о рамке; о постмодернизме; о Сhinatown'е
Несколько лет назад мы говорили об этом в университете. Мне посоветовали записать некоторые мысли и идеи. Сейчас нашла эти старые записи. В принципе, из этого можно сделать литературоведческую заметку. Но нравится и в таком виде - спонтанный разбор.
Пыталась разобраться в теории (и применить в анализе текста). Или же - наоборот: разобраться в тексте Chinatown и соответственно подобрать круг теоретических понятий
Функция рамки
в художественном мире
1) «простыми словами» Рамка обладает собирающим эффектом. Она есть тот преломляющий контур, где концентрируется «я» (идентичность) пишущего. Он не есть тот, кто изображен в повествовании. Одновременно «он», «я», «ты» - это некие мигрирующие, маневрирующие значения; все дело в этой «прозрачной завесе» (Ортега-и-Гассет), которая разрастается до предмета изображения. «Он» не только тот, кто пишет это повествование - потому что это тоже только образ, и потому что его притязания распространяются на то, чтобы быть больше, и потому что написанное меняет пишущего. Но собирающий эффект рамки - это не основа, а следствие. А вся соль именно в эффекте этого словесного сдвига - miscommunication, тщательно смоделированном недопонимании. Это лишение языка его коммуникативной функции и установление коммуникации именно за счет коммуникативного надлома.
2)методологически Изначально возьмем понимание рамки у Шкловского: разрозненные новеллы надо было объединить в целое, это был «предок» романа, прото-роман. Тогда возникла рамка. В «Декамероне» эта рамка уже обладает значимым эффектом: это история чумы, история десяти молодых людей, которые рассказывают эти истории, в которых есть противостояние смерти, общность людей. Рамка это, значит, некая штука, объединяющий сюжет, и у нее, как правило, всегда есть цель.
3) Рамка П. Во - «фрейм» - восходит к социологии Гофмана. Рамка в постмодернистском произведении - это важная вещь: она сообщает нечто о мире вне слова, мире вне текста.
«Я имею смелость утверждать, что ситуация определяется в соответствии с тем, что руководит событиями - прежде всего социальными установлениями - и нашей субъективной вовлеченностью в происходящее; «фрейм» это то слово, которое я использую, чтобы указать на все это переплетение основных мотиваций, которые я способен определить» (Эрвин Гофман. Анализ фреймов).
«И если ты, читатель, все же сумел разглядеть меня среди пассажиров, сходивших с поезда, и следил за моими дальнейшими передвижениями между баром и телефонной будкой, то единственно потому, что меня зовут «я», и это все, что ты обо мне знаешь, но этого вполне достаточно, чтобы тебе захотелось вложить часть самого себя в это незнакомое «я» (Итало Кальвино).
Analysis of frames is the analysis, in the above terms, of the organization of experience. When applied to fiction it involves analysis of the formal conventional organization of novels.
Слово, которое выбивается из контекста… последняя строка песни Chinatown (М. Щербаков)… разрывает контекст песни дидактическим вопросом, который выглядит как смена курса движения или смена ракурса - поле зрение расширяется, включая в себя не только героя, но еще и автора, а, может быть, и читателя. К кому обращены эти слова: «А тебе кто не велит, несчастный?». Если к читателю (слушателю), то это делает все произведение дидактическим. Если к некоему «ты», то все равно это создает резкий смысловой перепад: получается, что некий «ты», на протяжении всего стихотворения всего лишь смутное литературное клише, вдруг становится полноценным героем стихотворения. Если к самому себе, то мы испытываем эффект оптического обмана: только что мы представляли себе, что герой произведения это и есть альтер-эго автора («стопу преследует стопою…», «сочиняет, морщит лоб и шевелит губами»). Получается, что инерция, которая складывалась на протяжении этих строк, плавно переходивших друг в друга - очень динамически насыщенная инерция - переживает какое-то столкновение с иной реальностью или новой градацией реальности. «А тебе кто не велит, несчастный?». Это последнюю фразу мы и будем рассматривать в связи с проблемой рамки… используем ее в связи с разговором о рамке. Рамка у Щербакова часто художественно маркирована: рамка искусства, рамка киноэкрана, кинокадра. Органична с этой связи востребованность темы кинематографа. «Кстати, вот она в соседнем кадре, опасаясь выступить за рамку / Мягким шагом взад-вперед, похожая львицу, мечется по замку…» («Кинематограф 2»). Рамка экрана отделяет зрительный зал от происходящего