О Чернышевском.
План несостоявшегося урока
Хотя литература совсем не мой предмет, у меня всегда была мечта провести с детьми уроки, на которых «проходят» роман «Что Делать?». У Николая Гавриловича вообще невесёлая посмертная судьба: то он объект надменного пасквиля в набоковском «Даре», то его вдалбливают в школьников моего поколения как «прогрессивного», «предвестника» и т.д., то его «развенчивают» нынешние идеологи-ренегаты... В результате подавляющее число выпускников сохраняют о Чернышевском странные воспоминания, как о невесть кем и для чего включённом в программу образце не-литературы. Я не видел ни в одном учебнике и не слыхал в своё время ни в одном из школьных объяснений даже и попытки прочесть «Что Делать?» именно как великий роман.
Данная заметка ни в коем случае не претендует на роль литературоведческой или методической статьи. Просто для меня «Что Делать?» - один из самых любимых русских романов, а потому я много раз представлял себе, как в один прекрасный день вошёл бы в класс, чтобы вести не биологию, а литературу, и стал бы говорить с учениками про Чернышевского.
А начал бы я свой рассказ с нескольких строк переписки Некрасова и Чернышевского. Некрасов, уже тяжело больной («Скоро стану добычею тленья.//Тяжело умирать, хорошо умереть;//Ничьего не прошу сожаленья, //Да и некому будет жалеть.»), пишет Чернышевскому, сидящему в Алексеевском равелине, письмо, в котором жалуется на то, ... что не состоялся как поэт, что его стихи никому не нужны. А ведь во всей русской литературе не было, пожалуй, поэта НАСТОЛЬКО знаменитого при жизни, как Некрасов. (Кроме, разве что, Евтушенко...) Почти всякое его стихотворение превращалось немедленно в песню, которую пели тогдашние молодые люди. Некрасов же жалуется, что ценят вовсе не его поэзию, а «тенденцию» (т.е., идеологию), а он всегда хотел быть именно поэтом. Ну а Чернышевский из Петропавловки отвечает (я цитирую по памяти, текстов писем под рукой нет), что и в его жизнь «политика врывается насильно».
----------
Конечно же сказал бы детям, что «Что Делать?» - первый на русском языке опыт модернистского романа. Автор нарочито откровенно вмешивает свой голос в повествование, разговаривает то с «проницательным читателем», то со своими героями. При этом стоит подчеркнуть, что сам Чернышевский, разумеется, не знал, что он - "модернистский писатель"! В этой связи постарался бы завести в классе разговор о том, что такое роман вообще, как жанр. О том, как этот, по словам Бахтина, «пластичнейший из жанров», принципиально не способен застыть в какой-либо из устоявшихся, освящённых традицией форм. Сам Бахтин выделял три особенности романа как жанра: «1) стилистическую трёхмерность романа, связанную с многоязычным сознанием, реализующимся в нём; 2) коренное изменение временных координат литературного образа в романе; 3) новую зону построения литературного образа в романе, именно зону максимального контакта с настоящим (современностью) в его незавершённости (курсив мой - М.Ш.)»
Про стилистическую, языковую многоплановость у Чернышевского хотелось бы поговорить с детьми особо. Очень интересно было бы дать такое задание: отыскать в романе определённые слова и выражения, однозначно входящие в смысловую зону «пошлых людей», таких, как Мария Алексеевна, с их вульгарно-«галантерейным» языком, или «новых людей» - того языка, на котором говорит и сам автор. А потом показать, как эти струи принципиально разного языка смешиваются в диалогах с «проницательным читателем». Если знания класса находятся на должном уровне, можно обсудить и сам приём ПРЯМОГО обращения автора к читателям: от эпических древних слов «к потомкам», до соответствующей главы из «Гаргантюа и Пантагрюэля»; от пушкинского обращения к читателю-современнику («...где, может быть, родились вы или блистали, мой читатель»), «фамильяризующего их отношения» (Бахтин), до длинных перепалок с «проницательным читателем» у Чернышевского. Очень было бы интересно также показать детям наличие ещё одной ни на что не похожей языковой зоны в романе - снов Веры Павловны.
Временные координаты литературного образа у Чернышевского тоже могут быть темой отдельного обсуждения. Где, в каком времени, собственно, существуют его «новые люди»? С одной стороны, в сегодняшней, весьма будничной жизни - вот они подсчитывают, сколько надобно иметь в мастерской зонтиков, и как лучше покупать чай. С другой стороны, на то они и «новые», что проецируются в даль истории, для Чернышевского - человека XIX века, такую манящую!
