"Интермедия 7" Михаила Щербакова: звуковая структура и референс.
Песня «Интермедия 7» начинается с упоминания скорости: Гони…. Как и во многих других композициях, причастных автотранспорту, да и вообще, любому перемещению не своим ходом, она - сама по себе сюжет. Для героев Щербакова скорость, кажется, всегда связана с какой-то жизненной перипетией. Семь, нет, восемь уже лет, как был ей тоже как бы мираж: мелькнул всадник - и куда-то дальше вскачь повёз депешу...(«Не только»); А теперь угадайте, что в этом во всем привлекает меня? Ну конечно же нарочный, боже ж ты мой, как он поскачет сейчас, полетит, не касаясь дороги, помчится стрелой («Предположим»); Заносчив был угонщик мотоциклов, виртуоз, его не зря учили в колледже. Не спорь, бывало, с ним, когда погода хуже слёз и настроение такое же. Чины строптивому не указ и гости с музыкой нипочём. Сама природа нажать на газ велит ему, чуть что не по нём… («L’homme a la moto»); Сел и поехал - он не надеется поумнеть, о тормозах позабыл и мчится, хрупкого транспорта не жалеет, не разумеет цены помехам и не заметит, как одолеет, и не получится разучиться - так и придётся потом уметь... («На двухколесном, небезопасном…(Чужая музыка 3)» ).
Но есть одно несоответствие, из которого развивается все дальнейшее. Приказание мчаться вперед сочетается с медленным темпом музыкального исполнения, повелительная форма глагола - с нисходящим движением музыкальных фраз. Так, повелительная синтаксическая интонация начинает казаться уступительно-противительной: ([Сколь ни] гони… всё снег…). Если так, это не приказ, а констатация факта. И упоминание скорости, утверждения о ней, уже порождают ассоциацию скорее с движением замедленным, как во сне или на кинопленке - в рапиде. То есть с движением уже априори опосредованным и воспроизведенным, двойным.
Интермедия 7
Гони сто сорок вёрст. Мигай, гуди, шуми.
Всё снег по сторонам, да хвоя.
Рельеф за кольцевой - жилой, но не живой.
Чернеют имена, да сплошь не прочтёшь.
Опять сейчас одно - куда, поди пойми -
ушло. Не разглядел его я.
В таком, как этот край, меня поди поймай.
Не зря он с высоты похож на чертёж.
Не то Волоколамск мелькнул и миновал,
не то, наоборот, Таруса...
Сечёт наискосок черта строку и слог,
за что же с беглеца отчёт или штраф?
Меж тех, кто на земле с моё отзимовал,
чутья беглец не чужд и вкуса.
Но всех, от коих мчит, он вех не различит.
Лишь эти, за чертой, учтёт не читав.
- Прощай, - гласят они, - вина твоя мала,
но мы её тебе запомним.
Почти или уже - ты сам на чертеже
заметен не любым глазам по зиме.
Ты сам - минутный шум, невнятная молва,
зачёркнутый никем топоним.
Оно пока светло, ещё куда ни шло,
а ночью на земле - ты сам по себе...
Черта наискосок, строка напополам.
Скулит погоня, след теряя.
Уж час, как обогрев угас, не обогрев,
и мёрзну я, хотя одет мехово.
Нельзя не миновать. Прощай, Волоколамск,
вовек не разгляжу тебя я.
Смешно махать рукой на скорости такой,
и всё-таки машу. Да нет никого.
В самом стихотворении (если отвлечься от музыки) много подчеркнутых признаков структуры, и это - скорее архитектоничность, чем динамика. Например, полноударность длинных (шестистопных) строк цезурированного ямба, которые задают ритмический тон в этом урегулированном разностопнике - акцент делается на каждое ударение, метрическая схема исполняется полностью: Гони́ сто со́рок вё́рст. Мига́й, гуди́, шуми́. Такой ритм без альтернирования и дальше будет встречаться в песне (всего 5 из 16 длинных строк).
В синтаксическом смысле, рассказываемая нам история разворачивается, реализуя различные варианты противительных конструкций (с союзами а, да, но, и в значении но), что особенно ярко проступает в начале. Гони сто сорок вёрст. Мигай, гуди, шуми. Всё снег по сторонам, д а хвоя. Рельеф за кольцевой - жилой, н о не живой. Чернеют имена, д а сплошь не прочтёшь…
Сама же ткань текста песни составлена из параллельных конструкций, со(противо)поставлений, и повторов:
Гони… Мигай, гуди, шуми…
Все снег… да хвоя…
Не Волоколамск… Не то… Таруса…
…мелькнул и миновал
…строку и слог
…отчёт или штраф
Почти или уже…
…минутный шум, невнятная молва, зачеркнутый никем топоним
…пока светло… ночью на земле…
Черта наискосок, строка напополам.
У повторов присутствует принцип, который можно было бы назвать «возвращение к теме». Это повторы по смыслу целых фраз - Сечёт наискосок черта строку и слог… (II строфа), Черта наискосок, строка напополам (IV, финал).
А также повторы отдельных слов и корней:
Мигай, гуди, ш у м и - Ты сам минутный ш у м; чертеж - на чертеже - черта - за чертой - зачеркнутый, не прочтешь - не читав - учтет; Не то В о л о к о л а м с к мелькнул и м и н о в а л… - Нельзя не м и н о в а т ь. Прощай, В о л о к о л а м с к… ты сам на чертеже… - ты сам минутный шум - ты сам по себе…
Опять сейчас одно - куда, поди пойми - ушло. Не р а з г л я д е л его я… - Прощай, Волоколамск. Вовек не р а з г л я ж у тебя я… и так далее, расположенные как рядом (чтобы выделилось на первый план и обратило на себя внимание сходство), так и дистантно, образуя своеобразную рамку (композиционное «кольцо»).
И это опять не о скорости. Наконец, совпадение разных типов пауз - ритмических, синтаксических, смысловых - еще одна особенность, подчеркивающая мерность, четкость, отчетливую завершенность всех, даже самых малых ритмических элементов.
Ритмические паузы, паузы конца строки и цезуры, здесь совмещаются с синтаксическими - окончаниями фраз или частей фраз. Но есть два исключения. Одно - в первой строфе:
Опять сейчас одно - куда, поди пойми,
ушло…
- словно воспроизводит движение наблюдающего за дорогой, который пропускает визуальный объект, но делает попытку обернуться (или подавляет её).
Другой пример мы встретим ближе к финалу:
Почти или уже ты сам на чертеже
заметен не любым глазам по зиме,
- где перед нами, вероятно, не только строкоперенос (анжамбман), но и антанакласа (мы вернемся к ней позже).
Но самое интересное то, что этот отражающий, «зеркальный» принцип распространяется в «Интермедии» если воспользоваться цитатой из другой уже песни Щербакова, вплоть до чисел и звуков… или, точнее - просто звуков.
