(no subject)
Если сейчас опросить друзей и знакомых, что наиболее известного написал Феликс Мендельсон, то конечно, в первую очередь будут названы свадебный марш из "Сна в летнюю ночь", скрипичный концерт и "Песни без слов". Затем назовут симфонии (чаще "Итальянскую" и Шотландскую", чем "Lobgesang") и такие уверюры, как "Гебриды" и "Прекрасная Мелузина". Могут даже вспомнить его струнный октет, фортепианные концерты и струнные квартеты. Но очень мало кто упомянет две его оратории - "Павла" и Илию". А ведь при жизни композитора и еще долго после его смерти именно эти сочинения пользовались огромным успехом, если судить по числу и географии их представлений. При этом важно помнить, что поставить ораторию Мендельсона куда сложнее, чем сыграть любое его симфоническое или камерное сочинение.
Разница во времени короткой жизни Мендельсона между двумя ораториями составляет 10 лет. И эти годы разделили эти сочинения в очень многом.
"Павел" сочинялся под глубоким влиянием "Страстей по Матфею" Баха, впервые исполненных в Берлине под управлением двадцатилетнего Феликса Мендельсона в 1829 году. И архитектоника «Страстей», и их стилистика, и способы сочетания музыки со словом, и способ сочетания музыки с религиозным сюжетом, все это стало исключительно важной темой для обдумываний для Мендельсона. И когда несколько лет спустя он начал сочинять свою ораторию «Павел», именно эта модель помогала ему выстраивать большое сочинение.
Работа над ораторией началась в 1832 году, но премьера состоялась лишь 1836 на нижнерейнском фестивале. Успех был огромный. Ораторию исполняли сотни раз по всей Германии много лет подряд. Ее премьера в Англии также сделала имя композитору. По общему признанию ничего равного «Павлу» в жанре оратории со времен Генделя написано не было. Так Мендельсон стал великим композитором.
Для оценки успеха ораторий Мендельсона надо учитывать кто и как их исполнял. Совсем неслучайно, что после Кариссими, Страделлы и Алессандро Скарлатти этот жанр отсуствует в Италии. Во Франции его и вовсе не было до Берлиоза. А в Германии и Англии, странах протестантских, где традиционно было пение не только священников, а и общины во время богослужения, сложилась широкая, можно сказать, народная хоровая культура. От совместного пения псалмов и гимнов люди получали не только религиозное, но и эстетическое удовлетворение. На этой основе сложились приходские и городские хоры. Они в свою очередь стали основой певческих фестивалей. Мендельсон много раз приглашался для руководства такими фестивалями в Дюссельдорфе, Бремене или в Бирмингеме. Число участников сводных, съезжавшихся с разных сторон, хоров достигало 800-900 человек. К ним добавлялся сводный оркестр в 200-300 человек. Разумеется, все это происходило на открытом воздухе. Вместе с публикой собиралось 5-10 тысяч человек, что и по теперешним временам очень много. Местные власти с удовольствием организовавывали эти фестивали, т.к. кроме славы они приносили и доход, становясь одновременно и местом проведения ярмарок. При столь развитой хоровой культуре естественным образом сложился широкий издательский спрос на хоровые сочинения, которые удовлетворяли все ведущие немецкие и английские композиторы той поры.
Многое в оратории было необычного и даже спорного. Первое, что встречало возражение, это включение хоралов. И хотя они есть не только в повседневной лютеранской службе, но и в уже упомянутых «Страстях» Баха и по Матфею, и по Иоанну, тем не менее, их применение за пределами церкви воспринималось критиками, как мягко говоря, необычное. Кстати сказать, восхищавщийся «Павлом» Рихард Вагнер, предложил как раз именно это и сделать, а именно включить ораторию в лютеранскую литургию.
Еще одним нововведением было решение образа Христа. Сцена обращения Павла на дороге в Дамаск начинается в «Деяниях Апостолов» так: «Когда же он шел и приближался к Дамаску, внезапно осиял его свет с неба. Он упал на землю и услышал голос, говорящий ему: Савл, Савл! что ты гонишь Меня? Он сказал: кто Ты, Господи? Господь же сказал: Я Иисус, Которого ты гонишь. Трудно тебе идти против рожна. Он в трепете и ужасе сказал: Господи! что повелишь мне делать? и Господь сказал ему: встань и иди в город; и сказано будет тебе, что тебе надобно делать. Люди же, шедшие с ним, стояли в оцепенении, слыша голос, а никого не видя. Савл встал с земли, и с открытыми глазами никого не видел. И повели его за руки, и привели в Дамаск. И три дня он не видел, и не ел, и не пил».
Традиционно было поручать исполнение этой роли глубокому басу (это можно встретить еще у Шютца). Но Мендельсон поступил иначе. У него Христос появляется, как хор четырех высоких сопрано. И инструментовка оркестра сделана так, чтобы передать ощущение столпов света, падающих на землю. Такая трактовка позволяла лишить образ Христа какой-либо материальности. Интересно знал ли об этом Мендельсон, но во всех известных описаниях мистиками разных религий своих видений Богоявления всегда упоминается очень яркий свет.
В оратории есть еще одно явление Христа народу, когда он является святому Стефану и произносит текст, взятый Мендельсоном из Евангелия от Матфея: «Иерусалим, Иерусалим, избивающий пророков и камнями побивающий посланных к тебе! сколько раз хотел Я собрать детей твоих, как птица собирает птенцов своих под крылья, и вы не захотели!» И здесь партию Христа исполняет сопрано.