«Тогда уж не будет этого отдельного типа, потому, что все люди будут этого типа, и с трудом будут понимать, как же это было время, когда он считался особенным типом, а не общею натурою всех людей?»
Вхождение героев романа в «большое время» особенно очевидно и отчётливо в Четвёртом Сне Веры Павловны. Обсуждая с учащимися этот четвёртый и последний Сон (отдельно - о символике чисел: четвёртый, т.е. «следующий-после-трёх», запредельный. Ср. «Четвёртая Проза» Мандельштама), можно также зачитать в классе описание жизни Телемской обители у Рабле и предложить детям отыскать отличия в этих двух описаниях идеальных общин будущего.
Рассказал бы и о том, НАСКОЛЬКО невероятными были рассуждения Чернышевского о «разумном эгоизме» - не только до философов-экзистенциалистов XX века, но даже и задолго до Ницше. Сознательно взяв термин Томаса Гоббса, Чернышевский наполняет его принципиально новым - атакующим Гоббса содержанием! Самому Гоббсу, явись он в мир Чернышевского, пришлось бы, скорее всего, утешаться обществом Марии Алексеевны...
Итак, человеку у Чернышевского нужно найти основание для своих поступков, исходную точку этики. В Бога этот человек не верит (тогда всё было бы и проще, и скучнее). И вот тут-то в наш язык и входит слово «польза», как его умели произносить русские нигилисты. Оказывается, для этики потребно делать «то, что тебе полезнее», быть этичным - значит быть до конца самим собой. А «жертва» (т.е., то, что делается не изнутри, а ради чего-то внешнего, наигранного, позёрского) это, как известно, «сапоги всмятку, да и нет её вовсе». И если человек поднимается на костёр, то не унижайте его венцом мученика, просто, в ЭТОМ его «польза».
Замечательно, что определить, что же такое эта самая личная польза, можно только вполне схоластически - «мера развития» человека, которая, в свою очередь есть просто свершившийся факт. Помните, как при первом разговоре Верочка спрашивает Лопухова, станет ли тот её осуждать, если она выйдет замуж по расчёту, из денег? Тот отвечает, что осуждать было бы глупо: если она так поступит, значит в этом [в деньгах] и заключена её польза (читайте, это и есть мера её «развития»). И как замечательно это самое понятие пользы прилагается к любви - если люблю, то мне «полезно» благо любимого мной человека. Я желаю любимой роста и полной реализации самой себя, ни в коем случае не хочу, чтобы она РАДИ МЕНЯ (т.е. из «внешних» соображений) себя ограничивала, уменьшала. Такой вот пародоксальный (т.е., разумный в самом высоком значении) эгоизм. А ведь этика былых времён требовала заточения неверной жены в монастыре, ещё в пушкинскую эпоху (всего за 25 лет до написания романа!) дело решилось бы дуэлью.
Лопухов выбирает «выстрел на мосту». Пожалуй, Чернышевский был первым в русской литературе, кто почувствовал это абсолютное одиночество человека в момент выбора. Одиночество человека, носящего этику (обоснование своим действиям) в себе самом, не желающего передоверять свой выбор ни Богу, ни обычаю, и совершающего поступки на собственный риск, ПОД СВОЮ ОТВЕТСТВЕННОСТЬ. Однако, и самое одиночество в мире Чернышевского «снимается» тем, что рядом ведь существуют другие люди! И с кем-то из них возможно будет поговорить до конца и обо всём (не перекладывая, впрочем, на него своей ответственности) - так, как говорила Вера Павловна с Рахметовым.
Незыблемые для европейской философии границы между отдельными людьми оказываются по-русски размытыми и вполне проницаемыми!
За неполные 20 лет до романа Чернышевского замечательный датский философ Сёрен Кьеркегор пишет трактат «Страх и Трепет», где пытается осмыслить Ветхозаветную историю жертвоприношения Авраамом Исаака с точки зрения новоевропейского человека. Последняя глава у него так и называется: «Было ли этически ответственным со стороны Авраама скрывать свой замысел от Сарры, Елизара и Исаака?». Согласно Кьеркегору, Авраам и должен был о замысле своём молчать, потому, что его поступок принадлежал не «всеобщему», а частному, единичному. Ни малейшей надежды «сделать себя понятным» у Авраама не было - что же тогда и говорить! (Ср. «Silentium!» у Тютчева).
По Чернышевскому, у одинокого, замкнутого в себе человека есть принципиальная возможность «разомкнуться» в другого человека, оттого-то роман полон диалогов! И вообще, «люди не одиноки, а едины», как скажет уже в XX веке «особенный человек» Ходжа Насреддин, герой повести Л. Соловьёва.