Мы будем говорить о звуковых перекличках в тексте песни. Это, во-первых, звуковой повтор (повтор согласных), во вторых, рифмы, концевые и внутренние (жилой - живой и т. п.), и, в-третьих, паронимы. Языковых паронимов в песне не так уж много, это, наверное, всего только: жилой - живой, пойми - поймай. Но есть еще так называемые поэтические паронимы (черта - чертеж - отчёт - учтёт и так далее).
Чем изумляет «Интермедия 7» - частотностью перекличек. При своей естественности и ненарочитости их восприятия, они встроены в динамические траектории поэтического текста, своего рода «силовые линии» стихотворения, и его смысловой строй.
Попытаемся показать, что в этом тексте, где, так сказать, ничего не пускается на самотек, и который действует как какое-то парадоксальное внушение, данное самому себе, где приметы элегического мира постепенно сменяются приемами, смещающими центр тяжести в сторону постмодернистской поэтики, именно «музыка текста» с её звуковым ритмом соединяет в единое целое все пространство песни - обширное, тревожное, даже тотальное; наполненное и узнаваемыми отсылками, и частными смыслами.
Если присмотреться к фонетической стороне текста, мы то увидим сменяющие друг друга группировки звуков.
Гони сто сорок вёрст. Мигай, гуди, шуми… - глаголы объединены звуковой связью звуками «г» и «м».
Если добавить сюда еще и гласные - «и», «у» - созвучие будет нагляднее: Гони… мигай, гуди, шуми, но мы для удобства будем рассматривать только согласные звуки.
И, таким образом, посредством этого, череда глаголов выглядит как описание повторяющегося и продолжающегося действия - хотя на самом деле это не так!
Далее, каждый фрагмент стихотворения выдвигает на первый план свою группу повторяющихся звуков:
Гони сто сорок вёрст. Мигай, гуди, шуми.
Всё снег по сторонам, да хвоя.
Рельеф за кольцевой - жилой, но не живой.
Чернеют имена, да сплошь не прочтёшь.
И это немного напоминает чередование. Примечательно, что из звукового состава слов чернеют и прочтёшь в дальнейшей возникнет слово чертёж, оканчивающее строфу.
Следующие две строки гармонизируются с помощью одиночных звуков:
Опять сейчас одно - куда, поди пойми -
ушло. Не разглядел его я.
А в концовке строфы снова плотная компоновка повтора, активируя принцип выдвижения, сменяется затем полным их отсутствием:
В таком, как этот край, меня поди поймай.
Не зря он с высоты похож на чертёж.
Последняя строка разрежена в отношении повторов, звуковая перекличка выступает в виде внутренней рифмы.
Впервые, механизм звукового повтора на материале русской поэзии был описан Осипом Бриков в его работе «Звуковые повторы (Анализ звуковой структуры стиха»). Определение, данное повтору теоретиком формализма, таково: «Сущность повтора заключается в том, что некоторые группы согласных повторяются один или несколько раз, в той же или измененной последовательности, с различным составом сопутствующих гласных»[1].
Сам феномен повтора, не являясь отрефлектированным литературным приемом и не принадлежа к привычным средствам эвфонии - ассонансом, аллитерациям, звукоподражаниям, рифмам - служил еще одним и важным доказательством самодовлеющей роли формы в художественном произведении, что было существенно для авангарда филологической науки. Вся работа О.М. Брика, многообразно отозвавшаяся в работах других формалистов и вдохновившая ряд творческих последствий[4], состояла, по сути, из приведения примеров различных видов звукового повтора, в основном на материале текстов Пушкина и Лермонтова, хотя есть примеры и из других авторов. Повторы классифицированы - они делятся на двузвучные, трехзвучные, многозвучные; повторы также могут быть прямыми и обращенными.
Вернемся к «Интермедии 7». Помимо повторов, которые гармонизируют звучание, не позволяя нам ни на мгновение отвлечься от разворачивающихся событий, есть еще и рифмы. У них - другая функция.
Есть некий расчет в том, что первыми мы слышим рифмы именно внутренние, а не концевые. Внутренние, двойные и тройные рифмы - как яркие вспышки на общем сбалансированном фоне звучания песни:
Гони сто сорок вёрст. Мигай, гуди, шуми.
Всё снег по сторонам, да хвоя.
Рельеф за к о л ь ц е в о й - ж и л о й, но не ж и в о й.
Чернеют имена, да с п л о ш ь не п р о ч т ё ш ь.
Опять сейчас одно - куда, поди пойми -
ушло. Не разглядел его я.
В таком, как этот к р а й, меня поди п о й м а й.
Не зря он с высоты п о х о ж на ч е р т ё ж.
Всего «Интермедия 7» содержит 11 строк с внутренней рифмой. Распределение их по строфам неравномерно: в первой строфе больше всего - 4, во второй - 2, в третьей - 3, в четвертой, заключительной - 2.
Но если, кстати, считать не строки, а сами рифмы, то мы получим другое соотношение: первая строфа - 4 (если не считать рифмы по сторонам - имена, что, наверное, случайно), во второй - 3 (наискосок - слог, всех - вех, мчит - различит), третья строфа - 4 (уже - на чертеже, пока - куда, светло - ни шло, на земле - по себе), в четвертой - 3 (час - угас, обогрев - не обогрев, рукой - такой). Таким образом, повторность не убывает, остается примерно на том же уровне, но рифмовка становится более плотной, переходя в панторифму.
В «Интермедии 7» используется так называемый скользящий кватернарный тип рифмы, представляющий собой усложнение перекрестной (АБВГ - АБВГ). То есть, второе звено рифмической цепи возникает только через четыре строчки, пропустив перед собой всё четверостишие. В этом случае мы можем просто не запомнить рифмующееся слово.
Для сравнения, в песне «Буря на море» того же Михаила Щербакова ритм музыкального исполнения выстроен не по ритмическим паузам стиха, а, скорее, по синтаксической интонации и немного в декламационном стиле.
«Конечно [пауза] гибель поначалу страшит [пауза] тем паче с непривычки [пауза]. Но мы же вас предупрежда-ли еще тогда, на твердой суше, что рейс под силу лишь нахалу…».
Слушая песню, можно не заметить, что там есть рифмы. А вот читая текст рифмы обнаружить нетрудно:
Конечно - гибель понач а л у
страшит. Тем паче с неприв ы ч к и.
Но мы же вас предупреж д а л и -
ещё тогда, на твердой с у ш е, -
что рейс под силу лишь н а х а л у,
что в трюме течь, и нет з а т ы ч к и;
и вы своё согласье д а л и
на всё. Так не мелите ч у ш и.
