Сокуров об Эйзенштейне / Часть 2
Сама универсальность женской природы и уязвимость, второстепенность по отношению к мужской природе уже создает конфликтную зону. Поэтому человек всегда пребывает в тревожном состоянии - вне зависимости от пола. Теоретически природа совершенно спокойно может обойтись без мужчины, но она никогда не обойдется без женщины. Все зависит от того, что успевает вложить женщина-мать в характер человека. Мать в состоянии все преодолеть. Она в состоянии побороть даже генетическую предрасположенность. Это великое достоинство замысла Божьего. Мужчины в большинстве своем люди слабые и ничего сокровенного роду человеческому не дают, лишь отдельные качества натуры. Человеческую личность может создать душевное усилие матери. Душа не дается человеку от рождения, но душу может сформировать, создать и мать. Наверное, от рождения душа дается лишь избранным, как дар. Если бы душа давалась всем людям от рождения, народы интуитивно шли бы за лучшими, нацеленными на благо, на добро. Но целые народы попадают в западню, ведомые извергами и убийцами. Эти народы деградируют, уничтожают святилища своих богов, жгут свои книги, уничтожают своих священников. Миллионы людей не понимают очевидного, не верят в добро. Где же тут место душе?
В искусстве отсутствие души ведет к примату ремесла.
В художественном мире таких людей даже больше, чем где бы то ни было. Иногда очень трудно понять разницу между произведением духа и простого ремесла.
В кино это сплошь и рядом. Здесь очень легко вещи, созданные высоким профессиональным умением, принять за талантливые произведения. В кино, как нигде, ценятся фокусы и обманки профессии.
Причем, как мне кажется, человек, обладающий душой, вовсе не обязательно человек нравственный. Он может существовать на границе нравственных категорий, периодически нарушая ее, в зависимости от сиюминутных интересов. Как гений и злодейство - явления в искусстве и в жизни очень даже совместные, так и высокое предназначение вполне уживается с деструктивным осуществлением. В начале XX века у очень многих художников уже не было нравственных принципов. Они жили в невротическом ожидании красивой революции, подталкивая общество к грани, за пределами которой и сами-то не знали, что всех ожидает…
Барьеры были вскоре расшатаны и рухнули под обломками старого общества, в котором эти художники родились. Осталась только дремлющая память национальных традиций, которая тоже вскоре стала объектом преодоления.
И все это, на мой взгляд, имеет прямое отношение к Эйзенштейну. У художественно одаренных людей в то время важнейшей действенной внутренней пружиной было увлечение социально-политическим сдвигом.
Идеи общественного переустройства очаровывали и отождествлялись с новым искусством.
Социальная мотивировка была дорогой в «новую эстетику».
Все начинали искать новые темпоритмы, новые краски, новые формы, новый воздух бытия, точно открывали мир заново.
И это было страшным испытанием, в котором был большой соблазн гордыни. Жесточайшего высокомерия.
Эйзенштейн, появившийся в ту эпоху, был восхищен этой эпохой и соблазнен. Он совпал со своим временем. Не опоздал, но и не опередил его. Шли нога в ногу.
С другой стороны, его появление - большой подарок для времени. Он - как красный бант на черной ленте.
Время создавало его, а он возвысил время. Во всяком случае, время кинематографа. Так же, как боятся люди обнажения тела, так боятся они обнажения мысли. У Эйзенштейна никогда не было ни единого шанса быть искренним. Его революционно-политический энтузиазм быстро был поглощен ямой коммунистического единовластия. Ему никогда не удавалось заниматься художественным творчеством в чистом виде - в той профессии, которая была для него основной. В кинематографе он так и не сделал в полной мере того, что мог и хотел сделать. Он был слишком динамичным и деструктивным, но для лет своих малых он был слишком талантливым.
Когда Эйзенштейн начинал, кинематограф находился в подростковом возрасте, был пока еще не слишком отягощен грехами вседозволенности.
В советской России вопрос морали у начинающих киношников был заменен политическим заказом, требовавшим воздействия на массы. Создавалось тоталитарное государство, при котором с художника снималась моральная ответственность. От художника требовалось лишь мастерство.
Но это пока. Потом все усложнится.