Перечитаем последнюю часть романа - историю Кати Полозовой. Многое так похоже на миры Достоевского: экзальтированная девушка, страстно влюблённая в скользкого мерзавца, яд, предложенный в качестве последнего спасения... Но при этом пафос Достоевского всегда в невозможности постичь чужую душу, оставаясь самим собой. «Вы судите о нём объективно, стало быть, несправедливо», говорит героиня «Идиота». У Чернышевского всё наоборот: если будешь трезв, умён и решителен, то есть шанс спасти и спастись. Поэтому герои Чернышевского иногда до занудства дотошны в своих рассуждениях и логических выкладках. Их «занудство» - неизбежность для человека, ОТВЕТСТВЕННО выстраивающего свой мир. Именно ТАК в романе принимаются все важные решения. Отметим, что в мире Достоевского (где в расчёт идут только спонтанные озарения) такое резонёрство неизбежно носит несколько комический оттенок (Разумихин).
Готовясь к «уроку про Чернышевского», нельзя не упомянуть о том эпизоде, который на протяжении десятилетий вызывал хихиканье школьников - когда Рахметов ложится на гвозди...
Обратим внимание на странную особенность мировой литературы: несмотря на то, что она создавалась в основном во времена кровавые, в эпохи инквизиции и публичных казней, в ней не встретишь ПОДРОБНЫХ описаний физического страдания. А ведь вся европейская культура создавалась перед образом страстей Христовых. Телесное мучение обязательная часть жития святых. Но почти нигде и никогда до XX века страдание не изображалось физиологически: совершенно невозможно и запретно было бы, говоря о муках Христа, представлять себе «жирных слепней, присосавшихся в паху», как это описано у Булгакова. Говоря кинематографическим языком, был запрещён крупный план страдания, оно всегда происходило за кадром. (Мне известно только одно отступление от этого правила в русской словесности - физиологизмы при описании истязаний у протопопа Авакума. Впрочем, это исключение только подчёркивает правило, т.к. в «Житии» запрет на физиологию мук сталкивается с ещё более важной максимой: требованием полной исповедальной откровенности. Слабость Авакума в момент нечеловеческих мучений - это его грех, в котором он кается.).
В русской литературе XIX века я знаю только одно описание терзаемой плоти: казнь запорожцев в «Тарасе Бульбе». Но - помните, КАК это описано у Гоголя? Камера отворачивается, читатель ничего не видит в момент казни, а только слышит хруст ломаемых костей. Другой пример из XIX века - роман Шарля де Костера - в «Легенде об Уленшпигеле» много подробных описаний застенков инквизиции. Всё! Больше я не вспомню ни одного подобного примера до века XX.
Зато в нашем веке оказывается, что об ЭТОМ говорить не только возможно, но необходимо: страшная история XX века дала понять каждому, что всё, что он собрал за жизнь, всё, чем он стал, может быть у него отобрано под пыткой. Отныне тело не "оболочка души", а её заложник. Доведённый до последнего края мук в «комнате 101», герой Орвелловского «1984» вопит: «Сделайте ЭТО с Джулией, а не со мной!», предлагая заживо скормить крысам лицо своей возлюбленной. Именно этого от него и добиваются палачи. Плотину прорвало: отныне, кажется, ни о чём нельзя говорить, чтобы в конце концов разговор не заводил в «комнату 101 Министерства Любви». У Сартра действие целой пьесы «Погребённые Заживо» происходит в комнате, где заперты участники антифашистского сопротивления. По одному их уводят на пытки, а потом бросают истерзанных назад. Подробнейшие описания мук и пыток у таких совершенно разных писателей, как Фадеев и Фаулз, Булгаков и Сартр, Шолохов и Борхес. Даже о «Гулливере» Свифта отныне нельзя говорить без картин разрываемой плоти («Новый Гулливер» Л. Петрушевской).
Конструируя прекрасных людей коммунистического будущего, И. Ефремов в «Часе Быка» предусмотрительно наделяет их способностью останавливать усилием воли своё сердце, дабы не попасть живыми в руки врагов и не подвергнуться пыткам. Вот хороший пример того, насколько мечты о будущем неотделимы от времени, в котором они зарождаются! Почему жуткая тема мученичества и мучительства заняла такое место в наш век - разговор отдельный. Как и положено гению, Чернышевский «предчувствовал» век грядущий. Наивный XIX век пытается предуготовиться к веку XX. Рахметов темно говорит, что «так надо». Но сколь величественнен тот век в своей наивности!
