КІНО ПІСЛЯ ОСВЄНЦИМУ. Передмова
КІНО ПІСЛЯ ОСВЄНЦИМУ
фрагменти насильства у кінематографі післявоєнної Європи
“Писати після Освєнциму вірші - це варварство, воно підточує і розуміння того, чому сьогодні неможливо писати вірші...”
Ця теза, вперше обнародувана Теодором Адорно в роботі "Культурна критика і суспільство" (1951), потім, з деякими варіаціями, повторена у “Негативній діалектиці” (1966), і зведена масовою свідомістю до формули “після Освєнциму неможливо писати вірші”, безумовно, стала вододілом у культурній думці повоєнної Європи. А втім, можливість роботи в рамках попередньої парадигми після найжахливішого акту дегуманізації, що його колись переживало людство - це проблема не тільки етики, а й методу. Те, що підтверджено практикою: можно - писати, малювати, фільмувати, - аж ніяк не відміняє питання про те, як це робити. Якими мають стати - і стали - вірші, живопис, кіно після Освєнциму?
Власне конструкт “Кіно після Освєнциму” жодним чином не претендує на будь-яке розширення/тлумачення вищезгаданої максими. Тут річ іде, швидше, про логічний спосіб відмежування матеріалу: екстраполюючи висловлення Адорно в простір екранного мистецтво, ми отримуємо доволі чітку сітку координат. Час - останні півстоліття. Місце - Старий Світ. А предмет розгляду - насильство на екрані.
Поза сумнівами, Друга Світова як апофеоз розлюднення не могла не змінити саме уявлення про насильство. З інтервалом менш ніж п*ятдесят Європа породила і кіно як квінтесенцію власних ілюзій, і Освєнцим як розжарений до незримости документ, котрим перевіряються всі фантазми і припущення; однак саме тут, у цій частині світу, також знаходиться лабораторія смислів, котра до цих пір живить кінематограф як такий. Важливо підкреслити: річ іде про принципово інакше уявлення про право висловлення, про авторський етос, про природу кінематографічності. Сцени жорстокості і насильства вважаються невід*ємною частиною останньої, принаймні в тому, що стосується жанру. Проте жанрова структура гранично формалізує насильство; будь-який його прояв уже апріорі обумовлений так званими “законами жанру”. В тому ж типі кіна, которий розглядається тут, сцена насильства алогічна - це, якщо завгодно, крайній ступінь авторського свавілля, деконструктивний імпульс, що проходить далеко за поверхню сюжету. Удари завдаються в найбільш несподівані моменти і, частіше за все, у найнесподіваніші місця, без опосредкування жанром. І тут варто навіть казати про постійне становленння, бо кожний випадок винятковий, і кожного разу в кожному новому фільмові встановлюються свої правила, вимальовується цілковито автономне поле означувань.
Це кіно також принципово відрізняється станом глядача. Питання не в тому, як “nach Auschwitz” можна знімати - а в тому, як на це можна дивитись. Людина в залі часто-густо, і гранично жорстко, фрустрована. Вона може бути і жертвою, і співучасником, у котрого не лишається шансів на виправдання, тому що таке кіно пропонує зовсім інакшу оптику стосунків. Це оптика виклику, фронтального погляду, безперервності: нас змушують як мінімум свідчити, в тому числі і про самих себе. Екран перекидається в очі. Полотно з образами, що рухаються на ньому, надмірне за визначенням, але тут ми говоримо про кінематограф Неможливого, де промінь проекції пропущено крізь міріади частинок попелу.
Отже, тексти, що складають дану роботу, мають бути присвячені найбільш значущим фільмам повоєнної Європи, що тим чи іншим чином містять явні акценти насильства, продиктовані логікою не жанру, але автору. Тут будуть розглядатися відповідні компоненти, - суб*єкти і об*єкти, жертви, виконавці, знаряддя, сюжети etc. Це не хронологія і не словник, а також не аналітика у суворій формі - скоріше, пильний погляд на найважливіший елемент кінематографа, на кілька літер з нескінченної абетки насильства, в яку європейські режисери вчитують свої вугласті істини.
