всех его замыслов конструктивная мысль и сила воображения, безразличные к преображению души - области женственного.
Эйзенштейн выбрал структурный метод, как и многие его современники, завороженные техническими возможностями кино, потому что он давал очень быстрый результат. При всей технической сложности эффектный, яркий результат в кино был обеспечен. В театре, чтобы что-то новое открыть, выйти на какой-то уровень и занять лидирующее место, нужно не только попотеть, но прожить жизнь, стать первым среди людей высшего ранга. Искусство театра имеет из древности идущую традицию и великие имена. Кино - это абсолютно пустое пространство, там никого еще нет, а может быть, никого и не будет. И пока - нет четко очерченных границ. В кино никто ничего не понимает, а значит, примут все что угодно. Любой эксперимент примут. Или всё примут за эксперимент. Огромные аудитории кинозалов вмещают намного больше зрителей, чем любой театр. Этот масштаб влияния был для Эйзенштейна и его коллег очень важен. И простим им это. Они так молоды. И, о боже, - как агрессивны!
Замена артиста натурщиком в кино шла во многом от необходимости получить быстрый эффект новизны, но вначале они, вероятно, еще не вполне понимали, как этим распорядиться. До конца еще не осмыслены были крупный план и длительность изображения. Всех увлекала частая смена картинок, их столкновение - цирк - цирк - цирк.
Вскоре появилась оппозиция этой суете. Немецкие экспрессионисты явили эстетику киноизображения. Делали сложные декорации, приглашали в кино живописцев и графиков. В американском кино в 1920-х годах - культ движения.
Когда я в первый раз смотрел фильм «Стачка», я был совершенно сражен мощью деструктивной энергии, идущей с экрана. «Стачка» - киношедевр этого стиля. Это действие, замешанное на эротической агрессии, распространившейся на все сферы жизни: социальную, религиозную, интимно-семейную, государственную. Вся картина посвящена насилию всех над всеми. В «Стачке», как и в будущих графических эротических листах, созданных Эйзенштейном, причудливо оформилось нечто вроде мировоззренческой образности или неотступных видений мастера. Эйзенштейн очарован этими видениями, он отчасти их провоцирует и наслаждается остротой их жесткой внятности. Если бы это было не так, не далась бы режиссеру «Стачки» эта сила впечатления. Лошади, скачущие между корпусами, соединенными железными лестницами, младенец, повисший в руках жандарма над лестничным пролетом и сброшенный туда, как в бездну. Такое вряд ли кому-нибудь, кроме Эйзенштейна, в голову могло прийти. Взять и создать такой кадр. Дело в том, что и сейчас это снять не просто… Ведь надо взять реального ребенка, держать его над этой лестницей за ножки головой вниз. А тогда процесс съемок был еще более длительным: выставление композиции, установка света - и все это время держать живое дитя вниз головой. Вероятно, для Эйзенштейна это было характерно, его режиссерский диктат не ведал жалости. Его режиссерский гений требовал такого кадра - и именно такого образа.
А кошмарный классический эпизод из «Потемкина» с ребенком в коляске, несущейся по лестнице к гибели! Можно делать все что угодно и все что угодно можно вынести на экран. Запечатленное на экране насилие - это не только смонтированный сюжет, но и спровоцированная реальность. И, конечно, «Стачка» - это цепь насильственных действий людей друг над другом с получением удовольствия. Там каждая из противодействующих сторон обязательно на время побеждает, наслаждаясь победой, а потом новая перипетия и новая ситуация: та сторона, которая до этого, условно говоря, подверглась насилию, получает сатисфакцию в следующем эпизоде. Победитель насилует побежденного, побежденный наваливается на победителя.
Конечно, и в литературе социальные отношения показываются как насилие, скажем в «Жерминаль» Золя. Но там применен совершенно другой инструмент, нажим которого благотворен: есть душевный посыл, поэтому, читая «Жерминаль», невозможно избежать пронзительного сочувствия. И читатель прекрасно понимает, какого душевного усилия стоило автору это сочинение. Он восстанавливал в описании жестокое событие не для остроты щекочущего нервы ощущения, но по долгу летописца. Он был не наблюдателем события, но его участником, причем в качестве жертвы.