Для Мендельсона образ Павла имел особое значение. Конечно, будучи крещенным в раннем возрасте, он не пережил того внутреннего перерождения, которое произошло с Павлом. Но если для большинства окружавщих его людей христианство было простой обыденностью, данной им от рождения, то для него необходимо было постоянное оправдание своей веры. И это острое чувство неофита делало для него образ Павла очень близким и прочувствованным.
Яркое место в оратории, когда обращение уже состоялось и Павел приведен ослепшим в Дамаск. Слепой и полностью переменившийся Павел в сокрушении сердца молит Бога о милосердии. Это не страх смерти, а раскаяние. Он так ревностно преследовавший христиан, так фанатично отрицавший Христа, вдруг встретил его на пути. Никаких сомнений больше быть не могло. Самое страшное для Павла теперь - это быть оставленным, не наказанным, а оставленным. Он воодушевляется при мысли, что может быть ему будет дана возможность нести веру в Христа другим и характер музыки здесь меняется. Но в целом, ария Павла - это самый настойщий Кирие Элейсон, не по форме и тексту, а по существу.
В 1846 в Бирмингеме состоялась премьера новой оратории «Илия», посвященной ветхозаветному пророку. Успех затмил славу «Павла». Обе оратории имели много десятилетий концертной жизни во многих странах мира, но разумеется, в первую очередь, в Германии и Англии.
«Илия» отличается от «Павла» во многих отношениях. В музыкальном отношении это более зрелая работа. Постепенная эволюция стиля Менедельсона привела к гораздо меньшему использованию контрапункта. Также исчез чтец, сообщавший о происходящем в «Павле». В «Илие» его роль заменена самими действующими лицами оратории, что приближает позднюю ораторию к жанру оперы в концертном исполнении. Вся структура сочинения носит более связанный характер, если сравнивать с «Павлом». Одним из способов такого объединения музыкального целого было многократное повторение нескольких мотивов, сильно напоминающее подобные поиски Вагнера. Другой прием - это отход от структуры оратории, как последовательности вокальных номеров, и переход к объединению их в группы, развивающиеся, как сквозное действие. Скажем, сцена начинается с речитатива, переходящего в дуэт, затем в арию, потом в хор, а после этого в речитатив. Получается своего рода картина. Разумеется, в оратории, основанной на ветхозаветном сюжете уже не находится места для хоралов, которыми так богат «Павел» (исключение составляет №15, который представляет собой лютеранский хорал). Наконец, если «Павел» был подчеркнуто протестантским сочинением, довольно негативно представляющим евреев, то «Илия» уже не столь однозначен. Во-первых, уже не сказывается влияние отца, который активно участвовал в обсуждении концепции «Павла» и всячески направлял Феликса на показ догматизма, упорства в отжившем, характерном по его мнению для иудаизма. Во-вторых, непрекращающаяся в Мендельсоне борьба между его этническим и религиозным самоопределениями приводит его к своего рода двойной перспективе. Характерно, что в 1937 году «Илия» был поставлен в берлинской синагоге и воспринимался присутствующими, как еврейская религиозная музыка без тени отстранения и отторжения.
Сама фигура пророка очень сложная. Если Христос, а за ним и Павел представляются композитором, как чистая эманация добра, то Илию трудно так интерпретировать. Оратория начинается с того, что Илия за богоотступничество евреев, обратившихся к культу Ваала, накладывает на весь Израиль проклятие: «жив Господь Бог Израилев, пред Которым я стою! в сии годы не будет ни росы, ни дождя, разве только по моему слову». Погибают посевы, люди, скот. Трудно это представить чистой эманацией добра. Или другой эпизод оратории. Илия вызвал на состязание жрецов Ваала. Пусть каждый возложит на алтарь жертвенное животное, но огня пусть не подносит, а воззовет в молитве к своему богу. Пусть Бог пошлет огонь. Жрецы Ваала под насмешки Ильи тщетно целый день воссылают молитвы. Илия им говорил: «кричите громким голосом, ибо он бог; может быть, он задумался, или занят чем-либо, или в дороге, а может быть, и спит, так он проснется!» Но все тщетно. Затем приходит очередь Илии и по его молитве все становятся свидетелями холокоста (по-английски это слово означает полное сожжение - всесожжение - принесенной жертвы). Всем становится ясным превосходство Бога Израилева. А после этого Илия немедленно призывает евреев схватить всех жрецов Ваала. Всех схваченных, общим числом в 460 человек, Илия лично зарезал. Это тоже трудно представить чистой эманацией добра.
Еще один номер, особо обращающий на себя внимание, это пересказ эпизода из Первой Книги Царей, где повествуется о явлении Бога Илие в пещере при горе Хорев. Там говорится так: «И сказал [Бог]: выйди и стань на горе пред лицем Господним, и вот, Господь пройдет, и большой и сильный ветер, раздирающий горы и сокрушающий скалы пред Господом, но не в ветре Господь; после ветра землетрясение, но не в землетрясении Господь; после землетрясения огонь, но не в огне Господь; после огня веяние тихого ветра, [и там Господь]. Мендельсон и постарался изобразить это троекратное отрицание с последующим тиховейным ответом. Получилось в музыкальном отношении очень ярко и убедительно.
Мендельсон не оставил учеников. Он хоть и преподавал в Лейпцигской консерватории, созданной его энергией, но не слишком стремился к этому поприщу. Были композиторы, которые подражали ему или испытывали его влияние, но пожалуй, единственным, кто нечто очень существенное из композиторского почерка Мендельсона воспринял и развил, был его посмертный хулитель - Рихард Вагнер. Именно две последние оратории Мендельсона были очень важны для Вагнера, т.к. они содержали целый ряд ответов на вопросы, которые сильно занимали Вагнера. Я имею ввиду музыкально-драматическое восприятие слова. Разница лишь в том, что Мендельсон делал акцент на музыке, а Вагнер - на драме.