Дмитро Десятерик
фрагменти насильства у кінематографі післявоєнної Європи
“Писати після Освєнциму вірші - це варварство, воно підточує і розуміння того, чому сьогодні неможливо писати вірші...”
Ця теза, вперше обнародувана Теодором Адорно в роботі "Культурна критика і суспільство" (1951), потім, з деякими варіаціями, повторена у “Негативній діалектиці” (1966), і зведена масовою свідомістю до формули “після Освєнциму неможливо писати вірші”, безумовно, стала вододілом у культурній думці повоєнної Європи. А втім, можливість роботи в рамках попередньої парадигми після найжахливішого акту дегуманізації, що його колись переживало людство - це проблема не тільки етики, а й методу. Те, що підтверджено практикою: можно - писати, малювати, фільмувати, - аж ніяк не відміняє питання про те, як це робити. Якими мають стати - і стали - вірші, живопис, кіно після Освєнциму?
Власне конструкт “Кіно після Освєнциму” жодним чином не претендує на будь-яке розширення/тлумачення вищезгаданої максими. Тут річ іде, швидше, про логічний спосіб відмежування матеріалу: екстраполюючи висловлення Адорно в простір екранного мистецтво, ми отримуємо доволі чітку сітку координат. Час - останні півстоліття. Місце - Старий Світ. А предмет розгляду - насильство на екрані.
Поза сумнівами, Друга Світова як апофеоз розлюднення не могла не змінити саме уявлення про насильство. З інтервалом менш ніж п*ятдесят Європа породила і кіно як квінтесенцію власних ілюзій, і Освєнцим як розжарений до незримости документ, котрим перевіряються всі фантазми і припущення; однак саме тут, у цій частині світу, також знаходиться лабораторія смислів, котра до цих пір живить кінематограф як такий. Важливо підкреслити: річ іде про принципово інакше уявлення про право висловлення, про авторський етос, про природу кінематографічності. Сцени жорстокості і насильства вважаються невід*ємною частиною останньої, принаймні в тому, що стосується жанру. Проте жанрова структура гранично формалізує насильство; будь-який його прояв уже апріорі обумовлений так званими “законами жанру”. В тому ж типі кіна, которий розглядається тут, сцена насильства алогічна - це, якщо завгодно, крайній ступінь авторського свавілля, деконструктивний імпульс, що проходить далеко за поверхню сюжету. Удари завдаються в найбільш несподівані моменти і, частіше за все, у найнесподіваніші місця, без опосредкування жанром. І тут варто навіть казати про постійне становленння, бо кожний випадок винятковий, і кожного разу в кожному новому фільмові встановлюються свої правила, вимальовується цілковито автономне поле означувань.
Це кіно також принципово відрізняється станом глядача. Питання не в тому, як “nach Auschwitz” можна знімати - а в тому, як на це можна дивитись. Людина в залі часто-густо, і гранично жорстко, фрустрована. Вона може бути і жертвою, і співучасником, у котрого не лишається шансів на виправдання, тому що таке кіно пропонує зовсім інакшу оптику стосунків. Це оптика виклику, фронтального погляду, безперервності: нас змушують як мінімум свідчити, в тому числі і про самих себе. Екран перекидається в очі. Полотно з образами, що рухаються на ньому, надмірне за визначенням, але тут ми говоримо про кінематограф Неможливого, де промінь проекції пропущено крізь міріади частинок попелу.
Отже, тексти, що складають дану роботу, мають бути присвячені найбільш значущим фільмам повоєнної Європи, що тим чи іншим чином містять явні акценти насильства, продиктовані логікою не жанру, але автору. Тут будуть розглядатися відповідні компоненти, - суб*єкти і об*єкти, жертви, виконавці, знаряддя, сюжети etc. Це не хронологія і не словник, а також не аналітика у суворій формі - скоріше, пильний погляд на найважливіший елемент кінематографа, на кілька літер з нескінченної абетки насильства, в яку європейські режисери вчитують свої вугласті істини.
Дмитро Десятерик