на экране, но значит ли это, что перед нами два разных мира? Вопрос этот выносится на дискуссию: «…в кадре он или за кадром / ты при нежной сцене веки трешь, а при батальной кланяешься ядрам». Напрашивается мысль, что не о кинематографе это стихотворение, а о зрителях… «Бумажный парусник сквозь море брызги и берега дым, мелькает в кадре». Упоминалась, но не рассматривалась («Категория меры в поэтике Щербакова» у Георгия Хазагерова, пост в ЖЖ, посвященный рамке, у Александра Бугаева). Рефлексировать над понятием рамки. У Шкловского: рамка это способ объединить между собой несколько новелл, в начальной форме прото-романа. Когда появилась новелла, некая общая повествовательная рамка объединяла их в сборники. Со временем рамка приобретает все большую значимость, например, в «Декамероне»: это история чумы, история десяти молодых людей, которые рассказывают эти сюжеты, в которых есть противостояние смерти, общность людей, в том числе (или, прежде всего, может быть) за счет их пороков. Рамка это, значит, некая объединяющая история, объединяющий сюжет, и у него всегда есть цель: например, цель Шехерезады в том, чтобы ее не казнили, и так далее. Произведения Михаила Щербакова никогда не рассматривались в контексте постмодернистского литературного инструментария, в свете «смерти субъекта» и «смерти автора». Интересно, почему? Именно за счет, на наш взгляд, прозрачности вот этой самой рамки, которая лишь в отдельных текстах выступает как «текст в тексте». Во всяких иных случаях она может выступать как иное: стилистический сдвиг, или рассказанная история с элементами интертекста, которая приплетает сюда еще одну историю, в которой и проявляется высказывание автора, и так далее, и тому подобное. Но, тем не менее, мы находим интересным взять такой ракурс, где стилистика, поэтика Щербакова рассматривается именно на фоне постмодернистской литературы.
Рамка у Патриции Во (Metafiction. The practice and theory of self-conscious fiction). У нее посвящена целая глава повествования проблеме рамки. Она подвигает нас к теме «фрейма», рамка тут переживает некую обобщающую реинкарнацию, возводящую ее к проблеме «фрейма». Посвящена современной метапрозе 1960-80х (Фаулз, Кальвино, Барт, Грэм Грин, Кортасар, Томас Пинчон и так далее). Contemporary metafiction, in particular, foregrounds ‘framing’ as a problem, examining frame procedures in the construction of the real world and of novels. Различные виды обрамления: история в истории, читатели, читающие о своей выдуманной жизни, самопоглощающие миры или взаимно исключающие ситуации, «шкатулочный» принцип, который размывает границы реальности через nesting (включение, умножение, дублирование) автора. «Литература бесконечности» типа «Вавилонской библиотеки» Борхеса. Связывает с исканиями социологической мысли, в частности Эрвина Гофмана о «фреймах». Парадоксальные соотношения между тем, что внутри и вовне рамки, и, в частности, между формой и содержанием. Категорически видно отсутствие разницы между «рамочным» и «внерамочным». Проблематизация взгляда на реальность (ставит под вопрос): What writers like Fowles are hoping is that each reader does this with a new awareness of how the meanings and values of that world have been constructed and how, therefore, they can be challenged or changed.
Тынянов говорил, что в произведении есть один какой-то способ воздействовать на органы чувств, все остальные выступают в качестве дополнительных. То есть, искусство все-таки должно быть искусством, несмотря на рефлексию и метанарративность, должно содержать в себе некую реальность, законченность, «вторую реальность». Именно об этом стихотворение Chinatown. Дантовский контекст. Здесь уже модернистская тема выступает. Очень интересная сторона поэзии Щербакова - вера в слово, магию слова. Слово как часть реальности. Совершает оборот, в сторону суггестии слова, его «волшебства», и, высказавшись «на рампу», дальше продолжает прерванное в произвольном месте высказывание. Интересное столкновение «слова -лжи» и «слова - истины» в одном и том же авторской убеждении. Слово воздействует - говорит Щербаков, и в этом, а именно в его красоте и культурной преемственности - по-видимому, то, что относится к особой «истине» слова. Если возвращаться снова к стихотворению «Чайнатаун», то здесь это, конечно же, вся его музыкальная организация:
"...нет заглавной буквы, есть простая,
мелкая, для выплаты, для траты,
нет начала, есть квартал Китая,
есть Китай квартала, вросший в Штаты
Северной Америки, я тоже,
видимо, врасту." Конец цитаты.
