«Майдан» / Maidan (Сергей Лозница, Украина - Нидерланды, 2014)
БОЛЕЗНЬ К ЖИЗНИ
Майдан - двоякое понятие: пространство (центральная городская площадь) и способ протеста.
Майдан как собрание появляется у Лозницы в прологе с пением гимна на утреннем митинге, потом с молитвой в антракте между уличными боями и в предфинальном эпизоде вечернего поминовения павших.
Если трагедия отталкивается от судебного процесса, где хор выступает носителем правосознания, то «Майдан» начинается, когда хор, дознавшись о самом себе как субъекте истории (в чем ему отказывает власть), эволюционирует от ритуала, который здесь использован как драматургическая разметка, к осознанному и солидарному действию[1]. Официальная эстрада митинга интересна, только если туда выходят представители той или иной общины: священники, докучливые стихотворцы, детский вертепный ансамбль. Никаких политиков. Настоящая сцена - это площадь.
Так же как и в «Блокаде», Лозница работает с архивом: киевский оператор Сергей Стеценко по его заданию отснял более 100 часов материала. Отстранение - основной структурирующий принцип. Окончательный монтаж выстраивается как сцепление длительных статичных - иногда до пяти минут - средних и общих планов, связанных голографически (каждый пространственно-временной участок содержит в себе весь порядок целого[2]; иными словами, одна баррикада - это уже все восстание), что позволяет обойтись без каких бы то ни было аллегорий. Лозница даже буквализирует - актуализирует - понятие «поворот истории», разворачивая камеру - в разгар столкновений 19 января на улице Грушевского - от повстанцев к кордону милиции. И еще раз - в утро бойни 20 февраля показывает сверху пылающую площадь, а потом стреляющих по ней милиционеров. Ключевые дни, полностью изменившие ход зимних событий, исчерпаны этими двумя движениями.
Экономия языка усиливает авторскую оптику и обескураживает зал. Основная проблема с восприятием «Майдана» заключается в поиске массовым сознанием того типа развлечения, которое всегда имеет наготове зеркало, чтобы аудитория вновь узнала себя в возвышенных, но давно прошедших обстоятельствах («Господи, неужели это я?» - было написано на зеркалах, которые политические перформеры приносили к кордонам милиции в январе). Лозница радикален тем, что его фильмы, как и фильмы во всем не похожего на него Зайдля, «не делают никаких уступок зрителю и постоянно держат его на эстетической дистанции, а это, собственно, и есть признак настоящего радикального искусства»[3]. Вместо зеркала он предлагает становление, вместо лобовой атаки - долгий обходной маневр.
Радикальное требует концентрации, не аффекта. На протяжении двух с лишним часов Лозница показывает проживание гражданского протеста как пространства (Майдан-место), представляет разные модусы ежедневной активности повстанцев: никакой политики, революции, только быт. Иногда так вырисовываются достаточно яркие портреты: девушка разливает «волынский чай», а ей в это время вплетают ленты в косы; поэт-любитель возле микрофона забывает собственные стихи; колоритный мужичок наигрывает гимн Украины на гитаре, собирая вокруг себя группу характеров, живописных в прямом смысле слова.
Политические речи оседают фоном на звуковую дорожку, сплетаются с аккомпанементом. Главное - эта драгоценная рутина, в которую благодаря неподвижности оператора погружаешься, словно в медитацию. Кухня в Доме профсоюзов, захваченная мэрия, баррикады на Крещатике, десятки лиц, тысячи жестов образуют стихию, для которой не нашлась еще форма, способная принять ее в себя. Беньямин заметил о сюрреалистической фотографии, имея в виду в первую очередь Анже, что она «освобождает поле для политически наметанного глаза, который опускает все интимные связи ради точности отражения деталей»[4]. Поле «Майдана», напротив, ими переполнено, а интимные связи между людьми и вещами здесь невозможны. Однако площадь более чем реальна, сверхреальна именно потому, что вне ее инфицирована отчуждением. Майдан предстает как колоссальное исцеляющее усилие.