Восторг европейской интеллигенции вокруг первых работ Эйзенштейна, скорее всего, объясняется не тем, что в Европе начали понимать художественные ресурсы киноязыка в общем и молодого советского автора в частности. Но было, видимо, и подсознательное чувство вины, которое сложилось у западных интеллектуалов перед теми, кто на своей шкуре отважился попробовать, что это такое - «социально справедливое» устройство жизни, социализм.
Ведь именно на Западе рождены были и пропагандировались социалистические идеи, именно на Западе пламенно призывали свергать, перестраивать, начинать все заново, поднимать народы на борьбу. Но западные социалисты сами не пошли по революционному пути: слишком велик был риск потерять то, что на самом деле они ценили больше любой идеи и всякого искусства, - благополучие.
Европа осторожна.
Как в анекдоте: люди при социализме счастливы, потому что даже не знают, как плохо они живут.
Жизнь при социализме замкнула человека в его собственном внутреннем мире, так как вне этого мира в социалистической стране отсутствовали жизненные блага. В «демократическом обществе» жизнедеятельность человека во многом обращена во внешний, открытый всем ветрам мир. Поэтому в условиях демократии весьма своеобразный, но все же хаос окружает искусство и человека.
Есть люди, масштаб личности которых не определяется их свершениями. Гениальность Эйзенштейна была шире его профессиональной деятельности. Эта мысль пришла ко мне не в результате прочитанного или услышанного о нем, а только из моих впечатлений от его фильмов. Я вижу величайшее, блестящее профессиональное мастерство, которым он овладел очень стремительно и со значительным опережением своих современников. Он вообще значительно опередил уровень современной ему технологии кинематографа - он ведь участвовал в его создании.
Но то, что он с удовольствием прыгнул в революционно-пропагандистскую повозку, это и предопределило горькую тенденциозность его развития. Он так из нее и не смог выйти.
А может быть, про душу человека он и не хотел ничего сказать, может быть, ему это было неинтересно? Агитационно-политическая контузия определила особую, почти лозунговую стилистику, и все, что было за этими границами, им расценивалось, наверное, как ущербность. Существование внутри так называемой «новой культуры» в стране, изолированной от мирового культурного процесса, создало поле внутреннего мучительного напряжения.
Но его воображение работало как гигантский генератор в чрезвычайно затаенной сфере интимного переживания, побочной страсти к негенеральным сюжетам, что и нашло себе выход в эротической графике.
Эротика - традиционная тема изобразительного искусства, хоть и не выработавшая великих шедевров. Обычно она замкнута на изображении телесности. В рисунках Эйзенштейна меньше всего изображается тело. В них всё - гиперболизированная символика не плоти, но орудия и цели действия, столько же сексуального, сколько политизированного и всегда агрессивного. Мужское и женское начала, взаимодополняющие друг друга и сосуществующие в каждом человеке, в случае Эйзенштейна имеют явное преобладание маскулинности и, возможно, полное отсутствие женственности, т. е. души. Действенная агрессия, направленная на противоположный объект, «антагонизм» в жизни и социуме, составляла суть эпохи и способствовала катастрофическому развитию эйзенштейновской «диалектики». Со всеми вытекающими последствиями как для его мощного творчества, так и для его незаурядной личности.
Живи он на Западе, а не в социалистической России, он, конечно, развивался бы иначе. Он мог там остаться, но он там не остался. Может быть, потому, что хорошо знал художественную среду Европы, посещал Голливуд и не имел иллюзий. Он понимал, что его максималистские эстетические требования к творческому процессу просто никем не будут приняты во внимание и там. Его карьера в Голливуде даже не началась. Собственно, даже такие всемирно известные тогда люди кино, как Чарли Чаплин, находились в конфликте с американской системой.
Эйзенштейн остался такой закрытой шкатулкой с драгоценностями. И видимо, он все же понимал, что государственная ставка на кинематограф именно в России, где нет частного капитала, снимет для него все коммерческие проблемы результата работы. Это его заботило больше, чем идеологическая зависимость от государства, с которой он пытался соотнести свои художественные задачи.
На Западе он мог бы глубоко ощутить связи с реальностью, с художественной средой. И, конечно же, он делал бы другие фильмы. Это не означает, что он разрабатывал бы эротические сюжеты и не делал бы масштабных исторических картин. Просто и в том, и в другом случае он не был бы заражен острейшей формой политической болезни. Ведь все его идеи, все фильмы - художественные пособия на тему борьбы враждующих сил, раскалывающих мир, страну, социум.
