КИНО ПОСЛЕ ОСВЕНЦИМА. Предисловие
КИНО ПОСЛЕ ОСВЕНЦИМА
Фрагменты насилия в кинематографе послевоенной Европы
“Писать после Освенцима стихи - это варварство, оно подтачивает и понимание того, почему сегодня невозможно писать стихи...”
Этот тезис, впервые обнародованный Теодором Адорно в работе "Культурная критика и общество" (1951), затем, с некоторыми вариациями, повторенный в “Негативной диалектике” (1966), и сведенный массовым сознанием к формуле “после Освенцима невозможно писать стихи”, безусловно, стал водоразделом в культурной мысли послевоенной Европы. Впрочем, возможность работы в рамках прежней парадигмы после страшнейшего акта дегуманизации, когда-либо переживавшимся человечеством - это проблема не только этики, но и метода. То, что подтверждено практикой: можно - писать, рисовать, снимать, - отнюдь не отменяет вопроса о том, как это делать. Какими должны стать - и стали - стихи, живопись, кино после Освенцима?
Собственно конструкт “Кино после Освенцима” ни в коей мере не претендует на какое-либо расширение/истолкование вышеупомянутой максимы. Здесь речь идет, скорее, о логическом способе отграничения материала: экстраполируя высказывание Адорно в пространство экранного искусства, мы получаем довольно четкую сеть координат. Время - последние полвека. Место - Старый Свет. А предмет рассмотрения - насилие на экране.
Вне сомнений, Вторая Мировая как апофеоз расчеловечивания не могла не изменить само представление о насилии. С интервалом менее чем пятьдесят лет Европа породила и кино как квинтэссенцию собственных иллюзий, и Освенцим как раскаленный до незримости документ, которым поверяются все фантазмы и допущения; однако именно здесь, в этой части света, также находится лаборатория смыслов, до сих пор питающая кинематограф как таковой. Важно подчеркнуть: речь идет о принципиально ином представлении о праве высказывания, об авторском этосе, о природе кинематографичности. Сцены жестокости и насилия считаются неотъемлемой частью последней, по крайней мере в том, что касается жанра. Однако жанровая структура предельно формализует насилие; любое его проявление уже априори обусловлено так называемыми “законами жанра”. В том же типе кино, который рассматривается здесь, сцена насилия алогична - это, если угодно, крайняя степень авторского своеволия, деконструктивный импульс, проникающий далеко за поверхность сюжета. Удары наносятся в самый неожиданный момент и, чаще всего, в самые неожиданные места, без опосредования жанром. И здесь позволительно даже говорить о постоянном становлении, поскольку каждый случай исключителен, и каждый раз в каждом новом фильме устанавливаются свои правила, обрисовывается совершенно автономное поле означиваний.
Это кино также принципиально отличается положением зрителя. Вопрос не в том, как “nach Auschwitz” можно снимать - а в том, как на это можно смотреть. Человек в зале зачастую, и предельно жестко, фрустрируется. Он может быть и жертвой, и соучастником, у которого не остается шансов на оправдание, потому что такое кино пред(по)лагает совсем иную оптику отношений. Это оптика вызова, фронтального взгляда, непрерывности: нас принуждают как минимум свидетельствовать, в том числе и о самих себе. Экран опрокидывается в глаза. Полотно с движущимися на нем образами избыточно по определению, но здесь мы говорим о кинематографе Невозможного, где луч проекции пропущен сквозь мириады частичек пепла.
Следовательно, тексты, составляющие цикл статей “Кино после Освенцима”, должны быть посвящены наиболее значимым фильмам послевоенной Европы, в той или иной степени содержащих явные акценты насилия, продиктованные логикой не жанра, но автора. Здесь будут расматриваться соответствующие компоненты, - субъекты и объекты, жертвы, исполнители, орудия, сюжеты etc. Это не хронология и не словарь, а также не аналитика в строгой форме - скорее, пристальный взгляд на важнейший элемент кинематографа, на несколько литер из бесконечной азбуки насилия, в которую европейские режиссеры вчитывают свои угловатые истины.