Движение сюжета начинается после титров о событиях на Грушевского 19 января. Хор выходит в протагонисты. Баррикады пылают, звучат удары и выстрелы, летят камни и «молотов». Прямые столкновения и жертвы, впрочем, остаются на маргиналиях. Милиция в фильме спрятана за касками и щитами, стоит в тени и дыму пожарищ множественным числом, слагаемым из набора обезличенных боевых единиц. Манифестанты, напротив, становятся сражающимся народом - автором революции. Кстати, в сценах атак есть кадры, не включенные в ранее обнародованную хронику, - например, боец «Беркута» на крыше, в которого попадает пуля, или побоище 20 февраля, когда отряд ментов с автоматами расстреливает манифестантов - стреляя, они еще и бросают камни (!), - машина государственного насилия ломается с кровью и ужасом.
Эпизоды противостояний - тигель, в котором выплавляется политическая нация. Это превращение показано с максимальной точностью и честностью. Лозница дважды дает прозвучать поминальной песне «Пливе кача», сбивая пафос эпизода и вновь всматриваясь в стоящих на площади: отсвет опыта на этих лицах не перепутать ни с чем. И тихо, тихо завершает свечами на тротуарах, колокольчиками, звенящими, когда уже идут титры; так звучит память после катастрофы.
Народ Украины, возможно, именно в фильме Сергея Лозницы впервые увидел на киноэкране себя, новорожденного.
Узнавать отказался.
Дмитрий Десятерик, №1/2015
http://kinoart.ru/archive/2015/01/bolezn-k-zhizni-majdan-rezhisser-sergej-loznitsa#_ftn4[
(упреждая вопросы где посмотреть - есть на youtube)
_____________________
[1] В продюсерской экспликации жанр фильма обозначен как «документальный эпос».
[2] Теория «голодвижения» американского физика и философа Дэвида Бома (каждый участок воспринимаемого нами мира содержит в себе полную информацию о структуре Вселенной или целого мира) в равной степени применима к описанию Вселенной и к анализу поведения человеческих сообществ. Подобные разработки являются давним предметом заинтересованности для Сергея Лозницы.
[3] Абдуллаева З. Зайдль. Метод. М., 2014, с. 49.
4] Беньямин Вальтер. Краткая история фотографии. М., 2013, с. 24.
Майдан - двоякое понятие: пространство (центральная городская площадь) и способ протеста.
Майдан как собрание появляется у Лозницы в прологе с пением гимна на утреннем митинге, потом с молитвой в антракте между уличными боями и в предфинальном эпизоде вечернего поминовения павших.
Если трагедия отталкивается от судебного процесса, где хор выступает носителем правосознания, то «Майдан» начинается, когда хор, дознавшись о самом себе как субъекте истории (в чем ему отказывает власть), эволюционирует от ритуала, который здесь использован как драматургическая разметка, к осознанному и солидарному действию[1]. Официальная эстрада митинга интересна, только если туда выходят представители той или иной общины: священники, докучливые стихотворцы, детский вертепный ансамбль. Никаких политиков. Настоящая сцена - это площадь.
Так же как и в «Блокаде», Лозница работает с архивом: киевский оператор Сергей Стеценко по его заданию отснял более 100 часов материала. Отстранение - основной структурирующий принцип. Окончательный монтаж выстраивается как сцепление длительных статичных - иногда до пяти минут - средних и общих планов, связанных голографически (каждый пространственно-временной участок содержит в себе весь порядок целого[2]; иными словами, одна баррикада - это уже все восстание), что позволяет обойтись без каких бы то ни было аллегорий. Лозница даже буквализирует - актуализирует - понятие «поворот истории», разворачивая камеру - в разгар столкновений 19 января на улице Грушевского - от повстанцев к кордону милиции. И еще раз - в утро бойни 20 февраля показывает сверху пылающую площадь, а потом стреляющих по ней милиционеров. Ключевые дни, полностью изменившие ход зимних событий, исчерпаны этими двумя движениями.