В классической русской литературе XIX века моральная позиция оплачивалась душевной болью автора. Таковы страдания Чехова, чья болезнь физическая постоянно возобновлялась от боли нравственной. Наверное, он мог бы успокоиться, он мог бы выздороветь, если бы перестал писать. Он мучился мукой своих героев, например героев провалившейся «Чайки». Жизнь персонажей, ее нежно-сочувственное проживание автором - вот то, мне кажется, чего не было у кинематографистов эпохи Эйзенштейна. Много позже один из первых, кто начал говорить об этом, был Михаил Ильич Ромм. В его лекциях уже появился тезис об ответственности режиссера, о связи режиссуры с литературной традицией. «Не гордитесь кинематографом!» - говорил он в своих лекциях и Шукшину, и Тарковскому - всем своим ученикам. Скорее всего, это было вопреки Эйзенштейну. «Вы говорите - монтаж, а вот послушайте…» - и зачитывал цитату из Пушкина, демонстрирующую, как литератор монтирует сюжет. Он предлагал высокие критерии. Но это была лишь маленькая прививка смирения. Если бы еще кто-нибудь вслед за ним продолжил эту нравственную работу… Но этого не случилось, и моральная мотивировка в работе кинорежиссеров не закрепилась.
Быть может, проблема Эйзенштейна в отсутствии сострадания? Поэтому в его рисунках появляется удовольствие от наблюдения, авторский вуайеризм. Мотив насилия, разрабатываемый в его рисунках, никогда не вызывает сочувствия. В этом есть какой-то эстетический гипноз: насилие привлекает. И не случайно любое движение в рисунках изображено как незавершенное действие, как намерение действия: у него нет никакого разрешения - только энергия зачина.
Если бы Бог дал Эйзенштейну еще время жизни в какой-то другой стране, где бы ему была подарена возможность совершенно свободно сделать фильм после «Ивана Грозного», действие жизни художника, возможно, пришло бы к особенному итогу. Но его настигла смерть.
Эйзенштейн, как Леонардо да Винчи, искал «золотое сечение», заложенное в основе совершенного творения. Божественная вера питала интерес великого итальянца к гармонии человеческой природы. Он делал вскрытие человеческого тела и удивлялся его совершенной структуре, где все компоненты для чего-то предназначены. Для Леонардо физиология человека основана на гармонии. А Эйзенштейн искал в совершенной композиции художественного произведения противовес деструктивному содержанию окружающей действительности и, может быть, своей индивидуальности. Эйзенштейн, как и Леонардо, изучал сферу действия энергии - сферу мужественного. Сфера женственного в искусстве преимущественно существует как объект или как идеал. Это не вопрос пола, но вопрос сакрального смысла. Тайну женственного еще предстоит открыть искусству. Позже. Много позже. И в реальной жизни роль женщины гораздо более глубокая и сложная, чем активная роль мужчины. У женщины все проявления - лишь видимая оболочка потаенной и непознанной искусством сути. Леонардо сделал попытку подступиться к этой сути, в портретной живописи намечая какой-то двуполый, точнее, перетекающий образ.
Для Эйзенштейна действенная природа мужчины - в конструктивной, почти архитектурной форме. Компактность самодостаточного организма или механизма. В эйзенштейновской графике есть рисунки с подписью «Аутоэротика». По-моему, это даже не имеет никакого отношения к сексу. И уж конечно, к табуированной сфере. Вообще любому представителю животного мира, если бы он обладал разумом, все подобные запреты и двусмысленности вокруг соития показались бы абсурдом. Сама постановка проблемы говорит о дисгармонии в установлениях человеческого сообщества.
У нас вообще отсутствует определившееся спокойное, вне аффектации, отношение к изображению полового акта. Все время существует соблазн что-то называть порнографией, хотя никто не знает точно границ запретного. В сексуальных отношениях нет ничего, что могло бы быть запретным. Существует, конечно, правильная в своей основе рафинированность раннего воспитания, предполагающая определенную опасность для детской психики эротических фаз движения. Но прежде для многих поколений деревенских детей зачатие не составляло секрета. Конечно, в искусстве существуют этические и эстетические критерии изображения, но мне никогда не было понятно, почему при изображении обнаженного тела, полового акта может у зрителя возникнуть культурный шок. Точно так же я не понимаю, в чем особый акцент темы гомосексуальной любви. Разве сама любовь, как угодно ориентированная, не есть большая проблема?