Дмитрий Десятерик
Фрагменты насилия в кинематографе послевоенной Европы
“Писать после Освенцима стихи - это варварство, оно подтачивает и понимание того, почему сегодня невозможно писать стихи...”
Этот тезис, впервые обнародованный Теодором Адорно в работе "Культурная критика и общество" (1951), затем, с некоторыми вариациями, повторенный в “Негативной диалектике” (1966), и сведенный массовым сознанием к формуле “после Освенцима невозможно писать стихи”, безусловно, стал водоразделом в культурной мысли послевоенной Европы. Впрочем, возможность работы в рамках прежней парадигмы после страшнейшего акта дегуманизации, когда-либо переживавшимся человечеством - это проблема не только этики, но и метода. То, что подтверждено практикой: можно - писать, рисовать, снимать, - отнюдь не отменяет вопроса о том, как это делать. Какими должны стать - и стали - стихи, живопись, кино после Освенцима?
Собственно конструкт “Кино после Освенцима” ни в коей мере не претендует на какое-либо расширение/истолкование вышеупомянутой максимы. Здесь речь идет, скорее, о логическом способе отграничения материала: экстраполируя высказывание Адорно в пространство экранного искусства, мы получаем довольно четкую сеть координат. Время - последние полвека. Место - Старый Свет. А предмет рассмотрения - насилие на экране.
Вне сомнений, Вторая Мировая как апофеоз расчеловечивания не могла не изменить само представление о насилии. С интервалом менее чем пятьдесят лет Европа породила и кино как квинтэссенцию собственных иллюзий, и Освенцим как раскаленный до незримости документ, которым поверяются все фантазмы и допущения; однако именно здесь, в этой части света, также находится лаборатория смыслов, до сих пор питающая кинематограф как таковой. Важно подчеркнуть: речь идет о принципиально ином представлении о праве высказывания, об авторском этосе, о природе кинематографичности. Сцены жестокости и насилия считаются неотъемлемой частью последней, по крайней мере в том, что касается жанра. Однако жанровая структура предельно формализует насилие; любое его проявление уже априори обусловлено так называемыми “законами жанра”. В том же типе кино, который рассматривается здесь, сцена насилия алогична - это, если угодно, крайняя степень авторского своеволия, деконструктивный импульс, проникающий далеко за поверхность сюжета. Удары наносятся в самый неожиданный момент и, чаще всего, в самые неожиданные места, без опосредования жанром. И здесь позволительно даже говорить о постоянном становлении, поскольку каждый случай исключителен, и каждый раз в каждом новом фильме устанавливаются свои правила, обрисовывается совершенно автономное поле означиваний.
Это кино также принципиально отличается положением зрителя. Вопрос не в том, как “nach Auschwitz” можно снимать - а в том, как на это можно смотреть. Человек в зале зачастую, и предельно жестко, фрустрируется. Он может быть и жертвой, и соучастником, у которого не остается шансов на оправдание, потому что такое кино пред(по)лагает совсем иную оптику отношений. Это оптика вызова, фронтального взгляда, непрерывности: нас принуждают как минимум свидетельствовать, в том числе и о самих себе. Экран опрокидывается в глаза. Полотно с движущимися на нем образами избыточно по определению, но здесь мы говорим о кинематографе Невозможного, где луч проекции пропущен сквозь мириады частичек пепла.
Следовательно, тексты, составляющие цикл статей “Кино после Освенцима”, должны быть посвящены наиболее значимым фильмам послевоенной Европы, в той или иной степени содержащих явные акценты насилия, продиктованные логикой не жанра, но автора. Здесь будут расматриваться соответствующие компоненты, - субъекты и объекты, жертвы, исполнители, орудия, сюжеты etc. Это не хронология и не словарь, а также не аналитика в строгой форме - скорее, пристальный взгляд на важнейший элемент кинематографа, на несколько литер из бесконечной азбуки насилия, в которую европейские режиссеры вчитывают свои угловатые истины.
Дмитрий Десятерик