Экономия языка усиливает авторскую оптику и обескураживает зал. Основная проблема с восприятием «Майдана» заключается в поиске массовым сознанием того типа развлечения, которое всегда имеет наготове зеркало, чтобы аудитория вновь узнала себя в возвышенных, но давно прошедших обстоятельствах («Господи, неужели это я?» - было написано на зеркалах, которые политические перформеры приносили к кордонам милиции в январе). Лозница радикален тем, что его фильмы, как и фильмы во всем не похожего на него Зайдля, «не делают никаких уступок зрителю и постоянно держат его на эстетической дистанции, а это, собственно, и есть признак настоящего радикального искусства»[3]. Вместо зеркала он предлагает становление, вместо лобовой атаки - долгий обходной маневр.
Радикальное требует концентрации, не аффекта. На протяжении двух с лишним часов Лозница показывает проживание гражданского протеста как пространства (Майдан-место), представляет разные модусы ежедневной активности повстанцев: никакой политики, революции, только быт. Иногда так вырисовываются достаточно яркие портреты: девушка разливает «волынский чай», а ей в это время вплетают ленты в косы; поэт-любитель возле микрофона забывает собственные стихи; колоритный мужичок наигрывает гимн Украины на гитаре, собирая вокруг себя группу характеров, живописных в прямом смысле слова.
Политические речи оседают фоном на звуковую дорожку, сплетаются с аккомпанементом. Главное - эта драгоценная рутина, в которую благодаря неподвижности оператора погружаешься, словно в медитацию. Кухня в Доме профсоюзов, захваченная мэрия, баррикады на Крещатике, десятки лиц, тысячи жестов образуют стихию, для которой не нашлась еще форма, способная принять ее в себя. Беньямин заметил о сюрреалистической фотографии, имея в виду в первую очередь Анже, что она «освобождает поле для политически наметанного глаза, который опускает все интимные связи ради точности отражения деталей»[4]. Поле «Майдана», напротив, ими переполнено, а интимные связи между людьми и вещами здесь невозможны. Однако площадь более чем реальна, сверхреальна именно потому, что вне ее инфицирована отчуждением. Майдан предстает как колоссальное исцеляющее усилие.
Движение сюжета начинается после титров о событиях на Грушевского 19 января. Хор выходит в протагонисты. Баррикады пылают, звучат удары и выстрелы, летят камни и «молотов». Прямые столкновения и жертвы, впрочем, остаются на маргиналиях. Милиция в фильме спрятана за касками и щитами, стоит в тени и дыму пожарищ множественным числом, слагаемым из набора обезличенных боевых единиц. Манифестанты, напротив, становятся сражающимся народом - автором революции. Кстати, в сценах атак есть кадры, не включенные в ранее обнародованную хронику, - например, боец «Беркута» на крыше, в которого попадает пуля, или побоище 20 февраля, когда отряд ментов с автоматами расстреливает манифестантов - стреляя, они еще и бросают камни (!), - машина государственного насилия ломается с кровью и ужасом.
Эпизоды противостояний - тигель, в котором выплавляется политическая нация. Это превращение показано с максимальной точностью и честностью. Лозница дважды дает прозвучать поминальной песне «Пливе кача», сбивая пафос эпизода и вновь всматриваясь в стоящих на площади: отсвет опыта на этих лицах не перепутать ни с чем. И тихо, тихо завершает свечами на тротуарах, колокольчиками, звенящими, когда уже идут титры; так звучит память после катастрофы.
Народ Украины, возможно, именно в фильме Сергея Лозницы впервые увидел на киноэкране себя, новорожденного.
Узнавать отказался.
Дмитрий Десятерик, №1/2015
http://kinoart.ru/archive/2015/01/bolezn-k-zhizni-majdan-rezhisser-sergej-loznitsa#_ftn4[
(упреждая вопросы где посмотреть - есть на youtube)
_____________________
[1] В продюсерской экспликации жанр фильма обозначен как «документальный эпос».
[2] Теория «голодвижения» американского физика и философа Дэвида Бома (каждый участок воспринимаемого нами мира содержит в себе полную информацию о структуре Вселенной или целого мира) в равной степени применима к описанию Вселенной и к анализу поведения человеческих сообществ. Подобные разработки являются давним предметом заинтересованности для Сергея Лозницы.
[3] Абдуллаева З. Зайдль. Метод. М., 2014, с. 49.
4] Беньямин Вальтер. Краткая история фотографии. М., 2013, с. 24.