Жилой - живой - это паронимы (слова, схожие в звуковом и морфемном составе, но разные по значению) - таким образом, возникает нарастание количественной степени повтора.
Не то Волоколамск мелькнул и миновал… - со второй строфы действие набирает скорость. Динамика усиливается - ритмически, музыкально, смыслово. И тут уже появляется возможность уйти в отрыв и присоединить новый контекст, в котором начинает звучать тема слов, строки, слога, чутья. Здесь появляется больше энергии и появляется конфликт, точнее, он проявляется - За что беглеца отчёт или штраф? Эта реплика как бы обращена назад, вспять.
А что же происходит в это время на звуковом уровне? Здесь, во второй строфе в стихотворении ряд многозвучных повторов:
Не то Волоколамск мелькнул и миновал,
Не то, наоборот, Таруса.
Сечёт наискосок черта строку и слог.
За что же с беглеца отчёт или штраф?
Меж тех, кто на земле с моё отзимовал,
Чутья беглец не чужд и вкуса…
По сути, у каждой строки новая звуковая тема (или звуковой мотив). Это напоминает анаграммирование. Звучное слово Волоколамск повторяется эхом в паре мелькнул - миновал, как бы задавая тон и способ звукоподражания. Потом это уже не используется так явственно. А к концу строфы снова меняется средство воздействия - звуковой анаграммирующий повтор приводит к строке, где каждое слово первой половины рифмуется последовательно с каждым словом второй:
Но в с е х, от коих м ч и т, он в е х не р а з л и ч и т,
Перед нами панторифма - то есть фраза, полностью составленная из созвучных слов. Сменяясь с анаграммирования на панторифму, в количественном отношении прием повтора возрастает еще больше.
Казалось бы, это максимум, экстремум повторности. Но... нет. В конце песни этот принцип доводится до абсурда, когда в позиции рифмы совмещаются омонимы (обогрев, сущ. - обогрев, деепр.), с присущим Щербакову легким самопародированием. Это то, что я называю динамикой звуковых перекличек.
У ж ч а с как о б о г р е в у г а с не о б о г р е в…
В третьей строфе происходит кардинальная перемена, и все здесь устроено совершенно по-другому.
Во-первых, здесь в действие врывается прямая речь. «Вехи», в метафорическом мире стихотворения принадлежащие миру неотчуждаемой памяти, и в движущемся, динамическом, непрерывно трансформирующемся мире ассоциируемые со статикой, - вдруг заговорили; а когда речь обретают памятники, вряд ли стоит ожидать чего-то хорошего.
В классической манере лукавых античных пифий они произносят для героя приговор с двойным дном:
- Прощай, - гласят они, - вина твоя мала,
но мы её тебе запомним.
Почти или уже - ты сам на чертеже
заметен не любым глазам по зиме.
Ты сам - минутный шум, невнятная молва,
Зачеркнутый никем топоним.
Оно пока светло, ещё куда ни шло,
а ночью на земле - ты сам по себе…
К этому эпизоду стихотворения стоит отнестись внимательнее. Дело в том, что двусмысленность, заключенная в словах прямой речи, многослойна; она содержит в себе как бы несколько ярусов.
Но двойственность начинается гораздо раньше, и заключается она в том, что новые вплетенные в текст песни слова-темы заставляют нас, переосмысляя уже сказанное, оглядываться назад.
Парадоксально: во второй строфе движение набирает скорость, а мысль, наоборот ретроспективно стремится назад. Предметный мир, реалии, которые в дорожном мире стихотворения обозначают детали пространства - дорожный знак, а в плане выражение перифрастически обозначаются именами, которые сплошь не прочтёшь, в обрамлении мотивов «второй реальности» искусства, через упоминание строки, слога, а также вменяемых героем самому себе чутья и вкуса, понимаются, само собой, уже по-другому.
Вначале перед нами всего лишь пространство зимней дороги. Однако и само описание, нарочито архаизируя реалии, и более того, претворяя каждый из художественных уровней стихотворения, от ритма до образности, в стилистический референс, уже является интертекстуальным. И, вдруг, в описании пространства появляется слово, которое понижает температуру текста до температуры окружающей среды.
Рельеф за кольцевой - жилой, но не живой…
Рельеф - отстраненное, отрешенное слово, резко меняющее средний план на общий в изображении действительности. Для понимания этого слова, к тому же, необходим контекст, (рельеф чего? построек? местности?), но нам его не предоставляют. Здесь зарождается неопределенность. Вспомним, что поездка происходит, скорее всего, ночью, движение с большой скоростью, с ограниченной видимостью, что еще более подогревает наше любопытство.
Эмоционально же слово рельеф остраняет позицию наблюдателя, превращая его из участника событий в почти что стороннего наблюдателя. Так подготавливается резкий выход за рамку обзора - сначала пространственного, а потом и повествовательного.
И пространство дороги - линейное пространство, вдруг приобретает третье измерение, вырастает вверх, по направлению к небу. Причем довольно причудливым образом: это не точка зрения того, кто смотрит снизу вверх (что было бы логично) - это наоборот, взгляд сверху на место, где происходят события:
В таком, как этот край, меня поди поймай.
Не зря он с высоты похож на чертёж…
Снова возвращаемся в пространство зимней дороги, в линейность и направленность: Не то Волоколамск… И, концентрация на неподвижном, точечном объекте:
Сечет наискосок черта строку и слог...
Фраза, устроенная по принципу матрешки. С одной стороны, это дорожный знак, обозначающий выезд из города, и где, соответственно, слова и буквы перечеркнуты косой диагональной линией (кстати сказать, не обязательно черной на белом фоне, но и красной на синем, но в песне это игнорируется).
Но, также, это и отсылка к самой структуре стихотворения. В конце песни мы слышим тот же мотив: Черта наискосок, строка напополам, - и это ситуация, когда слово описывает самое себя. Самореференциальность высказывания состоит прежде в «технической» характеристике, которая здесь дается: ритмически и синтаксически два полустишия - две половины строки идентичны друг другу (т.е. она напополам). В одной и то же форме совмещается описание действительности (дорожный знак) и отсылка к самому тексту. Такой прием, например, в терминах структуралиста Жерара Женетта, называется нарративным металепсисом[2].
Когда внесено так много деталей, раскрывающих мир слова, указывающий на него с разных сторон, множество его граней - темы чутья, вкуса, чтения (не прочтёшь, не читав), структурного, и ритмического элемента самой поэзии (строка, слог, напополам - а перед нами симметрический ямб с четко ощутимой, подчеркнутой цезурой) - сюжет стихотворение переосмысляется. Теперь - это история об авторе (путь которого совершается в континууме ноосферы, то есть литературы и культуры, как можно догадаться). Трагедия состоит в том, что никакой литературной традиции больше нет.
Но всех, от коих мчит, он вех не различит.