Политический заказ вынудил Эйзенштейна оставаться в рамках игры кинематографическим инструментарием. Трудно сказать, что бы он смог сделать в Германии, Франции или в США, но, думаю, он успел бы вырасти в грандиозную, ни с кем не сравнимую художественную личность. Однако у него сложились амбиции государственного художника в сфере «важнейшего из искусств», и он стал художником тоталитарного общества.
Если посмотреть на фотографии Эйзенштейна в окружении вгиковских студентов, можно увидеть на их лицах безоглядность первопроходцев. Мэтр и его ученики - они были равны в своих претензиях прорваться на новые рубежи в искусстве, высокомерно отбросив все, что было прежде. Что студенты, которые потом стали делать свои картины, что мастер. Такое ощущение, что все, что было до них: античный театр, великая литература, Рембрандт, - все есть лишь отработанный материал.
Но кем же были тогда они сами? Свои произведения они творили из электричества и оптики. Все ранние кинематографисты, как и фотографы, получили технологическое наследство. Инженеры разработали систему объективов, позволившую Эйзенштейну делать то, что он делал. Поэтому он, как и все, кто создавал в его время кинематограф, должен был бы благодарно склониться перед немцами-оптиками, перед цейсовскими объективами. Эти пять-десять объективов, продукт инженерных разработок на основе физических законов, были основным инструментом кинематографа. Вклад оптики как таковой в художественный результат, которого достиг Эйзенштейн, огромен. Объектив формировал такую мощную «новую реальность», что о многом можно было уже и не думать. Объектив обусловливал композицию кадра, глубину изображения, распределение света и тени. Никогда еще художники ни в одном из искусств не получали такой изначальной готовой основы для своей работы. Ведь живописец начинает свою работу с нуля: он поначалу не знает ни формата, ни пропорций, ни композиции. Набивает выбранный холст на подрамник, загрунтовывает пустое пространство и начинает картину с белого чистого поля, на котором должна воплотиться его идея. Он должен взять в собственные руки частицу космоса - это действительно ведь надо создать! В кино этот важнейший момент подготовки, предопределения художественного образа изначально взяли на себя инженеры. Именно и только они заложили основы киновизуальной культуры, а уже потом пришли все остальные. Феномен Эйзенштейна предопределен его даром внутренней динамики, но и до него уже был Гриффит с его композиционным разнообразием. Повторяю: причина взлета кинематографа проста. Его художники пришли на готовое - им очень многое просто подарили. Такого профессионального иждивенчества нет ни у писателя, ни у композитора, ни у театрального режиссера - никто не эксплуатировал так полно и безусловно чужой труд, как кинематографисты. Они уже с самого начала в полной мере не были художественными авторами. Позднее, когда большие мастера начали преодолевать эту данность, возникли осмысленные сложные вопросы творческого порядка.
В искусстве отсутствие души ведет к примату ремесла.
В художественном мире таких людей даже больше, чем где бы то ни было. Иногда очень трудно понять разницу между произведением духа и простого ремесла.
В кино это сплошь и рядом. Здесь очень легко вещи, созданные высоким профессиональным умением, принять за талантливые произведения. В кино, как нигде, ценятся фокусы и обманки профессии.
Причем, как мне кажется, человек, обладающий душой, вовсе не обязательно человек нравственный. Он может существовать на границе нравственных категорий, периодически нарушая ее, в зависимости от сиюминутных интересов. Как гений и злодейство - явления в искусстве и в жизни очень даже совместные, так и высокое предназначение вполне уживается с деструктивным осуществлением. В начале XX века у очень многих художников уже не было нравственных принципов. Они жили в невротическом ожидании красивой революции, подталкивая общество к грани, за пределами которой и сами-то не знали, что всех ожидает…
Барьеры были вскоре расшатаны и рухнули под обломками старого общества, в котором эти художники родились. Осталась только дремлющая память национальных традиций, которая тоже вскоре стала объектом преодоления.
И все это, на мой взгляд, имеет прямое отношение к Эйзенштейну. У художественно одаренных людей в то время важнейшей действенной внутренней пружиной было увлечение социально-политическим сдвигом.
Идеи общественного переустройства очаровывали и отождествлялись с новым искусством.
Социальная мотивировка была дорогой в «новую эстетику».
Все начинали искать новые темпоритмы, новые краски, новые формы, новый воздух бытия, точно открывали мир заново.