У романа Чернышевского такой вызывающе-дерзкий на фоне русской литературы СЧАСТЛИВЫЙ конец. Русская классика попросту не знала подобных сюжетных ходов! («Товарищи классики! // Бросьте чудить! // Что это вы, в самом деле, // Героев своих // Порешили убить // На рельсах, // В петле, // На дуэли?» - М. Светлов). Развязка, которую придумывает Чернышевский, была таким же новым словом в русской литературе, как и весь роман: «Они живут весело и дружно, работают и отдыхают, и наслаждаются жизнью, и смотрят на будущее если не без забот, то с твердою и совершенно основательной уверенностью, что чем дальше, тем лучше будет». Даже не верится, что это - голос из XIX века! Тут Чернышевскому удалось исключительно точно сформулировать идеал таких далёких для него 30-х годов века ХХ -го.
В заключительной сцене романа все герои сидят вместе и поют. Причём к роялю для этого садится «дама в трауре» («Но что ж это дама буйных саней вся в черном? Траур это или каприз?»). Одной из спетых в тот вечер песен оказывается печальная баллада Вальтера Скотта «Разбойник». (К сожалению, мне так и не удалось выяснить автора перевода, которым пользовался Н.Г..) «О, дева, друг недобрый я; // Глухих лесов жилец; - // Опасна будет жизнь моя, // Печален мой конец». Но грустная песня прерывается такими комментариями, которые совершенно меняют её смысл. (Какое удивительное совпадение: именно эту балладу Вальтера Скотта в 20-е годы следующего века переведёт на русский язык заново Э. Багрицкий! Которому давались все оттенки интонаций - кроме меланхолически-безысходных. Печальная старая баллада получит у него новое, «советское» звучание: «Я песням у дроздов учусь // В передрассветный час. // В боярышник лисицей мчусь // От вражьих скрыться глаз. // И труд необычайный мой // Меня к закату ждет, // И необычная за мной // В тумане смерть придет...»)
Такое вот смешение судьбы и шалости, шутки и страсти... и вечной горячей молодости. Замечательно, что именно выбирается в качестве идеала счастья - ведь это совершенно «лицеистская» по своей сути смесь! Именно Царскосельский Лицей, счастливый сон русской культуры, и присутствует неназванный на последних страницах. О нём, утерянном (грядущем?) рае, и тоскуют персонажи Чернышевского. А я - читатель века XXI, тоскую по ИХ, «разночинскому» братству. Одновременно видя в нём предчувствие братства советского. Вот так мы все и оказываемся связаны одной историей!
Михаил Шатурин
-------------------------------------------------
Комментарии
Или, скорее всего, просто ещё неоцененный. Мыслитель колоссальной величины, которого загубили совершенно целенаправленно. Там где не было доказательств, выставили лжесвидетелей. Тайная полиция считала Чернышевского "врагом империи №1". Обалдеть, если задуматься.
Интересено, что у нас в школе Рахметов вызывал восхищение, а от его лежание на гвоздях никакого хихикания не было и близко, а напротив - большое уважение. Но опять же, это была провинциальная школа.
Если бы Чернышевский остался на свободе, то история могла бы пойти совершенно другим путем. Отечественная общественная мысль, вполне вероятно, не была бы отравлена ядом лженаучного марксизма и вместо двух публицистов из Германии висели бы портеры Чернышевского и других несостоявшихся гениев отечественной мысли. В отличие от марксистских уродов он огромное значение придавал природе человека, до чего мы начинаем доходить только сейчас, он придавал огромную роль общественной психологии и нравственности.
Он занимал очень странную роль в СССР. С одной стороны, его как-то стыдливо задвигали, а с другой, говорили как об очень важной фигуре общественной мысли России, впрочем, не объясняя почему. Идея всесторонне развитой гармоничной личности, нового гуманизма, нового человека, социалистического труда. У него очень много чего. Мне кажется, что мы начинаем созревать для понимания Чернышевского только сейчас.
--------------------------
И что особенно интересно, если вдуматься, так это то, что мы в своё время все эти идеи считали настолько естественными, настолько они были неотъемлемой частью советской жизни, что никто особенно и не задумывался о том, что впервые их сформулировал в России именно Чернышевский. Идеи оказались удивительно "русскими" и так прижились, что ... утратили автора. Так иногда происходит с особо любимыми песнями - они перестают быть авторскими и воспринимаются всеми как "народные".
Поэтому "несостоявшийся" гений Чернышевский, или пока не оценённый - там видно будет. "И не одно сокровище, быть может, // Минуя внуков, к правнукам уйдёт...", как сказал Мандельштам в ХХ веке.