Лишь эти за чертой учтёт, не читав…
Движимый одновременно стремлением к самобытности и - к преемственности, герой порывает с вехами, как с любой статикой (и это может быть, тайна того холода, который заполняет собой весь объем стихотворения). Холод и одновременно свобода, которую реализует в движении вперед - в скорости этого движения. И вехи отпускают: Прощай, гласят они… - и тем не менее тоже обозначают нить, соединяющую их и лирического персонажа - память, какой бы они ни была, и вина, остается связующим звеном. И герой остается на чертеже, но он заметен не любым глазам.
И далее идет звуковая реминисценция - как будто врывается, включается в повествование еще один смысловой поток. Сказано так много, хотя по сути всего несколько слов. Предельная концентрация лейтмотивов. Это кульминация стихотворения, где отрицание значимости (вроде бы) героя и его пути соединяются с почти невероятным взлетом убежденности в, как раз, в присутствии в нем ценности и смысла.
Ты сам - минутный шум, невнятная молва… - это сообщение от «вех», оно опосредовано их участием и присутствием. Не сам лирический персонаж присваивает себе этот статус. Так, коннотации и значения стихотворения Пушкина как бы присоединяются к поэтическому космосу песни, в каком-то смысле возвращая его из (холодной) высоты абстрагирования вниз в человеческое измерение (на земле). Есть и много пересекающихся моментов. Об этом мы будем тоже говорить.
Как мы уже отметили, в стихотворении есть антанакласа - двусмысленность с переменой значения, где понимание истинного значения высказывания разворачивается только в ходе сюжета.
Почти или уже ты сам на чертеже
заметен не любым глазам по зиме…
Сначала мы воспринимаем первую половину фразы, отделенную концом строки, с её грамматическим центром: Ты сам на чертеже... - что означает, что на чертеже (памяти? литературной карты? культуры?) герой все-таки присутствует. Потом звучит, как жестокий приговор, уточняющее продолжение: заметен не любым глазам по зиме... В этот момент герой становится объектом нашего сочувствия.
Фланкирование разными типами наречий, также, вносит свою долю путаницы: почти - наречие меры и степени, уже - наречие времени, что на фоне общего контекста воспринимается как переход от незаконченности (почти) к результативности (уже), то есть - тоже динамика.
А дальше звучит это:
Ты сам минутный шум, невнятная молва.
Зачеркнутый никем топоним…
Что полностью меняет уничижающий смысл реплики смотрящих с высоты вех на противоположный.
«Ты сам минутный шум, невнятная молва. Зачеркнутый никем топоним…» - так как в этих словах узнается реминисценция, которая воплощена на нескольких уровнях.
Звуковой: минутный шум очень похож на шум печальный из знаменитой элегии, и волна путем фонетических перестановок превратилась в молву, но это еще не всё.
Что в имени тебе моём?
Оно умрёт, как шум печальный
Волны, плеснувший в берег дальный,
Как звук ночной в лесу глухом.
Оно на памятном листке
Оставит мёртвый след, подобный
Узору надписи надгробной
На незнакомом языке.
Что в нём? Забытое давно
В волненьях новых и мятежных,
Твоей душе не даст оно
Воспоминаний чистых, нежных.
Но в день печали, в тишине,
Произнеси его тоскуя;
Скажи: есть память обо мне,
Есть в мире сердце, где живу я…
[3]
У Пушкина здесь от слова к слову разливается звуковой мотив: Что в имени тебе моём? Оно умрёт, как шум печальный Волны, плеснувшей в берег дальный, Как звук ночной в лесу глухом, - сочетание «лн», «льн» проходит, распространяясь через всю фразу (надо сказать, что и у звуков «в» - волны, плеснувшей в берег… и «м» - имени, моем, умрёт, шум - тоже есть своя похожая функция).
И в «Интермедии 7» воспроизводится именно это суффиксальное повторение. Сравним: Ты сам минутный шум, невнятная молва, зачеркнутый никем топоним, - только здесь все строится вокруг звуков «т» и «н». Такой способ цитирования можно назвать не только звуковым, но и морфологическим.
Наконец, на уровне лексики можно заметить параллель между «топонимом» и «именем». Звук и знак в песне противопоставляются друг другу, как природное, материальное, и созданное человеком. Немного в другом роде, но нечто подобное есть и в пушкинской элегии. Это можно назвать мотивными параллелями.
Интересный момент, какими звуками инструментуются слова, где говорится о малозаметности и незначимости героя: сам, минутный, шум, невнятная, молва, никем, топоним - все эти слова возобновляют звучание сонорных «м» и «н».
Но ведь такое фонетическое решение есть и у Пушкина! В имени, моём, умрет, шум, волны, плеснувший, дальный, ночной, глухом…
-- Как и в том, так и в другом случае, речь идет о тихом, убывающем, умирающем, угасающем звучании имени. Но для инструментовки этой мысли подбираются сонорные согласные - самые "певческие" из всех согласных звуков.
Итак, двойственность содержания: уничижительный характер прямого, буквального смысла высказанных слов абсолютно поглощается просвечивающей сквозь них цитатой, узнаваемой легко. Да, "вехи" выносят свой приговор говорят, но то, к а к они говорят, совершенно меняет всю картину - поскольку мы знаем, кто соотносил с собой эти слова.
Примечания
1) Брик О. М. Звуковые повторы. (Анализ звуковой структуры стиха). // Поэтика. Сборники по теории поэтического языка. Вып. I-II. Петроград. 1919. С. 59
2) Женетт, Жерар. Фигуры в 2-х томах. Том 1-2. - М. Изд-во им. Сабашниковых, 1998.
«Кортасар рассказывает историю о человеке, убитом одним из персонажей читаемого им романа: это обратная (и крайняя) форма нарративной фигуры, которую классики называли металепсис автора (…) Стерн довел этот прием до обращения к читателю с просьбой вмешаться в действие, закрыть дверь или помочь г-ну Шенди добраться до постели, однако принцип везде одинаков: всякое вторжение повествователя или экстрадиегетического адресата в диегетический мир (или диегетических персонажей в метадиегетический мир, и т. д.) или наоборот, как у Кортасара, порождает эффект некоей причудливости, либо комической (когда она представлена в тоне шутки, как у Стерна или Дидро), либо фантастической. Мы распространим на все подобные нарушения термин нарративный металепсис. Некоторые нарушения, банальные и простодушные, вроде тех, что описывались в классической риторике, обыгрывают двойную темпоральность истории и наррации; это мы находим у Бальзака в уже цитированном отрывке из “Утраченных иллюзий”: “Покамест почтенный пастырь поднимается по ангулемским склонам, небесполезно разъяснить...”,- как будто наррация синхронна истории и должна заполнять пустые промежутки в ее течении». С. 414.