Так или примерно так, похоже
в лавке сувениров и безделиц
из фаянса, воска, камня, кожи
думает, быть может, чужеземец
(крупноват немного для китайца,
для арийца несколько приземист).
Он по лавке в ритме как бы танца
ходит иностранными стопами,
роется руками иностранца
в торбах с черепками, с черепами,
что-то сочиняет, напевает,
морщит бровь и шевелит губами.
- - - -
Ходит, равномерный, однотонный,
бодрых усыпляет, сонных будит,
временами в сумрак заоконный
смотрит иностранными очами,
ежится и, глядя в сумрак оный,
что-то декламирует о чаре
с птичьим молоком иль царской водкой,
либо просто о горячем чае.
За окном канал, и правит лодкой
Ангел…
Широкие гласные (а,о) и фонетические темы (их можно проанализировать); общей основой в песне выступает музыка, ритм, и непрерывное, без пауз, звучание, так что невозможно определить, где заканчивается одна фраза и начинается другая (как будто не переводя дыхание). Дантовские мотивы, тема, и этот, характерный, способ рифмовки.
За окном канал, и правит лодкой
Ангел…
- с новой строки начинается новое измерение реальности, потому что все, что происходило до этого, было все-таки в границах повседневности.
Тема темноты, начавшаяся из сгустившихся сумерек за окном; темнота чая; речь все более и более обрывиста; кульминация сочувствия, на мой взгляд, во фразе: «гаснущие блики ближе к сердцу принимает он, чем нас с тобою» - здесь как бы интересный эффект зеркальности (эквивокативности) переживания: объединяющее «мы», с помощью которого выстраивается мизансцена. Мизансцена, где на персонажа, главного героя, стихотворения, смотрит кто-то еще, а он, в свою очередь наблюдает за гаснущими бликами - чисто человеческое требование внимания от этой драматически-бесстрастной, погруженной в экзистенциальную ситуацию фигуры, которое разворачивается на протяжении всего двух строк, тонко соединяет горний мир высших символов и бытовой мир повседневности.
«И правит лодкой / ангел» - это еще одна рамка, еще один мир, который открывается в стихотворении.
«Терцины выбраны Данте в качестве строфы не только потому, что они символизируют тройку. «Мы не знаем более философичной строфики, чем цепь терцин»,- пишет А. А. Илюшин (Илюшин А. А. Стих «Божественной Комедии» // Дантовские чтения. М., 1971.). Действительно, последовательность трехстиший напоминает гегелевские триады вовлекающей силой своего потока и возвращением от антитезиса к тезису на новом этапе развития. А. А. Илюшин сравнивает терцины с цепью рождений: то, что в первой терцине было как бы эмбрионом в несущем его организме, в следующей становится телом, несущим в себе зародыш будущей терцины. Можно сравнить также первую терцину с явлением, скрывающим внутри себя сущность, а вторую - с сущностью, ставшей явлением и содержащей в себе новую сущность, и т. д.». (Александр Доброхотов. Данте Алигьери).
Анти-Данте - в Chinatown’е отсутствует все то, что является главным в «Божественной комедии»: чувство избранничества.
Что-то загадочное и не до конца понятное, лишенное истории, и, возможно, именно поэтому наиболее близкое, свое.
Рамки, литературные и языковые «фреймы»: лирическое «я», «ты», «он» - каждое из этих слов в отдельный момент выходит на первый план, чтобы заявить о своей условности.
Литературные формы - например, лирическое «я», столь хорошо ощутимое в исповедальности серединной части, в сгущающихся образах вечера, сумрака (и сумерек - подсознательное соединение природного (окончание дневного цикла - «смеркается») и психологического неопределенного и зрительного (сумрак) еще глубже погружает нас в сопереживание эмоциям героя.
А тебе кто не велит, несчастный…
Дидактика? - «мораль» у басни, а у нас лирическое стихотворение, столкновение рамок, которое спускается «с неба на землю».