А правда, что Чернышевского нынешние уроды и вовсе из школьных программ выбросили?
http://www.rusproject.org/node/1421
Хотя литература совсем не мой предмет, у меня всегда была мечта провести с детьми уроки, на которых «проходят» роман «Что Делать?». У Николая Гавриловича вообще невесёлая посмертная судьба: то он объект надменного пасквиля в набоковском «Даре», то его вдалбливают в школьников моего поколения как «прогрессивного», «предвестника» и т.д., то его «развенчивают» нынешние идеологи-ренегаты... В результате подавляющее число выпускников сохраняют о Чернышевском странные воспоминания, как о невесть кем и для чего включённом в программу образце не-литературы. Я не видел ни в одном учебнике и не слыхал в своё время ни в одном из школьных объяснений даже и попытки прочесть «Что Делать?» именно как великий роман.
Данная заметка ни в коем случае не претендует на роль литературоведческой или методической статьи. Просто для меня «Что Делать?» - один из самых любимых русских романов, а потому я много раз представлял себе, как в один прекрасный день вошёл бы в класс, чтобы вести не биологию, а литературу, и стал бы говорить с учениками про Чернышевского.
А начал бы я свой рассказ с нескольких строк переписки Некрасова и Чернышевского. Некрасов, уже тяжело больной («Скоро стану добычею тленья.//Тяжело умирать, хорошо умереть;//Ничьего не прошу сожаленья, //Да и некому будет жалеть.»), пишет Чернышевскому, сидящему в Алексеевском равелине, письмо, в котором жалуется на то, ... что не состоялся как поэт, что его стихи никому не нужны. А ведь во всей русской литературе не было, пожалуй, поэта НАСТОЛЬКО знаменитого при жизни, как Некрасов. (Кроме, разве что, Евтушенко...) Почти всякое его стихотворение превращалось немедленно в песню, которую пели тогдашние молодые люди. Некрасов же жалуется, что ценят вовсе не его поэзию, а «тенденцию» (т.е., идеологию), а он всегда хотел быть именно поэтом. Ну а Чернышевский из Петропавловки отвечает (я цитирую по памяти, текстов писем под рукой нет), что и в его жизнь «политика врывается насильно».
----------
Конечно же сказал бы детям, что «Что Делать?» - первый на русском языке опыт модернистского романа. Автор нарочито откровенно вмешивает свой голос в повествование, разговаривает то с «проницательным читателем», то со своими героями. При этом стоит подчеркнуть, что сам Чернышевский, разумеется, не знал, что он - "модернистский писатель"! В этой связи постарался бы завести в классе разговор о том, что такое роман вообще, как жанр. О том, как этот, по словам Бахтина, «пластичнейший из жанров», принципиально не способен застыть в какой-либо из устоявшихся, освящённых традицией форм. Сам Бахтин выделял три особенности романа как жанра: «1) стилистическую трёхмерность романа, связанную с многоязычным сознанием, реализующимся в нём; 2) коренное изменение временных координат литературного образа в романе; 3) новую зону построения литературного образа в романе, именно зону максимального контакта с настоящим (современностью) в его незавершённости (курсив мой - М.Ш.)»
Про стилистическую, языковую многоплановость у Чернышевского хотелось бы поговорить с детьми особо. Очень интересно было бы дать такое задание: отыскать в романе определённые слова и выражения, однозначно входящие в смысловую зону «пошлых людей», таких, как Мария Алексеевна, с их вульгарно-«галантерейным» языком, или «новых людей» - того языка, на котором говорит и сам автор. А потом показать, как эти струи принципиально разного языка смешиваются в диалогах с «проницательным читателем». Если знания класса находятся на должном уровне, можно обсудить и сам приём ПРЯМОГО обращения автора к читателям: от эпических древних слов «к потомкам», до соответствующей главы из «Гаргантюа и Пантагрюэля»; от пушкинского обращения к читателю-современнику («...где, может быть, родились вы или блистали, мой читатель»), «фамильяризующего их отношения» (Бахтин), до длинных перепалок с «проницательным читателем» у Чернышевского. Очень было бы интересно также показать детям наличие ещё одной ни на что не похожей языковой зоны в романе - снов Веры Павловны.
Временные координаты литературного образа у Чернышевского тоже могут быть темой отдельного обсуждения. Где, в каком времени, собственно, существуют его «новые люди»? С одной стороны, в сегодняшней, весьма будничной жизни - вот они подсчитывают, сколько надобно иметь в мастерской зонтиков, и как лучше покупать чай. С другой стороны, на то они и «новые», что проецируются в даль истории, для Чернышевского - человека XIX века, такую манящую!