3) Пушкин А.С. Собр. Соч. в 10 тт. // Т. 2 [Электронный ресурс https://rvb.ru/pushkin/01text/01versus/0423_36/1830/0526.htm]
4) Светликова И. Ю. «Звуковые повторы» Осипа Брика (Об истоках идеологии раннего формализма). // Philologica. 2002. №18. С. 183-194. [Электронный ресурс https://rvb.ru/philologica/07rus/07rus_svetlikova.htm]. Также: Маклакова Н. В. «Параллелизм» и «поэтическая функция Р. Якобсона в теории повтора. [Электронный ресурс https://cyberleninka.ru/article/n/parallelizm-i-poeticheskaya-funktsiya-r-yakobsona-v-teorii-povtora]
Но есть одно несоответствие, из которого развивается все дальнейшее. Приказание мчаться вперед сочетается с медленным темпом музыкального исполнения, повелительная форма глагола - с нисходящим движением музыкальных фраз. Так, повелительная синтаксическая интонация начинает казаться уступительно-противительной: ([Сколь ни] гони… всё снег…). Если так, это не приказ, а констатация факта. И упоминание скорости, утверждения о ней, уже порождают ассоциацию скорее с движением замедленным, как во сне или на кинопленке - в рапиде. То есть с движением уже априори опосредованным и воспроизведенным, двойным.
Интермедия 7
Гони сто сорок вёрст. Мигай, гуди, шуми.
Всё снег по сторонам, да хвоя.
Рельеф за кольцевой - жилой, но не живой.
Чернеют имена, да сплошь не прочтёшь.
Опять сейчас одно - куда, поди пойми -
ушло. Не разглядел его я.
В таком, как этот край, меня поди поймай.
Не зря он с высоты похож на чертёж.
Не то Волоколамск мелькнул и миновал,
не то, наоборот, Таруса...
Сечёт наискосок черта строку и слог,
за что же с беглеца отчёт или штраф?
Меж тех, кто на земле с моё отзимовал,
чутья беглец не чужд и вкуса.
Но всех, от коих мчит, он вех не различит.
Лишь эти, за чертой, учтёт не читав.
- Прощай, - гласят они, - вина твоя мала,
но мы её тебе запомним.
Почти или уже - ты сам на чертеже
заметен не любым глазам по зиме.
Ты сам - минутный шум, невнятная молва,
зачёркнутый никем топоним.
Оно пока светло, ещё куда ни шло,
а ночью на земле - ты сам по себе...
Черта наискосок, строка напополам.
Скулит погоня, след теряя.
Уж час, как обогрев угас, не обогрев,
и мёрзну я, хотя одет мехово.
Нельзя не миновать. Прощай, Волоколамск,
вовек не разгляжу тебя я.
Смешно махать рукой на скорости такой,
и всё-таки машу. Да нет никого.
В самом стихотворении (если отвлечься от музыки) много подчеркнутых признаков структуры, и это - скорее архитектоничность, чем динамика. Например, полноударность длинных (шестистопных) строк цезурированного ямба, которые задают ритмический тон в этом урегулированном разностопнике - акцент делается на каждое ударение, метрическая схема исполняется полностью: Гони́ сто со́рок вё́рст. Мига́й, гуди́, шуми́. Такой ритм без альтернирования и дальше будет встречаться в песне (всего 5 из 16 длинных строк).
В синтаксическом смысле, рассказываемая нам история разворачивается, реализуя различные варианты противительных конструкций (с союзами а, да, но, и в значении но), что особенно ярко проступает в начале. Гони сто сорок вёрст. Мигай, гуди, шуми. Всё снег по сторонам, д а хвоя. Рельеф за кольцевой - жилой, н о не живой. Чернеют имена, д а сплошь не прочтёшь…
Сама же ткань текста песни составлена из параллельных конструкций, со(противо)поставлений, и повторов:
Гони… Мигай, гуди, шуми…
Все снег… да хвоя…
Не Волоколамск… Не то… Таруса…
…мелькнул и миновал
…строку и слог
…отчёт или штраф
Почти или уже…
…минутный шум, невнятная молва, зачеркнутый никем топоним
…пока светло… ночью на земле…
Черта наискосок, строка напополам.
У повторов присутствует принцип, который можно было бы назвать «возвращение к теме». Это повторы по смыслу целых фраз - Сечёт наискосок черта строку и слог… (II строфа), Черта наискосок, строка напополам (IV, финал).
А также повторы отдельных слов и корней:
Мигай, гуди, ш у м и - Ты сам минутный ш у м; чертеж - на чертеже - черта - за чертой - зачеркнутый, не прочтешь - не читав - учтет; Не то В о л о к о л а м с к мелькнул и м и н о в а л… - Нельзя не м и н о в а т ь. Прощай, В о л о к о л а м с к… ты сам на чертеже… - ты сам минутный шум - ты сам по себе…
Опять сейчас одно - куда, поди пойми - ушло. Не р а з г л я д е л его я… - Прощай, Волоколамск. Вовек не р а з г л я ж у тебя я… и так далее, расположенные как рядом (чтобы выделилось на первый план и обратило на себя внимание сходство), так и дистантно, образуя своеобразную рамку (композиционное «кольцо»).
И это опять не о скорости. Наконец, совпадение разных типов пауз - ритмических, синтаксических, смысловых - еще одна особенность, подчеркивающая мерность, четкость, отчетливую завершенность всех, даже самых малых ритмических элементов.
Ритмические паузы, паузы конца строки и цезуры, здесь совмещаются с синтаксическими - окончаниями фраз или частей фраз. Но есть два исключения. Одно - в первой строфе:
Опять сейчас одно - куда, поди пойми,
ушло…
- словно воспроизводит движение наблюдающего за дорогой, который пропускает визуальный объект, но делает попытку обернуться (или подавляет её).
Другой пример мы встретим ближе к финалу:
Почти или уже ты сам на чертеже
заметен не любым глазам по зиме,
- где перед нами, вероятно, не только строкоперенос (анжамбман), но и антанакласа (мы вернемся к ней позже).
Но самое интересное то, что этот отражающий, «зеркальный» принцип распространяется в «Интермедии» если воспользоваться цитатой из другой уже песни Щербакова, вплоть до чисел и звуков… или, точнее - просто звуков.
Мы будем говорить о звуковых перекличках в тексте песни. Это, во-первых, звуковой повтор (повтор согласных), во вторых, рифмы, концевые и внутренние (жилой - живой и т. п.), и, в-третьих, паронимы. Языковых паронимов в песне не так уж много, это, наверное, всего только: жилой - живой, пойми - поймай. Но есть еще так называемые поэтические паронимы (черта - чертеж - отчёт - учтёт и так далее).
Чем изумляет «Интермедия 7» - частотностью перекличек. При своей естественности и ненарочитости их восприятия, они встроены в динамические траектории поэтического текста, своего рода «силовые линии» стихотворения, и его смысловой строй.