Человек создан в разобранном виде. Это некая коробка, где лежат элементы конструкции. Даже медицина, которая лечит болезни, а не человека, не знает или потеряла целостность человеческого существа. Искусство пытается объединить элементы, создавая образ. Мир создан с огромным дефектом. Если мир - замысел Создателя или Природы, то что за жуткая в него закралась ошибка? Люди во многом похожие и абсолютно разные. Показать мужчине и женщине: посмотри, я тебе это дам, а это отниму. Да еще и сообщить о том, что все умрут. Все смертны… А если приглядеться к живому миру, к прекрасной природе, то на самом безмятежном альпийском лугу среди прекрасных трав увидишь страшную борьбу. Телеканал «Animal Planet» круглые сутки подробно показывает, как все друг на друга охотятся и кто как кого съедает. Как живое существо гибнет в чудовищных муках, видя глаза и челюсти своего убийцы.
Искусству остается лишь примирить человека с несовершенством мира. Оно может смягчить нравы и прорепетировать уход человека в мир иной. Если бы не было этой подготовки, этой репетиции смерти в искусстве, человек, хороня близких, не смог бы жить дальше. Не менее важная задача для искусства - научить человека любви. Не только в общечеловеческом, но в сугубо физическом смысле. Образец эротического поведения человек черпает в литературе, в изобразительном искусстве, а сегодня, конечно, в кинематографе. Именно искусство создает эффект «воспитания чувств» и вырывает эмоциональную сферу жизни из лап пошлости.
Замечательное искусство рисовальщика лишает графику Эйзенштейна непристойности. В этих рисунках есть насмешка над обывательской тайной «полового вопроса», есть и гротескная вариантность, схематизм секса: эротическая тема разрешается в шарже - это своеобразная пародия на традицию жанра. Эротические серии есть у знаменитых, великих художников. Я думаю, что Эйзенштейн видел очень много старинных гравюр с эротической тематикой, ведь он был библиофилом. Конечно, здесь был и подсознательный импульс реализации личных эротических и творческих желаний.
Когда смотришь эти рисунки, комок подступает к горлу, потому что ты сталкиваешься с миром пронзительного одиночества Сергея Михайловича, творца, обреченного на изоляцию от внешнего мира, от полноценной жизни, обреченного на невозможность открыть себя. Не случайно большинство рисунков сделано в алма-атинской эвакуации во время войны. Это изобразительная компенсация подавленного желания свободной жизни. И это желание, без сомнения, было огромной непреодолимой силой как личности самого Эйзенштейна, так и творческих людей его поколения.
Революционный порыв возбудил деятельную энергию в обществе, но почему последующие агрессивные революционные события: массовые убийства, разрушение старого порядка - не вызвали трезвой, осмысленной оценки, откуда у таких, как Эйзенштейн, неспособность к этой оценке? Куда девалось очарование, да просто уважение к традиции культуры? Почему не сработала прививка классического XIX века?
Вероятно, мы не знаем чего-то главного про конец XIX века. Того, что вызвало такое мощное отторжение в следующем веке. Для того чтобы поддерживать весь развал страны, как это делали выдающиеся представители старой культуры, надо было бесконечно ненавидеть то, что было за спиной. Чего-то главного мы не знаем. Не знаем степени постыдной низости только что ушедшего века. Помимо социальных проблем, которые и в так называемом новом обществе, созданном большевиками, отнюдь не исчезли, были и другие факторы. По-видимому, культура XIX века не соответствовала уже требованиям общества. Она уже ничего не создавала, кроме самой себя. Даже охранительное поле культуры - настоящая публика - растворилось в толпе обывателей. Вспомните похороны Чехова, собравшие огромное число народа. Свидетеля похорон, Шаляпина, поразило, что люди, провожающие писателя в последний путь, - это уже не столько его читатели и ценители, сколько сборище любопытствующих зевак. «И для этой сволочи он жил, и для нее он работал, учил, упрекал» - так писатель Горький вспоминал слова Шаляпина, оплакивающего Чехова. Именно Шаляпин однажды назвал Чехова великим писателем, открывшим новое чувство - чувство пошлости. Эта культурная толпа на похоронах любимого писателя была для них пострашнее той, что действовала в эйзенштейновской «Стачке». Она, эта толпа, в конце концов стала питательной средой русского хаоса.
Феномен Эйзенштейна содержит еще один немаловажный фактор - усталость от культуры, от ее установлений. Может быть, потому Эйзенштейн с таким рвением взялся за так называемую десятую музу, что он был от самого рождения - старик. Он был умудрен всем, что было накоплено до него. И он выбрал начало, белый лист.