Один из способов преодолеть страх смерти - это чувство своей уникальности.
Конфронтация со смертью в пространстве стихотворения - эти своеобразные анклавы - концентрические круги: китайский квартал, лавка сувениров и безделиц, в общем-то не только связанные с семантикой чего-то мертвенного и угасающего, но в них есть и нечто противоположное - пестрота, разнообразие, разность материалов, фактур, и некая свобода от тех реальностей, составной частью которых они когда-то являлись.
Пришло в голову энергичное сравнение: организацию пространственного мира стихотворения можно сравнить с этими самыми концентрическими кругами. В самый центр которых, что ни говори, автор не избегает искушения поместить символическое изображение смерти. (В книге Ялома «Вглядываясь в солнце» приводится письмо одной из пациенток психотерапевта, которая нашла очень мощный образ для осознания собственной смертности - «мне придется признавать как реальность, что когда-нибудь кости моего скелета окажутся не внутри, а снаружи моего тела»).
«В торбах с черепками, с черепами» содержатся остатки некое целого, уже не являющиеся целым - осколки, остатки, фрагменты, лишенные связи между собой и связи с тем, в чем когда-то содержались, затем - лавка сувениров и безделиц, тоже замкнутое пространство и отдельный мир, что надо подчеркнуть прежде всего: именно пространство магазина становится загадочным источником и отправной точкой некоего внутреннего путешествия чужеземца и само по себе является загадкой, потому что его существование не получает в конечном итоге никакого практического, прагматического объяснения - где продавец? Являются ли сувениры и безделицы товаром? Ведется ли процесс торговли или это магазин после закрытия? Где другие покупатели? Магазин мистически пуст и производит то самое странное смещение реальности и чувство утраты почвы под ногами, как, например, движущийся автомобиль без шофера, или локомотив, в кабине которого тот, кого мы не ожидали увидеть - призрак, обезьяна, ребенок.
Следующий круг - это собственно китайский квартал, город внутри города, квартал Китая, Китай квартала, дальше идут изломанные очертания географической карты. Но есть и другие пространства: Стикс, канал, как связь с другими частями пространственного континуума, пространственного мира внутри стихотворения. В конечном итоге все это охватывается миром повествования, самая удаленная конечная точка которого -это некий «ты», к которому обращается повествователь.
Пыталась разобраться в теории (и применить в анализе текста). Или же - наоборот: разобраться в тексте Chinatown и соответственно подобрать круг теоретических понятий
Функция рамки
в художественном мире
1) «простыми словами» Рамка обладает собирающим эффектом. Она есть тот преломляющий контур, где концентрируется «я» (идентичность) пишущего. Он не есть тот, кто изображен в повествовании. Одновременно «он», «я», «ты» - это некие мигрирующие, маневрирующие значения; все дело в этой «прозрачной завесе» (Ортега-и-Гассет), которая разрастается до предмета изображения. «Он» не только тот, кто пишет это повествование - потому что это тоже только образ, и потому что его притязания распространяются на то, чтобы быть больше, и потому что написанное меняет пишущего. Но собирающий эффект рамки - это не основа, а следствие. А вся соль именно в эффекте этого словесного сдвига - miscommunication, тщательно смоделированном недопонимании. Это лишение языка его коммуникативной функции и установление коммуникации именно за счет коммуникативного надлома.
2)методологически Изначально возьмем понимание рамки у Шкловского: разрозненные новеллы надо было объединить в целое, это был «предок» романа, прото-роман. Тогда возникла рамка. В «Декамероне» эта рамка уже обладает значимым эффектом: это история чумы, история десяти молодых людей, которые рассказывают эти истории, в которых есть противостояние смерти, общность людей. Рамка это, значит, некая штука, объединяющий сюжет, и у нее, как правило, всегда есть цель.
3) Рамка П. Во - «фрейм» - восходит к социологии Гофмана. Рамка в постмодернистском произведении - это важная вещь: она сообщает нечто о мире вне слова, мире вне текста.
«Я имею смелость утверждать, что ситуация определяется в соответствии с тем, что руководит событиями - прежде всего социальными установлениями - и нашей субъективной вовлеченностью в происходящее; «фрейм» это то слово, которое я использую, чтобы указать на все это переплетение основных мотиваций, которые я способен определить» (Эрвин Гофман. Анализ фреймов).