Попытаемся показать, что в этом тексте, где, так сказать, ничего не пускается на самотек, и который действует как какое-то парадоксальное внушение, данное самому себе, где приметы элегического мира постепенно сменяются приемами, смещающими центр тяжести в сторону постмодернистской поэтики, именно «музыка текста» с её звуковым ритмом соединяет в единое целое все пространство песни - обширное, тревожное, даже тотальное; наполненное и узнаваемыми отсылками, и частными смыслами.
Если присмотреться к фонетической стороне текста, мы то увидим сменяющие друг друга группировки звуков.
Гони сто сорок вёрст. Мигай, гуди, шуми… - глаголы объединены звуковой связью звуками «г» и «м».
Если добавить сюда еще и гласные - «и», «у» - созвучие будет нагляднее: Гони… мигай, гуди, шуми, но мы для удобства будем рассматривать только согласные звуки.
И, таким образом, посредством этого, череда глаголов выглядит как описание повторяющегося и продолжающегося действия - хотя на самом деле это не так!
Далее, каждый фрагмент стихотворения выдвигает на первый план свою группу повторяющихся звуков:
Гони сто сорок вёрст. Мигай, гуди, шуми.
Всё снег по сторонам, да хвоя.
Рельеф за кольцевой - жилой, но не живой.
Чернеют имена, да сплошь не прочтёшь.
И это немного напоминает чередование. Примечательно, что из звукового состава слов чернеют и прочтёшь в дальнейшей возникнет слово чертёж, оканчивающее строфу.
Следующие две строки гармонизируются с помощью одиночных звуков:
Опять сейчас одно - куда, поди пойми -
ушло. Не разглядел его я.
А в концовке строфы снова плотная компоновка повтора, активируя принцип выдвижения, сменяется затем полным их отсутствием:
В таком, как этот край, меня поди поймай.
Не зря он с высоты похож на чертёж.
Последняя строка разрежена в отношении повторов, звуковая перекличка выступает в виде внутренней рифмы.
Впервые, механизм звукового повтора на материале русской поэзии был описан Осипом Бриков в его работе «Звуковые повторы (Анализ звуковой структуры стиха»). Определение, данное повтору теоретиком формализма, таково: «Сущность повтора заключается в том, что некоторые группы согласных повторяются один или несколько раз, в той же или измененной последовательности, с различным составом сопутствующих гласных»[1].
Сам феномен повтора, не являясь отрефлектированным литературным приемом и не принадлежа к привычным средствам эвфонии - ассонансом, аллитерациям, звукоподражаниям, рифмам - служил еще одним и важным доказательством самодовлеющей роли формы в художественном произведении, что было существенно для авангарда филологической науки. Вся работа О.М. Брика, многообразно отозвавшаяся в работах других формалистов и вдохновившая ряд творческих последствий[4], состояла, по сути, из приведения примеров различных видов звукового повтора, в основном на материале текстов Пушкина и Лермонтова, хотя есть примеры и из других авторов. Повторы классифицированы - они делятся на двузвучные, трехзвучные, многозвучные; повторы также могут быть прямыми и обращенными.
Вернемся к «Интермедии 7». Помимо повторов, которые гармонизируют звучание, не позволяя нам ни на мгновение отвлечься от разворачивающихся событий, есть еще и рифмы. У них - другая функция.
Есть некий расчет в том, что первыми мы слышим рифмы именно внутренние, а не концевые. Внутренние, двойные и тройные рифмы - как яркие вспышки на общем сбалансированном фоне звучания песни:
Гони сто сорок вёрст. Мигай, гуди, шуми.
Всё снег по сторонам, да хвоя.
Рельеф за к о л ь ц е в о й - ж и л о й, но не ж и в о й.
Чернеют имена, да с п л о ш ь не п р о ч т ё ш ь.
Опять сейчас одно - куда, поди пойми -
ушло. Не разглядел его я.
В таком, как этот к р а й, меня поди п о й м а й.
Не зря он с высоты п о х о ж на ч е р т ё ж.
Всего «Интермедия 7» содержит 11 строк с внутренней рифмой. Распределение их по строфам неравномерно: в первой строфе больше всего - 4, во второй - 2, в третьей - 3, в четвертой, заключительной - 2.
Но если, кстати, считать не строки, а сами рифмы, то мы получим другое соотношение: первая строфа - 4 (если не считать рифмы по сторонам - имена, что, наверное, случайно), во второй - 3 (наискосок - слог, всех - вех, мчит - различит), третья строфа - 4 (уже - на чертеже, пока - куда, светло - ни шло, на земле - по себе), в четвертой - 3 (час - угас, обогрев - не обогрев, рукой - такой). Таким образом, повторность не убывает, остается примерно на том же уровне, но рифмовка становится более плотной, переходя в панторифму.
В «Интермедии 7» используется так называемый скользящий кватернарный тип рифмы, представляющий собой усложнение перекрестной (АБВГ - АБВГ). То есть, второе звено рифмической цепи возникает только через четыре строчки, пропустив перед собой всё четверостишие. В этом случае мы можем просто не запомнить рифмующееся слово.
Для сравнения, в песне «Буря на море» того же Михаила Щербакова ритм музыкального исполнения выстроен не по ритмическим паузам стиха, а, скорее, по синтаксической интонации и немного в декламационном стиле.
«Конечно [пауза] гибель поначалу страшит [пауза] тем паче с непривычки [пауза]. Но мы же вас предупрежда-ли еще тогда, на твердой суше, что рейс под силу лишь нахалу…».
Слушая песню, можно не заметить, что там есть рифмы. А вот читая текст рифмы обнаружить нетрудно:
Конечно - гибель понач а л у
страшит. Тем паче с неприв ы ч к и.
Но мы же вас предупреж д а л и -
ещё тогда, на твердой с у ш е, -
что рейс под силу лишь н а х а л у,
что в трюме течь, и нет з а т ы ч к и;
и вы своё согласье д а л и
на всё. Так не мелите ч у ш и.
Жилой - живой - это паронимы (слова, схожие в звуковом и морфемном составе, но разные по значению) - таким образом, возникает нарастание количественной степени повтора.
Не то Волоколамск мелькнул и миновал… - со второй строфы действие набирает скорость. Динамика усиливается - ритмически, музыкально, смыслово. И тут уже появляется возможность уйти в отрыв и присоединить новый контекст, в котором начинает звучать тема слов, строки, слога, чутья. Здесь появляется больше энергии и появляется конфликт, точнее, он проявляется - За что беглеца отчёт или штраф? Эта реплика как бы обращена назад, вспять.
А что же происходит в это время на звуковом уровне? Здесь, во второй строфе в стихотворении ряд многозвучных повторов:
Не то Волоколамск мелькнул и миновал,
Не то, наоборот, Таруса.