«Тогда уж не будет этого отдельного типа, потому, что все люди будут этого типа, и с трудом будут понимать, как же это было время, когда он считался особенным типом, а не общею натурою всех людей?»
Вхождение героев романа в «большое время» особенно очевидно и отчётливо в Четвёртом Сне Веры Павловны. Обсуждая с учащимися этот четвёртый и последний Сон (отдельно - о символике чисел: четвёртый, т.е. «следующий-после-трёх», запредельный. Ср. «Четвёртая Проза» Мандельштама), можно также зачитать в классе описание жизни Телемской обители у Рабле и предложить детям отыскать отличия в этих двух описаниях идеальных общин будущего.
Рассказал бы и о том, НАСКОЛЬКО невероятными были рассуждения Чернышевского о «разумном эгоизме» - не только до философов-экзистенциалистов XX века, но даже и задолго до Ницше. Сознательно взяв термин Томаса Гоббса, Чернышевский наполняет его принципиально новым - атакующим Гоббса содержанием! Самому Гоббсу, явись он в мир Чернышевского, пришлось бы, скорее всего, утешаться обществом Марии Алексеевны...
Итак, человеку у Чернышевского нужно найти основание для своих поступков, исходную точку этики. В Бога этот человек не верит (тогда всё было бы и проще, и скучнее). И вот тут-то в наш язык и входит слово «польза», как его умели произносить русские нигилисты. Оказывается, для этики потребно делать «то, что тебе полезнее», быть этичным - значит быть до конца самим собой. А «жертва» (т.е., то, что делается не изнутри, а ради чего-то внешнего, наигранного, позёрского) это, как известно, «сапоги всмятку, да и нет её вовсе». И если человек поднимается на костёр, то не унижайте его венцом мученика, просто, в ЭТОМ его «польза».
Замечательно, что определить, что же такое эта самая личная польза, можно только вполне схоластически - «мера развития» человека, которая, в свою очередь есть просто свершившийся факт. Помните, как при первом разговоре Верочка спрашивает Лопухова, станет ли тот её осуждать, если она выйдет замуж по расчёту, из денег? Тот отвечает, что осуждать было бы глупо: если она так поступит, значит в этом [в деньгах] и заключена её польза (читайте, это и есть мера её «развития»). И как замечательно это самое понятие пользы прилагается к любви - если люблю, то мне «полезно» благо любимого мной человека. Я желаю любимой роста и полной реализации самой себя, ни в коем случае не хочу, чтобы она РАДИ МЕНЯ (т.е. из «внешних» соображений) себя ограничивала, уменьшала. Такой вот пародоксальный (т.е., разумный в самом высоком значении) эгоизм. А ведь этика былых времён требовала заточения неверной жены в монастыре, ещё в пушкинскую эпоху (всего за 25 лет до написания романа!) дело решилось бы дуэлью.
Лопухов выбирает «выстрел на мосту». Пожалуй, Чернышевский был первым в русской литературе, кто почувствовал это абсолютное одиночество человека в момент выбора. Одиночество человека, носящего этику (обоснование своим действиям) в себе самом, не желающего передоверять свой выбор ни Богу, ни обычаю, и совершающего поступки на собственный риск, ПОД СВОЮ ОТВЕТСТВЕННОСТЬ. Однако, и самое одиночество в мире Чернышевского «снимается» тем, что рядом ведь существуют другие люди! И с кем-то из них возможно будет поговорить до конца и обо всём (не перекладывая, впрочем, на него своей ответственности) - так, как говорила Вера Павловна с Рахметовым.
Незыблемые для европейской философии границы между отдельными людьми оказываются по-русски размытыми и вполне проницаемыми!
За неполные 20 лет до романа Чернышевского замечательный датский философ Сёрен Кьеркегор пишет трактат «Страх и Трепет», где пытается осмыслить Ветхозаветную историю жертвоприношения Авраамом Исаака с точки зрения новоевропейского человека. Последняя глава у него так и называется: «Было ли этически ответственным со стороны Авраама скрывать свой замысел от Сарры, Елизара и Исаака?». Согласно Кьеркегору, Авраам и должен был о замысле своём молчать, потому, что его поступок принадлежал не «всеобщему», а частному, единичному. Ни малейшей надежды «сделать себя понятным» у Авраама не было - что же тогда и говорить! (Ср. «Silentium!» у Тютчева).
По Чернышевскому, у одинокого, замкнутого в себе человека есть принципиальная возможность «разомкнуться» в другого человека, оттого-то роман полон диалогов! И вообще, «люди не одиноки, а едины», как скажет уже в XX веке «особенный человек» Ходжа Насреддин, герой повести Л. Соловьёва.