И это был выбор не только Эйзенштейна. Но активная революционность в областях искусства, имеющих древнюю традицию, процесс достаточно сложный. Вряд ли возможно опровергнуть в музыке великие достижения Баха, Бетховена - весь многовековой пласт фундаментального наследия. В кинематограф пришли люди, которым не пришлось преодолевать мощное давление традиции: они просто делали вид, что начинают с нуля. Художественный результат становился следствием индивидуальной одаренности.
А тут еще и бурный динамизм киноизображения. Кадры, кадры, кадры. Каждый кадр сменяется следующим. И ни на чем не делается акцент. Все пролетает. Никакой связи с опытом нравственной рефлексии, опытом, накопленным литературой, с которым сопоставим, например, поздний Бергман. Вероятно. Эйзенштейн даже представить себе не мог, что в кино можно сделать то, что будет сделано много лет спустя в «Персоне», в «Шепотах и криках».
Живописец может создать художественное произведение, абсолютно независимое от течения жизни. На основании только неких художественных приемов. Он может изобразить только духовную суть явления, независимо от жанра картины. К сожалению, режиссер кино накрепко связан с объектами реальности. Если начинаешь разрывать эту связь, видимо, что-то неизбежно рушится.
Какой-то колоссальный изначальный дефект заложен в этой зависимости кинематографа от реальной жизни. Может, в этом виноваты те, первые, в том числе и Эйзенштейн, кто слишком резко ворвался в это новое, неосвоенное пространство. Кино чересчур быстро прошло младенческий период и очень похоже на ребенка, которого в полгода научили читать на разных языках. И он столько всего успел начитать… Половину забыл, половину так и не понял. Эйзенштейн и его современники-коллеги имеют прямое отношение к тому, что кино так и осталось гомункулусом. Ни школы, ни опыта, ни героев, ни сложившейся личности, ни страдания, ни прожитого пути - ничего за ними не стояло. Эйзенштейн, в 27 лет создавший «Броненосец „Потемкин“», с налета открыл дверь в искусство и достиг результата. Где, в каком искусстве можно получить высокий художественный результат сразу, без серьезной профессиональной школы? Какое искусство может развить такое столь значительное высокомерие художественного автора? Попробуйте это сделать в музыке. Шостакович, написавший свою первую симфонию в юности, выстрадал свой новаторский дар, пройдя все этапы освоения традиционных стилей. Вся его жизнь была борьбой за новую форму, через которую он выразил лирическое содержание своей личности.
Искусство Эйзенштейна не успело востребовать лирики. Кино давало ему поле реализации до определенного времени, пока его не стали хватать за руки. Мастерство Эйзенштейна - в точности постановки задачи: не делай того, чего не должен делать. Эпизоды-кадры иногда крохотные! Персонаж на экране остается пять-шесть секунд, но за это время мы всё про него уже понимаем. И абсолютная органика каждой фигуры.
В борьбе за выживание, за то, чтобы работать в профессии, чтобы оставаться в искусстве действующим лицом, художник может пойти на самые разные компромиссы. Когда так часто хватают за руку и не дают делать то, что хочешь, ты вынужден делать то, что возможно. По-моему, «Александр Невский» - это не то, что автор хотел, а то, что было возможно сделать. Я не уверен, что мексиканская картина Эйзенштейна, сделай он ее до конца, стала бы для него новым этапом. Скорее всего, это было проникновение в романтизированный этнографический стиль, в мифологию древнего культа мужественности.
Да, Эйзенштейн вышел на новые для себя рубежи, когда он снимал «Ивана Грозного». Может быть, это в каком-то смысле был его настоящий дебют художественности. Такая абсолютная «дипломная» игровая картина уникального студента. Но здесь все и остановилось.
Несмотря на социальный заказ, переданный через самого «хозяина», Эйзенштейн вышел в «Грозном» на уровень высокой абстракции, достиг той зрелости, когда индивидуальные мотивы уходят на второй план. Думаю, что к этому времени он очень хорошо понимал механизм власти вообще и конкретной кремлевской в частности. Он был склонен к аналитическим обобщениям, жил в среде, где слухи неизбежно заменяли информацию, наконец, у него были контакты в высоких сферах власти.
В том, что «Ивана Грозного» воспринимают как картину аллюзионную: Грозный - Сталин и прочее, много натяжек. В рамки ни сталинистской, ни антисталинской тенденции фильм не укладывается. В «Иване Грозном» Эйзенштейн попытался заглянуть в душу еще не человека, но национального архетипа - в сумеречную душу своего времени, своего народа.