Сечёт наискосок черта строку и слог.
За что же с беглеца отчёт или штраф?
Меж тех, кто на земле с моё отзимовал,
Чутья беглец не чужд и вкуса…
По сути, у каждой строки новая звуковая тема (или звуковой мотив). Это напоминает анаграммирование. Звучное слово Волоколамск повторяется эхом в паре мелькнул - миновал, как бы задавая тон и способ звукоподражания. Потом это уже не используется так явственно. А к концу строфы снова меняется средство воздействия - звуковой анаграммирующий повтор приводит к строке, где каждое слово первой половины рифмуется последовательно с каждым словом второй:
Но в с е х, от коих м ч и т, он в е х не р а з л и ч и т,
Перед нами панторифма - то есть фраза, полностью составленная из созвучных слов. Сменяясь с анаграммирования на панторифму, в количественном отношении прием повтора возрастает еще больше.
Казалось бы, это максимум, экстремум повторности. Но... нет. В конце песни этот принцип доводится до абсурда, когда в позиции рифмы совмещаются омонимы (обогрев, сущ. - обогрев, деепр.), с присущим Щербакову легким самопародированием. Это то, что я называю динамикой звуковых перекличек.
У ж ч а с как о б о г р е в у г а с не о б о г р е в…
В третьей строфе происходит кардинальная перемена, и все здесь устроено совершенно по-другому.
Во-первых, здесь в действие врывается прямая речь. «Вехи», в метафорическом мире стихотворения принадлежащие миру неотчуждаемой памяти, и в движущемся, динамическом, непрерывно трансформирующемся мире ассоциируемые со статикой, - вдруг заговорили; а когда речь обретают памятники, вряд ли стоит ожидать чего-то хорошего.
В классической манере лукавых античных пифий они произносят для героя приговор с двойным дном:
- Прощай, - гласят они, - вина твоя мала,
но мы её тебе запомним.
Почти или уже - ты сам на чертеже
заметен не любым глазам по зиме.
Ты сам - минутный шум, невнятная молва,
Зачеркнутый никем топоним.
Оно пока светло, ещё куда ни шло,
а ночью на земле - ты сам по себе…
К этому эпизоду стихотворения стоит отнестись внимательнее. Дело в том, что двусмысленность, заключенная в словах прямой речи, многослойна; она содержит в себе как бы несколько ярусов.
Но двойственность начинается гораздо раньше, и заключается она в том, что новые вплетенные в текст песни слова-темы заставляют нас, переосмысляя уже сказанное, оглядываться назад.
Парадоксально: во второй строфе движение набирает скорость, а мысль, наоборот ретроспективно стремится назад. Предметный мир, реалии, которые в дорожном мире стихотворения обозначают детали пространства - дорожный знак, а в плане выражение перифрастически обозначаются именами, которые сплошь не прочтёшь, в обрамлении мотивов «второй реальности» искусства, через упоминание строки, слога, а также вменяемых героем самому себе чутья и вкуса, понимаются, само собой, уже по-другому.
Вначале перед нами всего лишь пространство зимней дороги. Однако и само описание, нарочито архаизируя реалии, и более того, претворяя каждый из художественных уровней стихотворения, от ритма до образности, в стилистический референс, уже является интертекстуальным. И, вдруг, в описании пространства появляется слово, которое понижает температуру текста до температуры окружающей среды.
Рельеф за кольцевой - жилой, но не живой…
Рельеф - отстраненное, отрешенное слово, резко меняющее средний план на общий в изображении действительности. Для понимания этого слова, к тому же, необходим контекст, (рельеф чего? построек? местности?), но нам его не предоставляют. Здесь зарождается неопределенность. Вспомним, что поездка происходит, скорее всего, ночью, движение с большой скоростью, с ограниченной видимостью, что еще более подогревает наше любопытство.
Эмоционально же слово рельеф остраняет позицию наблюдателя, превращая его из участника событий в почти что стороннего наблюдателя. Так подготавливается резкий выход за рамку обзора - сначала пространственного, а потом и повествовательного.
И пространство дороги - линейное пространство, вдруг приобретает третье измерение, вырастает вверх, по направлению к небу. Причем довольно причудливым образом: это не точка зрения того, кто смотрит снизу вверх (что было бы логично) - это наоборот, взгляд сверху на место, где происходят события:
В таком, как этот край, меня поди поймай.
Не зря он с высоты похож на чертёж…
Снова возвращаемся в пространство зимней дороги, в линейность и направленность: Не то Волоколамск… И, концентрация на неподвижном, точечном объекте:
Сечет наискосок черта строку и слог...
Фраза, устроенная по принципу матрешки. С одной стороны, это дорожный знак, обозначающий выезд из города, и где, соответственно, слова и буквы перечеркнуты косой диагональной линией (кстати сказать, не обязательно черной на белом фоне, но и красной на синем, но в песне это игнорируется).
Но, также, это и отсылка к самой структуре стихотворения. В конце песни мы слышим тот же мотив: Черта наискосок, строка напополам, - и это ситуация, когда слово описывает самое себя. Самореференциальность высказывания состоит прежде в «технической» характеристике, которая здесь дается: ритмически и синтаксически два полустишия - две половины строки идентичны друг другу (т.е. она напополам). В одной и то же форме совмещается описание действительности (дорожный знак) и отсылка к самому тексту. Такой прием, например, в терминах структуралиста Жерара Женетта, называется нарративным металепсисом[2].
Когда внесено так много деталей, раскрывающих мир слова, указывающий на него с разных сторон, множество его граней - темы чутья, вкуса, чтения (не прочтёшь, не читав), структурного, и ритмического элемента самой поэзии (строка, слог, напополам - а перед нами симметрический ямб с четко ощутимой, подчеркнутой цезурой) - сюжет стихотворение переосмысляется. Теперь - это история об авторе (путь которого совершается в континууме ноосферы, то есть литературы и культуры, как можно догадаться). Трагедия состоит в том, что никакой литературной традиции больше нет.
Но всех, от коих мчит, он вех не различит.
Лишь эти за чертой учтёт, не читав…
Движимый одновременно стремлением к самобытности и - к преемственности, герой порывает с вехами, как с любой статикой (и это может быть, тайна того холода, который заполняет собой весь объем стихотворения). Холод и одновременно свобода, которую реализует в движении вперед - в скорости этого движения. И вехи отпускают: Прощай, гласят они… - и тем не менее тоже обозначают нить, соединяющую их и лирического персонажа - память, какой бы они ни была, и вина, остается связующим звеном. И герой остается на чертеже, но он заметен не любым глазам.