«И если ты, читатель, все же сумел разглядеть меня среди пассажиров, сходивших с поезда, и следил за моими дальнейшими передвижениями между баром и телефонной будкой, то единственно потому, что меня зовут «я», и это все, что ты обо мне знаешь, но этого вполне достаточно, чтобы тебе захотелось вложить часть самого себя в это незнакомое «я» (Итало Кальвино).
Analysis of frames is the analysis, in the above terms, of the organization of experience. When applied to fiction it involves analysis of the formal conventional organization of novels.
Слово, которое выбивается из контекста… последняя строка песни Chinatown (М. Щербаков)… разрывает контекст песни дидактическим вопросом, который выглядит как смена курса движения или смена ракурса - поле зрение расширяется, включая в себя не только героя, но еще и автора, а, может быть, и читателя. К кому обращены эти слова: «А тебе кто не велит, несчастный?». Если к читателю (слушателю), то это делает все произведение дидактическим. Если к некоему «ты», то все равно это создает резкий смысловой перепад: получается, что некий «ты», на протяжении всего стихотворения всего лишь смутное литературное клише, вдруг становится полноценным героем стихотворения. Если к самому себе, то мы испытываем эффект оптического обмана: только что мы представляли себе, что герой произведения это и есть альтер-эго автора («стопу преследует стопою…», «сочиняет, морщит лоб и шевелит губами»). Получается, что инерция, которая складывалась на протяжении этих строк, плавно переходивших друг в друга - очень динамически насыщенная инерция - переживает какое-то столкновение с иной реальностью или новой градацией реальности. «А тебе кто не велит, несчастный?». Это последнюю фразу мы и будем рассматривать в связи с проблемой рамки… используем ее в связи с разговором о рамке. Рамка у Щербакова часто художественно маркирована: рамка искусства, рамка киноэкрана, кинокадра. Органична с этой связи востребованность темы кинематографа. «Кстати, вот она в соседнем кадре, опасаясь выступить за рамку / Мягким шагом взад-вперед, похожая львицу, мечется по замку…» («Кинематограф 2»). Рамка экрана отделяет зрительный зал от происходящего на экране, но значит ли это, что перед нами два разных мира? Вопрос этот выносится на дискуссию: «…в кадре он или за кадром / ты при нежной сцене веки трешь, а при батальной кланяешься ядрам». Напрашивается мысль, что не о кинематографе это стихотворение, а о зрителях… «Бумажный парусник сквозь море брызги и берега дым, мелькает в кадре». Упоминалась, но не рассматривалась («Категория меры в поэтике Щербакова» у Георгия Хазагерова, пост в ЖЖ, посвященный рамке, у Александра Бугаева). Рефлексировать над понятием рамки. У Шкловского: рамка это способ объединить между собой несколько новелл, в начальной форме прото-романа. Когда появилась новелла, некая общая повествовательная рамка объединяла их в сборники. Со временем рамка приобретает все большую значимость, например, в «Декамероне»: это история чумы, история десяти молодых людей, которые рассказывают эти сюжеты, в которых есть противостояние смерти, общность людей, в том числе (или, прежде всего, может быть) за счет их пороков. Рамка это, значит, некая объединяющая история, объединяющий сюжет, и у него всегда есть цель: например, цель Шехерезады в том, чтобы ее не казнили, и так далее. Произведения Михаила Щербакова никогда не рассматривались в контексте постмодернистского литературного инструментария, в свете «смерти субъекта» и «смерти автора». Интересно, почему? Именно за счет, на наш взгляд, прозрачности вот этой самой рамки, которая лишь в отдельных текстах выступает как «текст в тексте». Во всяких иных случаях она может выступать как иное: стилистический сдвиг, или рассказанная история с элементами интертекста, которая приплетает сюда еще одну историю, в которой и проявляется высказывание автора, и так далее, и тому подобное. Но, тем не менее, мы находим интересным взять такой ракурс, где стилистика, поэтика Щербакова рассматривается именно на фоне постмодернистской литературы.