И это было страшным испытанием, в котором был большой соблазн гордыни. Жесточайшего высокомерия.
Эйзенштейн, появившийся в ту эпоху, был восхищен этой эпохой и соблазнен. Он совпал со своим временем. Не опоздал, но и не опередил его. Шли нога в ногу.
С другой стороны, его появление - большой подарок для времени. Он - как красный бант на черной ленте.
Время создавало его, а он возвысил время. Во всяком случае, время кинематографа. Так же, как боятся люди обнажения тела, так боятся они обнажения мысли. У Эйзенштейна никогда не было ни единого шанса быть искренним. Его революционно-политический энтузиазм быстро был поглощен ямой коммунистического единовластия. Ему никогда не удавалось заниматься художественным творчеством в чистом виде - в той профессии, которая была для него основной. В кинематографе он так и не сделал в полной мере того, что мог и хотел сделать. Он был слишком динамичным и деструктивным, но для лет своих малых он был слишком талантливым.
Когда Эйзенштейн начинал, кинематограф находился в подростковом возрасте, был пока еще не слишком отягощен грехами вседозволенности.
В советской России вопрос морали у начинающих киношников был заменен политическим заказом, требовавшим воздействия на массы. Создавалось тоталитарное государство, при котором с художника снималась моральная ответственность. От художника требовалось лишь мастерство.
Но это пока. Потом все усложнится.
Восторг европейской интеллигенции вокруг первых работ Эйзенштейна, скорее всего, объясняется не тем, что в Европе начали понимать художественные ресурсы киноязыка в общем и молодого советского автора в частности. Но было, видимо, и подсознательное чувство вины, которое сложилось у западных интеллектуалов перед теми, кто на своей шкуре отважился попробовать, что это такое - «социально справедливое» устройство жизни, социализм.
Ведь именно на Западе рождены были и пропагандировались социалистические идеи, именно на Западе пламенно призывали свергать, перестраивать, начинать все заново, поднимать народы на борьбу. Но западные социалисты сами не пошли по революционному пути: слишком велик был риск потерять то, что на самом деле они ценили больше любой идеи и всякого искусства, - благополучие.
Европа осторожна.
Как в анекдоте: люди при социализме счастливы, потому что даже не знают, как плохо они живут.
Жизнь при социализме замкнула человека в его собственном внутреннем мире, так как вне этого мира в социалистической стране отсутствовали жизненные блага. В «демократическом обществе» жизнедеятельность человека во многом обращена во внешний, открытый всем ветрам мир. Поэтому в условиях демократии весьма своеобразный, но все же хаос окружает искусство и человека.
Есть люди, масштаб личности которых не определяется их свершениями. Гениальность Эйзенштейна была шире его профессиональной деятельности. Эта мысль пришла ко мне не в результате прочитанного или услышанного о нем, а только из моих впечатлений от его фильмов. Я вижу величайшее, блестящее профессиональное мастерство, которым он овладел очень стремительно и со значительным опережением своих современников. Он вообще значительно опередил уровень современной ему технологии кинематографа - он ведь участвовал в его создании.
Но то, что он с удовольствием прыгнул в революционно-пропагандистскую повозку, это и предопределило горькую тенденциозность его развития. Он так из нее и не смог выйти.
А может быть, про душу человека он и не хотел ничего сказать, может быть, ему это было неинтересно? Агитационно-политическая контузия определила особую, почти лозунговую стилистику, и все, что было за этими границами, им расценивалось, наверное, как ущербность. Существование внутри так называемой «новой культуры» в стране, изолированной от мирового культурного процесса, создало поле внутреннего мучительного напряжения.
Но его воображение работало как гигантский генератор в чрезвычайно затаенной сфере интимного переживания, побочной страсти к негенеральным сюжетам, что и нашло себе выход в эротической графике.
Эротика - традиционная тема изобразительного искусства, хоть и не выработавшая великих шедевров. Обычно она замкнута на изображении телесности. В рисунках Эйзенштейна меньше всего изображается тело. В них всё - гиперболизированная символика не плоти, но орудия и цели действия, столько же сексуального, сколько политизированного и всегда агрессивного. Мужское и женское начала, взаимодополняющие друг друга и сосуществующие в каждом человеке, в случае Эйзенштейна имеют явное преобладание маскулинности и, возможно, полное отсутствие женственности, т. е. души. Действенная агрессия, направленная на противоположный объект, «антагонизм» в жизни и социуме, составляла суть эпохи и способствовала катастрофическому развитию эйзенштейновской «диалектики». Со всеми вытекающими последствиями как для его мощного творчества, так и для его незаурядной личности.