И далее идет звуковая реминисценция - как будто врывается, включается в повествование еще один смысловой поток. Сказано так много, хотя по сути всего несколько слов. Предельная концентрация лейтмотивов. Это кульминация стихотворения, где отрицание значимости (вроде бы) героя и его пути соединяются с почти невероятным взлетом убежденности в, как раз, в присутствии в нем ценности и смысла.
Ты сам - минутный шум, невнятная молва… - это сообщение от «вех», оно опосредовано их участием и присутствием. Не сам лирический персонаж присваивает себе этот статус. Так, коннотации и значения стихотворения Пушкина как бы присоединяются к поэтическому космосу песни, в каком-то смысле возвращая его из (холодной) высоты абстрагирования вниз в человеческое измерение (на земле). Есть и много пересекающихся моментов. Об этом мы будем тоже говорить.
Как мы уже отметили, в стихотворении есть антанакласа - двусмысленность с переменой значения, где понимание истинного значения высказывания разворачивается только в ходе сюжета.
Почти или уже ты сам на чертеже
заметен не любым глазам по зиме…
Сначала мы воспринимаем первую половину фразы, отделенную концом строки, с её грамматическим центром: Ты сам на чертеже... - что означает, что на чертеже (памяти? литературной карты? культуры?) герой все-таки присутствует. Потом звучит, как жестокий приговор, уточняющее продолжение: заметен не любым глазам по зиме... В этот момент герой становится объектом нашего сочувствия.
Фланкирование разными типами наречий, также, вносит свою долю путаницы: почти - наречие меры и степени, уже - наречие времени, что на фоне общего контекста воспринимается как переход от незаконченности (почти) к результативности (уже), то есть - тоже динамика.
А дальше звучит это:
Ты сам минутный шум, невнятная молва.
Зачеркнутый никем топоним…
Что полностью меняет уничижающий смысл реплики смотрящих с высоты вех на противоположный.
«Ты сам минутный шум, невнятная молва. Зачеркнутый никем топоним…» - так как в этих словах узнается реминисценция, которая воплощена на нескольких уровнях.
Звуковой: минутный шум очень похож на шум печальный из знаменитой элегии, и волна путем фонетических перестановок превратилась в молву, но это еще не всё.
Что в имени тебе моём?
Оно умрёт, как шум печальный
Волны, плеснувший в берег дальный,
Как звук ночной в лесу глухом.
Оно на памятном листке
Оставит мёртвый след, подобный
Узору надписи надгробной
На незнакомом языке.
Что в нём? Забытое давно
В волненьях новых и мятежных,
Твоей душе не даст оно
Воспоминаний чистых, нежных.
Но в день печали, в тишине,
Произнеси его тоскуя;
Скажи: есть память обо мне,
Есть в мире сердце, где живу я…
[3]
У Пушкина здесь от слова к слову разливается звуковой мотив: Что в имени тебе моём? Оно умрёт, как шум печальный Волны, плеснувшей в берег дальный, Как звук ночной в лесу глухом, - сочетание «лн», «льн» проходит, распространяясь через всю фразу (надо сказать, что и у звуков «в» - волны, плеснувшей в берег… и «м» - имени, моем, умрёт, шум - тоже есть своя похожая функция).
И в «Интермедии 7» воспроизводится именно это суффиксальное повторение. Сравним: Ты сам минутный шум, невнятная молва, зачеркнутый никем топоним, - только здесь все строится вокруг звуков «т» и «н». Такой способ цитирования можно назвать не только звуковым, но и морфологическим.
Наконец, на уровне лексики можно заметить параллель между «топонимом» и «именем». Звук и знак в песне противопоставляются друг другу, как природное, материальное, и созданное человеком. Немного в другом роде, но нечто подобное есть и в пушкинской элегии. Это можно назвать мотивными параллелями.
Интересный момент, какими звуками инструментуются слова, где говорится о малозаметности и незначимости героя: сам, минутный, шум, невнятная, молва, никем, топоним - все эти слова возобновляют звучание сонорных «м» и «н».
Но ведь такое фонетическое решение есть и у Пушкина! В имени, моём, умрет, шум, волны, плеснувший, дальный, ночной, глухом…
-- Как и в том, так и в другом случае, речь идет о тихом, убывающем, умирающем, угасающем звучании имени. Но для инструментовки этой мысли подбираются сонорные согласные - самые "певческие" из всех согласных звуков.
Итак, двойственность содержания: уничижительный характер прямого, буквального смысла высказанных слов абсолютно поглощается просвечивающей сквозь них цитатой, узнаваемой легко. Да, "вехи" выносят свой приговор говорят, но то, к а к они говорят, совершенно меняет всю картину - поскольку мы знаем, кто соотносил с собой эти слова.
Примечания
1) Брик О. М. Звуковые повторы. (Анализ звуковой структуры стиха). // Поэтика. Сборники по теории поэтического языка. Вып. I-II. Петроград. 1919. С. 59
2) Женетт, Жерар. Фигуры в 2-х томах. Том 1-2. - М. Изд-во им. Сабашниковых, 1998.
«Кортасар рассказывает историю о человеке, убитом одним из персонажей читаемого им романа: это обратная (и крайняя) форма нарративной фигуры, которую классики называли металепсис автора (…) Стерн довел этот прием до обращения к читателю с просьбой вмешаться в действие, закрыть дверь или помочь г-ну Шенди добраться до постели, однако принцип везде одинаков: всякое вторжение повествователя или экстрадиегетического адресата в диегетический мир (или диегетических персонажей в метадиегетический мир, и т. д.) или наоборот, как у Кортасара, порождает эффект некоей причудливости, либо комической (когда она представлена в тоне шутки, как у Стерна или Дидро), либо фантастической. Мы распространим на все подобные нарушения термин нарративный металепсис. Некоторые нарушения, банальные и простодушные, вроде тех, что описывались в классической риторике, обыгрывают двойную темпоральность истории и наррации; это мы находим у Бальзака в уже цитированном отрывке из “Утраченных иллюзий”: “Покамест почтенный пастырь поднимается по ангулемским склонам, небесполезно разъяснить...”,- как будто наррация синхронна истории и должна заполнять пустые промежутки в ее течении». С. 414.
3) Пушкин А.С. Собр. Соч. в 10 тт. // Т. 2 [Электронный ресурс https://rvb.ru/pushkin/01text/01versus/0423_36/1830/0526.htm]
4) Светликова И. Ю. «Звуковые повторы» Осипа Брика (Об истоках идеологии раннего формализма). // Philologica. 2002. №18. С. 183-194. [Электронный ресурс https://rvb.ru/philologica/07rus/07rus_svetlikova.htm]. Также: Маклакова Н. В. «Параллелизм» и «поэтическая функция Р. Якобсона в теории повтора. [Электронный ресурс https://cyberleninka.ru/article/n/parallelizm-i-poeticheskaya-funktsiya-r-yakobsona-v-teorii-povtora]