Рамка у Патриции Во (Metafiction. The practice and theory of self-conscious fiction). У нее посвящена целая глава повествования проблеме рамки. Она подвигает нас к теме «фрейма», рамка тут переживает некую обобщающую реинкарнацию, возводящую ее к проблеме «фрейма». Посвящена современной метапрозе 1960-80х (Фаулз, Кальвино, Барт, Грэм Грин, Кортасар, Томас Пинчон и так далее). Contemporary metafiction, in particular, foregrounds ‘framing’ as a problem, examining frame procedures in the construction of the real world and of novels. Различные виды обрамления: история в истории, читатели, читающие о своей выдуманной жизни, самопоглощающие миры или взаимно исключающие ситуации, «шкатулочный» принцип, который размывает границы реальности через nesting (включение, умножение, дублирование) автора. «Литература бесконечности» типа «Вавилонской библиотеки» Борхеса. Связывает с исканиями социологической мысли, в частности Эрвина Гофмана о «фреймах». Парадоксальные соотношения между тем, что внутри и вовне рамки, и, в частности, между формой и содержанием. Категорически видно отсутствие разницы между «рамочным» и «внерамочным». Проблематизация взгляда на реальность (ставит под вопрос): What writers like Fowles are hoping is that each reader does this with a new awareness of how the meanings and values of that world have been constructed and how, therefore, they can be challenged or changed.
Тынянов говорил, что в произведении есть один какой-то способ воздействовать на органы чувств, все остальные выступают в качестве дополнительных. То есть, искусство все-таки должно быть искусством, несмотря на рефлексию и метанарративность, должно содержать в себе некую реальность, законченность, «вторую реальность». Именно об этом стихотворение Chinatown. Дантовский контекст. Здесь уже модернистская тема выступает. Очень интересная сторона поэзии Щербакова - вера в слово, магию слова. Слово как часть реальности. Совершает оборот, в сторону суггестии слова, его «волшебства», и, высказавшись «на рампу», дальше продолжает прерванное в произвольном месте высказывание. Интересное столкновение «слова -лжи» и «слова - истины» в одном и том же авторской убеждении. Слово воздействует - говорит Щербаков, и в этом, а именно в его красоте и культурной преемственности - по-видимому, то, что относится к особой «истине» слова. Если возвращаться снова к стихотворению «Чайнатаун», то здесь это, конечно же, вся его музыкальная организация:
"...нет заглавной буквы, есть простая,
мелкая, для выплаты, для траты,
нет начала, есть квартал Китая,
есть Китай квартала, вросший в Штаты
Северной Америки, я тоже,
видимо, врасту." Конец цитаты.
Так или примерно так, похоже
в лавке сувениров и безделиц
из фаянса, воска, камня, кожи
думает, быть может, чужеземец
(крупноват немного для китайца,
для арийца несколько приземист).
Он по лавке в ритме как бы танца
ходит иностранными стопами,
роется руками иностранца
в торбах с черепками, с черепами,
что-то сочиняет, напевает,
морщит бровь и шевелит губами.
- - - -
Ходит, равномерный, однотонный,
бодрых усыпляет, сонных будит,
временами в сумрак заоконный
смотрит иностранными очами,
ежится и, глядя в сумрак оный,
что-то декламирует о чаре
с птичьим молоком иль царской водкой,
либо просто о горячем чае.
За окном канал, и правит лодкой
Ангел…
Широкие гласные (а,о) и фонетические темы (их можно проанализировать); общей основой в песне выступает музыка, ритм, и непрерывное, без пауз, звучание, так что невозможно определить, где заканчивается одна фраза и начинается другая (как будто не переводя дыхание). Дантовские мотивы, тема, и этот, характерный, способ рифмовки.
За окном канал, и правит лодкой
Ангел…
- с новой строки начинается новое измерение реальности, потому что все, что происходило до этого, было все-таки в границах повседневности.
Тема темноты, начавшаяся из сгустившихся сумерек за окном; темнота чая; речь все более и более обрывиста; кульминация сочувствия, на мой взгляд, во фразе: «гаснущие блики ближе к сердцу принимает он, чем нас с тобою» - здесь как бы интересный эффект зеркальности (эквивокативности) переживания: объединяющее «мы», с помощью которого выстраивается мизансцена. Мизансцена, где на персонажа, главного героя, стихотворения, смотрит кто-то еще, а он, в свою очередь наблюдает за гаснущими бликами - чисто человеческое требование внимания от этой драматически-бесстрастной, погруженной в экзистенциальную ситуацию фигуры, которое разворачивается на протяжении всего двух строк, тонко соединяет горний мир высших символов и бытовой мир повседневности.