Перечитаем последнюю часть романа - историю Кати Полозовой. Многое так похоже на миры Достоевского: экзальтированная девушка, страстно влюблённая в скользкого мерзавца, яд, предложенный в качестве последнего спасения... Но при этом пафос Достоевского всегда в невозможности постичь чужую душу, оставаясь самим собой. «Вы судите о нём объективно, стало быть, несправедливо», говорит героиня «Идиота». У Чернышевского всё наоборот: если будешь трезв, умён и решителен, то есть шанс спасти и спастись. Поэтому герои Чернышевского иногда до занудства дотошны в своих рассуждениях и логических выкладках. Их «занудство» - неизбежность для человека, ОТВЕТСТВЕННО выстраивающего свой мир. Именно ТАК в романе принимаются все важные решения. Отметим, что в мире Достоевского (где в расчёт идут только спонтанные озарения) такое резонёрство неизбежно носит несколько комический оттенок (Разумихин).
Готовясь к «уроку про Чернышевского», нельзя не упомянуть о том эпизоде, который на протяжении десятилетий вызывал хихиканье школьников - когда Рахметов ложится на гвозди...
Обратим внимание на странную особенность мировой литературы: несмотря на то, что она создавалась в основном во времена кровавые, в эпохи инквизиции и публичных казней, в ней не встретишь ПОДРОБНЫХ описаний физического страдания. А ведь вся европейская культура создавалась перед образом страстей Христовых. Телесное мучение обязательная часть жития святых. Но почти нигде и никогда до XX века страдание не изображалось физиологически: совершенно невозможно и запретно было бы, говоря о муках Христа, представлять себе «жирных слепней, присосавшихся в паху», как это описано у Булгакова. Говоря кинематографическим языком, был запрещён крупный план страдания, оно всегда происходило за кадром. (Мне известно только одно отступление от этого правила в русской словесности - физиологизмы при описании истязаний у протопопа Авакума. Впрочем, это исключение только подчёркивает правило, т.к. в «Житии» запрет на физиологию мук сталкивается с ещё более важной максимой: требованием полной исповедальной откровенности. Слабость Авакума в момент нечеловеческих мучений - это его грех, в котором он кается.).
В русской литературе XIX века я знаю только одно описание терзаемой плоти: казнь запорожцев в «Тарасе Бульбе». Но - помните, КАК это описано у Гоголя? Камера отворачивается, читатель ничего не видит в момент казни, а только слышит хруст ломаемых костей. Другой пример из XIX века - роман Шарля де Костера - в «Легенде об Уленшпигеле» много подробных описаний застенков инквизиции. Всё! Больше я не вспомню ни одного подобного примера до века XX.
Зато в нашем веке оказывается, что об ЭТОМ говорить не только возможно, но необходимо: страшная история XX века дала понять каждому, что всё, что он собрал за жизнь, всё, чем он стал, может быть у него отобрано под пыткой. Отныне тело не "оболочка души", а её заложник. Доведённый до последнего края мук в «комнате 101», герой Орвелловского «1984» вопит: «Сделайте ЭТО с Джулией, а не со мной!», предлагая заживо скормить крысам лицо своей возлюбленной. Именно этого от него и добиваются палачи. Плотину прорвало: отныне, кажется, ни о чём нельзя говорить, чтобы в конце концов разговор не заводил в «комнату 101 Министерства Любви». У Сартра действие целой пьесы «Погребённые Заживо» происходит в комнате, где заперты участники антифашистского сопротивления. По одному их уводят на пытки, а потом бросают истерзанных назад. Подробнейшие описания мук и пыток у таких совершенно разных писателей, как Фадеев и Фаулз, Булгаков и Сартр, Шолохов и Борхес. Даже о «Гулливере» Свифта отныне нельзя говорить без картин разрываемой плоти («Новый Гулливер» Л. Петрушевской).
Конструируя прекрасных людей коммунистического будущего, И. Ефремов в «Часе Быка» предусмотрительно наделяет их способностью останавливать усилием воли своё сердце, дабы не попасть живыми в руки врагов и не подвергнуться пыткам. Вот хороший пример того, насколько мечты о будущем неотделимы от времени, в котором они зарождаются! Почему жуткая тема мученичества и мучительства заняла такое место в наш век - разговор отдельный. Как и положено гению, Чернышевский «предчувствовал» век грядущий. Наивный XIX век пытается предуготовиться к веку XX. Рахметов темно говорит, что «так надо». Но сколь величественнен тот век в своей наивности!