Живи он на Западе, а не в социалистической России, он, конечно, развивался бы иначе. Он мог там остаться, но он там не остался. Может быть, потому, что хорошо знал художественную среду Европы, посещал Голливуд и не имел иллюзий. Он понимал, что его максималистские эстетические требования к творческому процессу просто никем не будут приняты во внимание и там. Его карьера в Голливуде даже не началась. Собственно, даже такие всемирно известные тогда люди кино, как Чарли Чаплин, находились в конфликте с американской системой.
Эйзенштейн остался такой закрытой шкатулкой с драгоценностями. И видимо, он все же понимал, что государственная ставка на кинематограф именно в России, где нет частного капитала, снимет для него все коммерческие проблемы результата работы. Это его заботило больше, чем идеологическая зависимость от государства, с которой он пытался соотнести свои художественные задачи.
На Западе он мог бы глубоко ощутить связи с реальностью, с художественной средой. И, конечно же, он делал бы другие фильмы. Это не означает, что он разрабатывал бы эротические сюжеты и не делал бы масштабных исторических картин. Просто и в том, и в другом случае он не был бы заражен острейшей формой политической болезни. Ведь все его идеи, все фильмы - художественные пособия на тему борьбы враждующих сил, раскалывающих мир, страну, социум.
Политический заказ вынудил Эйзенштейна оставаться в рамках игры кинематографическим инструментарием. Трудно сказать, что бы он смог сделать в Германии, Франции или в США, но, думаю, он успел бы вырасти в грандиозную, ни с кем не сравнимую художественную личность. Однако у него сложились амбиции государственного художника в сфере «важнейшего из искусств», и он стал художником тоталитарного общества.
Если посмотреть на фотографии Эйзенштейна в окружении вгиковских студентов, можно увидеть на их лицах безоглядность первопроходцев. Мэтр и его ученики - они были равны в своих претензиях прорваться на новые рубежи в искусстве, высокомерно отбросив все, что было прежде. Что студенты, которые потом стали делать свои картины, что мастер. Такое ощущение, что все, что было до них: античный театр, великая литература, Рембрандт, - все есть лишь отработанный материал.
Но кем же были тогда они сами? Свои произведения они творили из электричества и оптики. Все ранние кинематографисты, как и фотографы, получили технологическое наследство. Инженеры разработали систему объективов, позволившую Эйзенштейну делать то, что он делал. Поэтому он, как и все, кто создавал в его время кинематограф, должен был бы благодарно склониться перед немцами-оптиками, перед цейсовскими объективами. Эти пять-десять объективов, продукт инженерных разработок на основе физических законов, были основным инструментом кинематографа. Вклад оптики как таковой в художественный результат, которого достиг Эйзенштейн, огромен. Объектив формировал такую мощную «новую реальность», что о многом можно было уже и не думать. Объектив обусловливал композицию кадра, глубину изображения, распределение света и тени. Никогда еще художники ни в одном из искусств не получали такой изначальной готовой основы для своей работы. Ведь живописец начинает свою работу с нуля: он поначалу не знает ни формата, ни пропорций, ни композиции. Набивает выбранный холст на подрамник, загрунтовывает пустое пространство и начинает картину с белого чистого поля, на котором должна воплотиться его идея. Он должен взять в собственные руки частицу космоса - это действительно ведь надо создать! В кино этот важнейший момент подготовки, предопределения художественного образа изначально взяли на себя инженеры. Именно и только они заложили основы киновизуальной культуры, а уже потом пришли все остальные. Феномен Эйзенштейна предопределен его даром внутренней динамики, но и до него уже был Гриффит с его композиционным разнообразием. Повторяю: причина взлета кинематографа проста. Его художники пришли на готовое - им очень многое просто подарили. Такого профессионального иждивенчества нет ни у писателя, ни у композитора, ни у театрального режиссера - никто не эксплуатировал так полно и безусловно чужой труд, как кинематографисты. Они уже с самого начала в полной мере не были художественными авторами. Позднее, когда большие мастера начали преодолевать эту данность, возникли осмысленные сложные вопросы творческого порядка.