«И правит лодкой / ангел» - это еще одна рамка, еще один мир, который открывается в стихотворении.
«Терцины выбраны Данте в качестве строфы не только потому, что они символизируют тройку. «Мы не знаем более философичной строфики, чем цепь терцин»,- пишет А. А. Илюшин (Илюшин А. А. Стих «Божественной Комедии» // Дантовские чтения. М., 1971.). Действительно, последовательность трехстиший напоминает гегелевские триады вовлекающей силой своего потока и возвращением от антитезиса к тезису на новом этапе развития. А. А. Илюшин сравнивает терцины с цепью рождений: то, что в первой терцине было как бы эмбрионом в несущем его организме, в следующей становится телом, несущим в себе зародыш будущей терцины. Можно сравнить также первую терцину с явлением, скрывающим внутри себя сущность, а вторую - с сущностью, ставшей явлением и содержащей в себе новую сущность, и т. д.». (Александр Доброхотов. Данте Алигьери).
Анти-Данте - в Chinatown’е отсутствует все то, что является главным в «Божественной комедии»: чувство избранничества.
Что-то загадочное и не до конца понятное, лишенное истории, и, возможно, именно поэтому наиболее близкое, свое.
Рамки, литературные и языковые «фреймы»: лирическое «я», «ты», «он» - каждое из этих слов в отдельный момент выходит на первый план, чтобы заявить о своей условности.
Литературные формы - например, лирическое «я», столь хорошо ощутимое в исповедальности серединной части, в сгущающихся образах вечера, сумрака (и сумерек - подсознательное соединение природного (окончание дневного цикла - «смеркается») и психологического неопределенного и зрительного (сумрак) еще глубже погружает нас в сопереживание эмоциям героя.
А тебе кто не велит, несчастный…
Дидактика? - «мораль» у басни, а у нас лирическое стихотворение, столкновение рамок, которое спускается «с неба на землю».
Один из способов преодолеть страх смерти - это чувство своей уникальности.
Конфронтация со смертью в пространстве стихотворения - эти своеобразные анклавы - концентрические круги: китайский квартал, лавка сувениров и безделиц, в общем-то не только связанные с семантикой чего-то мертвенного и угасающего, но в них есть и нечто противоположное - пестрота, разнообразие, разность материалов, фактур, и некая свобода от тех реальностей, составной частью которых они когда-то являлись.
Пришло в голову энергичное сравнение: организацию пространственного мира стихотворения можно сравнить с этими самыми концентрическими кругами. В самый центр которых, что ни говори, автор не избегает искушения поместить символическое изображение смерти. (В книге Ялома «Вглядываясь в солнце» приводится письмо одной из пациенток психотерапевта, которая нашла очень мощный образ для осознания собственной смертности - «мне придется признавать как реальность, что когда-нибудь кости моего скелета окажутся не внутри, а снаружи моего тела»).
«В торбах с черепками, с черепами» содержатся остатки некое целого, уже не являющиеся целым - осколки, остатки, фрагменты, лишенные связи между собой и связи с тем, в чем когда-то содержались, затем - лавка сувениров и безделиц, тоже замкнутое пространство и отдельный мир, что надо подчеркнуть прежде всего: именно пространство магазина становится загадочным источником и отправной точкой некоего внутреннего путешествия чужеземца и само по себе является загадкой, потому что его существование не получает в конечном итоге никакого практического, прагматического объяснения - где продавец? Являются ли сувениры и безделицы товаром? Ведется ли процесс торговли или это магазин после закрытия? Где другие покупатели? Магазин мистически пуст и производит то самое странное смещение реальности и чувство утраты почвы под ногами, как, например, движущийся автомобиль без шофера, или локомотив, в кабине которого тот, кого мы не ожидали увидеть - призрак, обезьяна, ребенок.
Следующий круг - это собственно китайский квартал, город внутри города, квартал Китая, Китай квартала, дальше идут изломанные очертания географической карты. Но есть и другие пространства: Стикс, канал, как связь с другими частями пространственного континуума, пространственного мира внутри стихотворения. В конечном итоге все это охватывается миром повествования, самая удаленная конечная точка которого -это некий «ты», к которому обращается повествователь.