У романа Чернышевского такой вызывающе-дерзкий на фоне русской литературы СЧАСТЛИВЫЙ конец. Русская классика попросту не знала подобных сюжетных ходов! («Товарищи классики! // Бросьте чудить! // Что это вы, в самом деле, // Героев своих // Порешили убить // На рельсах, // В петле, // На дуэли?» - М. Светлов). Развязка, которую придумывает Чернышевский, была таким же новым словом в русской литературе, как и весь роман: «Они живут весело и дружно, работают и отдыхают, и наслаждаются жизнью, и смотрят на будущее если не без забот, то с твердою и совершенно основательной уверенностью, что чем дальше, тем лучше будет». Даже не верится, что это - голос из XIX века! Тут Чернышевскому удалось исключительно точно сформулировать идеал таких далёких для него 30-х годов века ХХ -го.
В заключительной сцене романа все герои сидят вместе и поют. Причём к роялю для этого садится «дама в трауре» («Но что ж это дама буйных саней вся в черном? Траур это или каприз?»). Одной из спетых в тот вечер песен оказывается печальная баллада Вальтера Скотта «Разбойник». (К сожалению, мне так и не удалось выяснить автора перевода, которым пользовался Н.Г..) «О, дева, друг недобрый я; // Глухих лесов жилец; - // Опасна будет жизнь моя, // Печален мой конец». Но грустная песня прерывается такими комментариями, которые совершенно меняют её смысл. (Какое удивительное совпадение: именно эту балладу Вальтера Скотта в 20-е годы следующего века переведёт на русский язык заново Э. Багрицкий! Которому давались все оттенки интонаций - кроме меланхолически-безысходных. Печальная старая баллада получит у него новое, «советское» звучание: «Я песням у дроздов учусь // В передрассветный час. // В боярышник лисицей мчусь // От вражьих скрыться глаз. // И труд необычайный мой // Меня к закату ждет, // И необычная за мной // В тумане смерть придет...»)
Такое вот смешение судьбы и шалости, шутки и страсти... и вечной горячей молодости. Замечательно, что именно выбирается в качестве идеала счастья - ведь это совершенно «лицеистская» по своей сути смесь! Именно Царскосельский Лицей, счастливый сон русской культуры, и присутствует неназванный на последних страницах. О нём, утерянном (грядущем?) рае, и тоскуют персонажи Чернышевского. А я - читатель века XXI, тоскую по ИХ, «разночинскому» братству. Одновременно видя в нём предчувствие братства советского. Вот так мы все и оказываемся связаны одной историей!
Михаил Шатурин
-------------------------------------------------
Комментарии
Или, скорее всего, просто ещё неоцененный. Мыслитель колоссальной величины, которого загубили совершенно целенаправленно. Там где не было доказательств, выставили лжесвидетелей. Тайная полиция считала Чернышевского "врагом империи №1". Обалдеть, если задуматься.
Интересено, что у нас в школе Рахметов вызывал восхищение, а от его лежание на гвоздях никакого хихикания не было и близко, а напротив - большое уважение. Но опять же, это была провинциальная школа.
Если бы Чернышевский остался на свободе, то история могла бы пойти совершенно другим путем. Отечественная общественная мысль, вполне вероятно, не была бы отравлена ядом лженаучного марксизма и вместо двух публицистов из Германии висели бы портеры Чернышевского и других несостоявшихся гениев отечественной мысли. В отличие от марксистских уродов он огромное значение придавал природе человека, до чего мы начинаем доходить только сейчас, он придавал огромную роль общественной психологии и нравственности.
Он занимал очень странную роль в СССР. С одной стороны, его как-то стыдливо задвигали, а с другой, говорили как об очень важной фигуре общественной мысли России, впрочем, не объясняя почему. Идея всесторонне развитой гармоничной личности, нового гуманизма, нового человека, социалистического труда. У него очень много чего. Мне кажется, что мы начинаем созревать для понимания Чернышевского только сейчас.
--------------------------
И что особенно интересно, если вдуматься, так это то, что мы в своё время все эти идеи считали настолько естественными, настолько они были неотъемлемой частью советской жизни, что никто особенно и не задумывался о том, что впервые их сформулировал в России именно Чернышевский. Идеи оказались удивительно "русскими" и так прижились, что ... утратили автора. Так иногда происходит с особо любимыми песнями - они перестают быть авторскими и воспринимаются всеми как "народные".
Поэтому "несостоявшийся" гений Чернышевский, или пока не оценённый - там видно будет. "И не одно сокровище, быть может, // Минуя внуков, к правнукам уйдёт...", как сказал Мандельштам в ХХ веке.
А правда, что Чернышевского нынешние уроды и вовсе из школьных программ выбросили?
http://www.rusproject.org/node/1421