В «Иване Грозном» воплощена трагедия личной власти над обществом, над людьми - над миром - как сущностная проблема творчества. Созидание государства или кинематографа - в обоих случаях амбициозная и изнуряющая задача, оплаченная страхами, ужасом, мукой и одиночеством творца. Творца, которого всегда останавливает смерть. Скорее всего, за «Иваном Грозным» должна была последовать самая главная картина Эйзенштейна, где бы он показал все, на что был способен. Это должна была быть большая человеческая картина. Но Провидение решило, что он уже высказался. И наступила смерть.
Я думаю, что всякий человек, который соприкасается с кинематографом, в конце концов остается у разбитого корыта. Литератор или музыкант происходят из огромных старинных «профессиональных семей», где все существуют одной заботой сохранения если не традиций, то самого продолжения рода - рода деятельности к приумножению духовного богатства.
Кинематограф еще долго не создаст «семью с родословной». Проблема кинематографа даже не только в результатах, которые весьма относительны, проблема в самих авторах. Здесь слишком много побочных детей и попросту самозванцев. Здесь легко устанавливается мафиозная власть кланов, семей, ныне процветающая, например, в России. Замена искусства аудиовизуальным товаром привела к беспримерному гиперболическому развитию массовой культуры, парализующей всю духовную жизнь общества. Сведенная к быстро перевариваемой, неприхотливой пище, она опускает вкус потребителей до скотского уровня. Масскультура поглощает религию, искусство, не позволяет развиться гражданскому обществу. В виде своего клона - телевидения - она проникает всюду и действует на человека как разрушительный, оглушающий транквилизатор. Расширение границ визуального воздействия - опасный инструмент. При определенных условиях он может нанести неизлечимые раны.
Горько сознавать, что такие люди, как Эйзенштейн, с таким даром могли вообще допустить мысль на кого-то влиять, кого-то воспитать. Могли отозваться на примитивно-утопическую затею: создать новых людей. Сегодня это кажется бредом. У первых людей советского кинематографа, очень одаренных или даже гениальных, все было впереди. Они сделали только первые шаги.
Кино отличается все же от других искусств. Здесь звенья освоенных новых технических средств образуют историческую цепочку. Овладение старыми приемами и создание новых - кинематографический закон. Хотя профессионализм вовсе не является гарантией художественного результата. Можно быть хорошим профессионалом и никаким художником - это в последнее время стало даже залогом публичного успеха.
При новаторской направленности картин Эйзенштейна, обусловленной его появлением у истоков ремесла, они содержат мощный художественный ресурс. Это и есть главная ценность наследия Эйзенштейна. Проживи он дольше, его приемы непременно подверглись бы изменению. Изменился бы свет в кадре, он, наверное, перестал бы сотрудничать с прежними операторами. Он, вероятно, стал бы больше работать с общими планами и реже делать ставку на крупные, изображение ушло бы от статуарности, и актеры стали бы более подвижны внутри кадра. Обязательно изменились бы у Эйзенштейна приемы монтажа.
Теория монтажа Эйзенштейна - драгоценный камень в его короне, но это явление скорее эстетическое, чем методологическое. Она имела бы непреходящее значение, если бы кинематограф стал фундаментальным искусством. Но кинематограф все еще находится в стадии становления, и все последующие открытия могут превратить эту теорию в свод элементарных упражнений для начинающих. Не хотелось бы, чтобы это произошло.
Художественные идеи все же должны идти впереди технического поиска, так как именно они определяют возникновение образа.
Время в кино более многослойно, чем в литературном или музыкальном произведении: здесь есть и вертикаль и горизонталь. Здесь все существует одновременно, даже кадр, который промелькнул и исчез.
В графике Эйзенштейна есть и законченность композиции, и незапечатленное мгновение - предвестие перемены. Это настоящее откровение. Конечно, у него были задатки великого художника, не зря Пикассо так ценил его графику и сожалел, что он пожертвовал ею ради кино. Когда смотришь эти рисунки, испытываешь чувство боли. Нет, не потому, что они эту боль содержат: это игра одинокого, но самодостаточного воображения. В этих рисунках есть зародыш чего-то, чему не дано было родиться. Точно смотришь наброски на полях книги, на страницах которой нет никакого текста.